Mijn hersenspinsels en gedachtekronkels

Drie kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland (fragmenten scriptie)

ثلاثة فنانين من الدول العربية في هولندا

Voor mijn afstudeerscriptie over hedendaagse kunstenaars uit de Arabische wereld die wonen en werken in Nederland schreef ik, naast de ontwikkeling van de moderne kunst in de Arabische wereld zelf, de verschillende redenen van waarom deze kunstenaars zich in Nederland hebben gevestigd en het meer theoretische kader, ook een aantal portretten van individuele kunstenaars.
Eerder heb ik op dit weblog al een fragment gepubliceerd over het gedachtegoed van Edward Said en zijn polemiek met Kanan Makiya (vooral van belang voor de theoretische achtergrond). Het leek mij aardig om hier drie individuele kunstenaars te presenteren, uit drie verschillende landen, van verschillende generaties en elk met een verschillende reden voor hun vestiging in Nederland.
Achnaton Nassar uit Egypte kwam naar Nederland om zijn opleiding te vervolgen en is uiteindelijk hier gebleven. Qassim Alsaedy uit Irak kwam naar Nederland als politiek vluchteling. Rachid Ben Ali, de jongste, komt uit een achtergrond van Marokkaanse migranten.
Er ruim boven de honderd kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland actief. En natuurlijk, zoveel kunstenaars, zoveel individuen, persoonlijkheden en stijlen. Deze gedifferentieerdheid heb ik ook altijd centraal gesteld, al was het maar om duidelijk te maken dat er niet iets van een typische ‘Arabische moderne kunst’ bestaat , of een typisch ‘Nederlandse Arabische kunst’. De hier besproken drie voorbeelden laten dat duidelijk zien. Wel is het zo dat alle drie markante voorbeelden zijn van een boeiende culturele kruisbestuiving, die tot voor kort onzichtbaar was en sinds enige tijd weer sterk onder druk is komen te staan. Overigens als je wat zou willen zeggen over hoe deze kunstenaars zich tot de traditie van hun land van herkomst verhouden (in ieder geval tot de moderne kunst, zoals die in de twintigste eeuw tot ontwikkeling is gekomen in respectievelijk Egypte, Irak en Marokko) dan zou je kunnen stellen dat Qassim Alsaedy van deze drie het meest in de traditie past van de moderne Iraakse kunst. Wie meer voorbeelden heeft gezien zou dat vrij makkelijk kunnen herkennen, zij het dat Qassim wel een heel sterke persoonlijke stijl heeft. Achnaton Nassars abstracte werk past zeker in een bredere ontwikkeling van de kunst van de Arabische wereld, zoals hij bijvoorbeeld de traditie van de lettertekens verwerkt. Maar ook zijn stijl is strikt persoonlijk. Het werk van Rachid Ben Ali, hoewel zijn achtergrond wel degelijk een rol speelt, staat eigenlijk geheel los van de moderne kunst in Marokko zelf, maar Rachid is pas kunstenaar geworden in Nederland en dus niet direct beïnvloed door de belangrijke Marokkaanse kunstenaars als Farid Belkahia, Ahmed Cherkaoui, Mohammed Abouellouakar of Fouad Belamine, hoewel hij te kennen heeft gegeven zeker bewondering te hebben voor de laatste en wellicht is er iets van een oppervlakkige verwantschap.
Het belangrijkste in dit verband is dat deze kunstenaars drie bijzondere individuen zijn, die alledrie op hun eigen manier een bijzondere verrijking betekenen voor het culturele leven in ons land.
Deze teksten zijn geschreven in 2001 (de interviews die ik met de kunstenaars had zijn uit 2000 en 2001), dus wellicht alweer verouderd. Vanzelfsprekend hebben deze drie kunstenaars zich sinds die tijd weer verder ontwikkeld. Toch denk ik dat het nog veel van deze drie portretten in grote lijnen nog redelijk volstaan. Het zijn drie losse fragmenten uit het tweede hoofdstuk van mijn scriptie, over drie verschillende kunstenaars, met verschillende achtergronden en werkwijzen en uit drie verschillende landen.

Wel zijn er wat extra afbeeldingen toegevoegd, ook van recenter werk (dus van ruim nadat ik deze teksten geschreven had).

 

 

Nassar schaatsen

Achnaton Nassar, Zonder titel, olieverf op paneel, 1992

 Achnaton Nassar

‘Achnaton’ Wahib Mahmoud Abou Nassar werd in 1952 geboren in Qena, Egypte. Hij volgde in eerste instantie zijn kunstenaarsopleiding aan de universiteiten van Alexandrië en Cairo. Hier werd hij opgeleid in de islamitische traditie, waarbij het Arabische alfabet als uitgangspunt diende. Nassar vond dit te beperkt. De drang om zich verder te ontwikkelen dreef hem naar Europa. Na een studie architectuur in het Griekse Saloniki deed Nassar zijn toelatingsexamen voor de Rijksacademie, te Amsterdam.
De tekeningen die hij inleverde voor zijn toelating werden door de docenten wat vreemd gevonden. Het werk was geïnspireerd op de Islamitische kalligrafie, een manier van werken die hier volledig onbekend was. De docenten van de Rijksacademie besloten Nassar een tweede kans te geven. Hij kreeg een schetsboek en een potlood met de opdracht tekeningen te maken op de Albert Cuypmarkt. De resultaten werden als zeer goed beoordeeld en Nassar werd ruimschoots toegelaten tot de Rijksacademie.
Na zijn studietijd keerde Nassar voor een paar jaar terug naar Egypte. Lang heeft zijn vertrek niet geduurd, al snel ging hij weer naar Nederland om zich in Amstelveen definitief als kunstenaar te vestigen. Sinds die tijd is hij zeer actief geweest. Hij nam deel aan belangrijke tentoonstellingen als Het Klimaat en Het land dat in mij woont. In 1993 won hij de Europaprijs voor de schilderkunst in Oostende.

Het omvangrijke oeuvre van Nassar is van een grote stilistische diversiteit. Hij werkt zowel figuratief als abstract, hij schildert en tekent, of werkt met collages en een enkele keer met een installatie. Soms nemen zijn werken op een politieke manier stelling, een andere keer zijn het lyrische abstracties. Opvallend is Nassars gebruik van ironie, dat hij als stijlmiddel op een buitengewoon uitbundige wijze toepast in zijn figuratieve werk. Hierbij put hij uit veel verschillende bronnen zoals, de Nederlandse en de Arabische kunstgeschiedenis, volkscultuur, reclamebeelden en kitschobjecten.
Het omvangrijke oeuvre van Nassar is van een grote stilistische diversiteit. Hij werkt zowel figuratief als abstract, hij schildert en tekent, of werkt met collages en een enkele keer met een installatie. Soms nemen zijn werken op een politieke manier stelling, een andere keer zijn het lyrische abstracties. Opvallend is Nassars gebruik van ironie, dat hij als stijlmiddel op een buitengewoon uitbundige wijze toepast in zijn figuratieve werk. Hierbij put hij uit veel verschillende bronnen zoals, de Nederlandse en de Arabische kunstgeschiedenis, volkscultuur, reclamebeelden en kitschobjecten.
Een duidelijk voorbeeld is Zonder Titel uit 1995 (afb. 43). Men ziet de poort van een gebouw, dat onmiskenbaar Arabische trekken vertoont, met daarvoor een uitstalling van een verzameling schoenen . Ogenschijnlijk gaat het hier om een moskee en zijn de schoenen van degenen die binnen aan het bidden zijn. Bij nadere bestudering klopt dit beeld niet helemaal. De schoenen blijken Hollandse klompen te zijn. De poort is niet versierd met Islamitische decoraties, hij blijkt overladen te zijn met Delfts blauwe kitsch-tegeltjes. Waar gaat het hier om? Is dit een moskeepoort of iets anders? Gaat dit werk over de Islam of zegt het vooral iets over ons?

 

Achnaton Nassar, Zonder titel, acryl op paneel, 1995

 

Achnaton Nassar, Zonder titel, acryl op paneel, 1995-2000

 

Nassar leeuwen.JPG

Achnaton Nassar, Zonder titel, acryl op (dubbelzijdig) paneel, 1996

 

Als geen ander is Nassar een meester in het maken van beeldgrappen. Dit geldt vooral voor zijn figuratieve werk. Tekenend is bijvoorbeeld Zonder Titel, 1995 (afb. 44). Het beeld verwijst naar het bankbiljet voor duizend gulden, waarop de kop van Spinoza staat uitgebeeld. Door kleine ingrepen is het beeld van betekenis veranderd. Het gebruikelijke 1000 gulden is vervangen met 1001 Nacht en De Nederlandsche Bank is veranderd in De Wereldliteratuurbank. Het biljet is getekend door president N. Mahfouz op 22 juli 1952, de dag van de Egyptische revolutie en bovendien Nassars geboortedag. Een opmerkelijk detail zijn de met goudverf aangebrachte lijnen in het gezicht van Spinoza. Deze lijnen, die lopen vanaf het profiel van de neus via de rechter wenkbrauw naar het rechteroog, vormen het woord Baruch in het Arabisch, Spinoza’s voornaam (achtereenvolgens de letters Ba, Alif, Ra en Kha). Op deze wijze plaatst Nassar een Nederlands symbool als het duizend gulden biljet in een nieuwe context. Spinoza was immers in zijn tijd ook een vreemdeling, namelijk een nazaat van Portugese Joden. Met een werk als dit stelt Nassar belangrijke vragen over nationale versus hybride identiteit en maakt hij een statement over de betrekkelijkheid van symboliek als een statisch referentiepunt van nationale identificatie.
Een ander typerend voorbeeld is de symbolische verbeelding van twee leeuwen. Rechts zien wij de Ottomaanse leeuw, links de Nederlandse leeuw, gerepresenteerd in de vorm van de kaart van Nederland, wat in de zestiende en zeventiende eeuw zeer gebruikelijk was. Opmerkelijk is dat de Nederlandse leeuw is weergegeven tegen een achtergrond van Delfts Blauwe tegeltjes (afb. 45). Toch gaat het hier niet om het traditionele Delftse aardewerk; de tegels bevatten afbeeldingen van een zelfportret van Rembrandt, de naam van Allah in het Arabisch, logo’s van Nederlandse bedrijven en zelfs een streepjescode. Hoge kunst, volkscultuur, commercie en kitsch geven gezamenlijk een ironisch beeld van het begrip ‘Nederlandse identiteit’.

Achnaton Nassar, Zonder titel, acryl op hout, 1995 -object voor de tentoonstelling ‘Het land dat in mij woont’, Gate Foundation, Amsterdam, en het Museum voor Volkenkunde (nu Wereldmuseum), Rotterdam, 1995

 

 

 Bovenstaande afbeeldingen: Achnaton Nassar, Zonder titel,triptiek, olieverf op doek, 1995-2001

 

nassar13.jpg (27967 bytes)

 

Achnaton Nassar, Zonder titel. Pastel op papier 2000. De slootjes vormen het woord ‘Allah’ in Arabisch schrift

 

 

Achnaton Nassar, zonder titel, dekbedovertrek, 1997. Het terugkerende ‘ornament’ tussen de molentjes vormt wederom het woord ‘Allah’ in Arabisch schrift, zij het in een meer kalligrafische vorm dan het voorgaande voorbeeld

 

De thematiek van Nassars figuratieve werk doet enigszins denken aan de serie Reconquista van Nour-Eddine Jarram (zie bijvoorbeeld hier). Toch gaat hij hierin veel verder en maakt hij meer gebruik van beelden uit de massacultuur. De essentie van zijn werk ligt in het feit hoe de een naar de ander kijkt en de ander weer naar de een. Het werk van Nassar getuigt van een snelle associatieve intelligentie, waardoor hij in staat is de meest bizarre verbanden te leggen. Hiermee legt hij bepaalde thema’s bloot, die zonder zijn werk verborgen zouden blijven. De ‘Oosterling’ kijkt naar de ‘Westerling’ volgens een bepaald mechanisme, maar Nassar heeft vooral dit thema in omgekeerde richting verwerkt: wat is de cultureel bepaalde blik van het ‘Westen’ naar de ‘Oriënt’? Met zijn beeldinterventies maakt hij grote associatieve sprongen door de geschiedenis en van de ‘hoge’ kunst naar de populaire cultuur. Hij ontmaskert hiermee een heel corpus van ideeën en vooroordelen, aangaande neokolonialisme en vals exotisme. Edward Said spreekt in dit verband van oriëntalisme, maar hier zal in hoofdstuk 4 nog uitgebreid op worden teruggekomen. (zie voor dat specifieke gedeelte uit mijn vierde hoofdstuk het andere fragment uit mijn scriptie dat op dit blog is gepubliceerd ‘Edward Said, Orientalism en de post-koloniale denkrichting’, hier te lezen).

 

Achnaton Nassar, Zonder titel, gemengde technieken op papier, 1992

 

 Achnaton Nassar, Zonder Titel, gemengde technieken op papier, 1998/99

 

ac0002.jpeg

Achnaton Nassar, Zonder titel, gemengde technieken op papier, 2000

 

Achnaton Nassar, zonder titel, collage, 2001

 

Nassar rechts def       Nassar links def

Nassars tekeningen zijn van een geheel andere aard. Eigenlijk vormen deze de ruggengraat van zijn omvangrijke oeuvre. De tekeningen zijn in regel abstract, vaak zowel geïnspireerd op de natuurlijke vormen die hij aantreft in het Amsterdamse bos, waar hij vlakbij woont, als op de kalligrafische traditie waarin hij oorspronkelijk is opgeleid (afb. 46). Opvallend is de enorme hoeveelheid technieken die hij voor deze tekeningen inzet. Zo werkt hij met houtskool, pen en inkt, acrylverf, krijt, gouache en pastel en maakt hij ook gebruik van collages. In zijn meest recente tekeningen is hij sterk met het thema ‘sluiers’ bezig (afb. 47). Over de organische structuren die soms de vorm aannemen van een soort minaret, hangt vaak een nevelige sluier, van een onbestemde materie. Het zou hier net zo goed om zijde kunnen gaan als om haar of spinrag. Met werken als deze laat Nassar zich van zijn meest poëtische kant zien.

 

                 

             

            

  een zestal tekeningen (periode 2005-2008) van Nassars online schetsboek, zie http://www.wix.com/achnaton/artbook

 Nassar abstract 6.jpg

Zonder titel, gemengde technieken op papier/collage, 1996

nassar19.jpg (53507 bytes)

Achnaton Nassar, zonder titel, gemengde technieken op papier,  1998-1999

zie ook mijn catalogustekst van de tentoonstelling ‘Saskia en Hassan gaan trouwen; Achnaton Nassar, een kunstenaar uit twee culturen’, Univeriteitsbibliotheek Leiden, 2001

 

 

 

 

 

 

Qassim Alsaedy

Qassim Alsaedy (Bagdad, 1949) studeerde van 1969 tot 1974 aan de kunstacademie van Bagdad, waar hij werd opgeleid door Faik Hassan en Shakir Hassan Al Sa’aid. Hoewel hij in de jaren zeventig een goede reputatie had weten op te bouwen in Irak, heeft hij daar, vanaf het begin van de jaren tachtig, niet meer geëxposeerd in de officiële instellingen. Dit laatste is niet zo vreemd; door zijn onafhankelijke opstelling was Alsaedy al vaker in conflict gekomen met het Baathregime en moest hij een aantal keren in de politieke gevangenis zijn tijd doorbrengen, in dit geval ‘al-Qasr an-Nihayya’, het beruchte ‘Paleis van het Einde’. In de jaren tachtig sloot hij zich aan bij de Koerdische rebellen, waar hij overigens ook als kunstenaar actief was. Hij exposeerde daar zelfs in tenten, voor de guerrillastrijders en de gevluchte dorpelingen, tijdens de zogenaamde Anfal operaties, de beruchte campagnes met chemische wapens van Saddam Hoessein tegen de Koerden in Noord Irak in de jaren tachtig. Naar aanleiding van deze periode maakte hij een aantal zeer indrukwekkende werken. Alsaedy: ‘I joined the movement which was against the regime. I worked there also as an artist. I exhibited there and made an exhibition in a tent for all these people in the villages, but anyhow, the most amazing was the Iraqi regime uses a very special policy against Kurdistan, against this area and also against other places in Iraq. They burned and sacrificed the fields by using enormous bombings. So you see, and I saw it by myself, huge fields became totally black. The houses, trees, grass, everything was black. But look, when you see the burned grass, late in the season, you could see some little green points, because the life and the beauty is stronger than the bastards. The life was coming through. So you saw black, but there was some green coming up. For example I show you this painting which is extremely black, but it is to deep in my heart. Maybe you can see it hardly but when you look very sensitive you see some little traces of life. You see the life is still there. It shines trough the blackness. The life is coming back’.

Qassim Alsaedy, Black Field, olieverf op doek, 1999

 

Toen het hem eind jaren tachtig te moeilijk werd om zich in het Koerdische gebied te handhaven, besloot hij naar Libië te emigreren. In eerste instantie trok een bestaan in een asielzoekerscentrum in een West Europees land hem niet. Alsaedy: “I am an artist who still can work. I really believe that you have to fight for your last square meter to stand on. So Lybia was my only possibility. Maybe it was a kind of destiny”.
In Libië werd Alsaedy docent aan de kunstacademie van Tripoli. Ook voerde hij een groot muurschilderingenproject uit. Tegen zijn eigen verwachting in kreeg hij toestemming voor zijn plannen. Zoals hij het mij vertelde: “I worked as a teacher on the academy of Tripoli, but the most interesting thing I did there was making many huge wallpaintings. The impossible happened when the citycounsel of Tripoli supported me to do something like that. I had always the dream how to make the city as beautiful as possible. I was thinking about Bagdad when I made it. My old dream was to do something like that in Bagdad, but it was always impossible to do that, because of the regime. I believe all the people in the world have the right on freedom, on water, on sun, on air, but also the right on beauty. They have the right on beauty in the world, or in their

 

(40).jpg

Qassim Alsaedy, Remembrance, olieverf op doek, 1999

 

Qassim Alsaedy, Touches, olieverf op doek, 1998.

 

lives. So one of my aims was to make wallpaintings and I worked hard on it. They were abstract paintings, but I tried to give them something of the atmosphere of the city. It is an Arabic, Islamic city with Italian elements. I tried to make something new when I studied the Islamic architecture. I worked on them with my students and so something very unusual happened, especially for the girls, because in our society it is not very usual to see the girls painting on the
street. It was a kind of a shock, but in a nice way. It brought something positive”. Alsaedy verbleef zeven jaar in Libië. Toch bleef zijn situatie daar erg onzeker. In 1994 vluchtte hij naar Nederland.
Thematisch verwijst ook Qassim Alsaedy naar het oude Mesopotamië. Interessant is bij hem niet dat hij dit doet, maar hoe hij dit thema heeft verwerkt. Centraal staan voor hem de oude inscripties en sporen op muren, als tekens van menselijk leven en beschaving. Hierin doet hij enigszins denken aan zijn leermeester Shakir Hassan Al Sa’aid (zie voorbeeld), hoewel hun uitgangspunten heel verschillend zijn. Verwees Al Sa’aid vooral naar het Islamitische erfgoed, Alsaedy tracht met zijn werken een organische verbinding met het verleden

 

Qassim Alsaedy, Rythms in Blue, olieverf op doek, 1997

 

aan te gaan. Voor hem bestaat de relatie met het verleden uit een cyclisch proces, waarmee hij in permanente interactie staat. De oude Mesopotamische culturen waren immers gebouwd van klei. Deze klei is vergaan tot stof en verwaaid met de wind. Het is de stof die je inademt, of die in de rivier terecht komt, om weer opnieuw in klei te veranderen. Alsaedy: “It is on your clothes and in your breath, in your blood and in your memory”.
Alsaedy is ook buitengewoon gefascineerd geraakt door de prehistorische rotsschilderingen van de oude Sahara culturen. Hij kwam hiermee in aanraking toen hij in Libië woonde. Hele generaties krasten daar hun ‘boodschappen’ op de rotsmuren, laag over laag. Alsaedy vergelijkt dit met zijn eigen werkproces. Ook hij ‘krast’ zijn abstracte tekens in de dikke olieverflagen van zijn schilderijen (afb. 67 en 68 ). Zijn tekenschrift is iets dat hij al van jongs af aan heeft meegekregen. Naast het feit dat hij veel tijd heeft doorgebracht tussen de ruïnes van Babylon, communiceerde hij op een soort ‘schriftelijke’ manier veel met zijn moeder. Zij was immers analfabeet, maar ontwikkelde een soort eigen ‘spijkerschrift’ om zich te uiten. Nu Alsaedy in ballingschap leeft zijn zijn doeken ook een soort boodschappen aan haar. Alsaedy in een kort statement over zijn werk: “Ik probeer boodschappen te schilderen aan mijn geliefde maar verwonde vaderland, de verloren vlinders uit mijn jeugd, aan mijn moeder die een slechte relatie heeft met het alfabet en aan Babylon dat ik zo verschrikkelijk mis”.
Het afgebeelde Rythms in Blue uit 1997 (ab. 69) is hier een goed voorbeeld van. Van dichtbij bekeken is het werk een wirwar van krassen en tekens, met hier en daar een vage vlek. Bij een beschouwing van iets meer afstand wordt de structuur van het schilderij zichtbaar.
Opvallend is de dominante piramidevorm, een verbeelding van de Dom van Utrecht. Alsaedy schilderde dit werk immers in zijn hoge flat in Bilthoven, van waar hij een panoramisch uitzicht heeft op Utrecht. Tegelijkertijd schijnen er andere vormen door de vele verflagen. Twee lichte vlekken suggereren twee koepels. Het zijn Alsaedy’s herinneringen aan Bagdad. Kijkend naar Utrecht en denkend aan Bagdad, dit gegeven heeft hij met dit abstracte werk tot uitdrukking gebracht.

 

 Qassim Alsaedy, Rhythms in White, assemblage van dobbelstenen, 1999

 

Qassim Alsaedy, Rhythms, spijkers op hout, 1998

 

Op dit moment houdt Alsaedy zich bezig met een interessant tekeningenproject. Met pen en penseel brengt hij met inkt zijn tekeningen aan op doorschijnend papier. Door al deze papieren op elkaar te leggen ontstaat er weer een nieuw geheel van lagen van beelden, tekens, schaduwen en herinneringen. Op termijn hoopt hij deze reeks in boekvorm te kunnen uitgeven (zie hier inmiddels drie voorbeelden, of onderstaande afbeelding, FS 2009).
Internationaal exposeerde Alsaedy in Syrië, Tunesië, de Verenigde Arabische Emiraten (de Sharjah Biënnales van 1997 en 2001), België, Duitsland, Frankrijk en Zweden. Qassim Alsaedy woont nog altijd in Bilthoven. Sinds twee jaar heeft hij zijn atelier in De Bilt. Binnen Nederland participeerde hij in de tentoonstelling Versluierde Taal in Rijswijk in 1999 en aan de groepsexpositie van Irakese kunstenaars in Den Haag in 2000. Daarnaast heeft hij een aantal keren geëxposeerd in Hilversum en Utrecht.

 

Qasim Alsaedy/Brigitte Reuter (zie http://www.utrechtseaarde.nl/reuter_alsaedy.html), Garden Stones, keramiek, 2003

 

Tot zover de oorspronkelijke tekst uit mijn scriptie. Toen ik Qassim in 2000 leerde kennen was hij in Nederland nog nauwelijks bekend. Dat is inmiddels veranderd. Vanaf 2001/2002 begon zijn werk in de Utrechtse kunstwereld steeds meer op te vallen. Uiteindelijk kwam hij ook in het vizier van Frank Welckenhuysen, gerenommeerd kunstexpert en galerie-houder (hij is ook bekend van het televisieprogramma ‘Tussen kunst en kitsch’, waarin hij voornamelijk als expert van negentiende en twintigste eeuwse kunst optreedt). Inmiddels is Qassim een van zijn vaste kunstenaars en exposeert regelmatig in zijn galerie in het oude centrum van Utrecht (zie link). Vanuit die positie heeft Qassim zijn vleugels steeds verder uitgeslagen en exposeert hij in binnen en buitenland. In Nederland was zijn belangrijkste hoogtepunt tot nu toe een grote solo-expositie in het Flehite Museum in Amersfoort in 2006. Deze werd geopend door de nieuw aangetreden ambassadeur van Irak, ZE dhr. Siamand Banna (vanzelfsprekend de nieuwe vertegenwoordiger van het ‘post-Saddam’ Irak in Nederland). Qassim geldt nu als een van de bekendste Iraakse kunstenaars in Nederland en wordt in steeds meer publicaties gezien als een kwalitatief hoogstaande en zeer uitgesproken voorbeeld van een Nederlandse kunstenaar met een migranten achtergrond. Ook in internationaal verband valt zijn naam steeds vaker als een belangrijke representant van de Iraakse eigentijdse kunst. In die zin is er voor hem zelf een heleboel veranderd sinds ik hem leerde kennen en bovenstaande tekst schreef.

        

           

                 

Enkele details uit Alsaedy’s tekeningenboekjes uit 2001 (zie hier voor meer)

 

Qassim Alsaedy, Saltwall, olieverf op doek, 2005

 

 
Qassim Alsaedy, uit de serie Faces of Baghdad, assemblage van metaal en lege patroonhulzen op paneel, 2005 (geëxposeerd op de Biënnale van Florence van 2005)
 
 
 
  
Qassim Alsaedy, uit ‘Last Summer in Baghdad’, assemblage van kleurpotloden op paneel, 2003

 

 
     

Qassim Alsaedy, Who said no?, installatie Flehite Museum Amersfoort, 2006

 

 

Qassim Alsaedy, Baghdad of pain & hope, installatie Flehite Museum Amersfoort, 2006

 

Qassim Alsaedy (ism Brigitte Reuter), Oasis Stones, keramiek, Flehite Museum, 2006

enkele impressies uit Qassims atelier (maart 2011)

 

Zie ook op dit blog mijn interview met Qassim Alsaedy, waar ook links zijn opgenomen naar andere sites en artikelen en ook televisie uitzendingen over deze kunstenaar. Ook is op dit blog een groot artikel opgenomen van Lien Heyting, oorspronkelijk verschenen in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad, aan de vooravond van de Amerikaanse aanval op Irak. Voor dit arkel interviewde zij Qassim, de Iraakse kunstenaar Nedim Kufi en mijzelf (nav een lezing een paar weken daarvoor). Over de geschiedenis van de moderne kunst van Irak en de Iraakse diaspora (waaronder ook aandacht voor Qassim), zie het artikel dat ik schreef voor het tijdschrift ‘Zemzem, over het Midden Oosten, Noord Afrika en Islam’, maar ook op dit blog verschenen.

 

 

 

 

 

 

 

Rachid Ben Ali

Een kunstenaar die plotseling is doorgebroken in de gevestigde Nederlandse kunstcircuits is de uit Marokko afkomstige schilder Rachid Ben Ali. Zo was hij te zien in het Groninger Museum en exposeerde hij in New York. In het najaar 2000 kocht het Stedelijk Museum twee doeken van hem, waarvan er een te zien was in het Stedelijk Paleis, de tentoonstelling die werd samengesteld door koningin Beatrix (2000-2001). In 2001 had hij een grote solo-expositie in het Wereldmuseum, te Rotterdam.
Als kind onderging hij een ooroperatie die van beslissende betekenis was voor zijn verdere levensloop; Ben Ali werd immers doofstom geboren. In Nederland volgde hij kortstondig enkele opleidingen. Nadat hij voor een korte tijd studeerde aan de modeacademie van Antwerpen en de kunstacademie van Arnhem, vestigde hij zich als kunstenaar in Amsterdam.

 

 Rachid Ben Ali, Zonder titel, gemengde technieken op doek, 2000

 

Ben Ali werkt in een stijl die het midden houdt tussen figuratie en abstractie, hoewel er een ontwikkeling valt waar te nemen dat zijn werken in de loop van zijn korte werkzame periode als kunstenaar steeds abstracter zijn geworden. Ben Ali begint aan een abstracte ondergrond.Hierin gaat hij zeer emotioneel te werk. Vaak smeert hij de verf letterlijk met zijn

 

Rachid Ben Ali, Zonder titel, gemengde technieken op doek, 1999

 

handen op het doek. Later brengt hij figuren aan. Ook maakt hij veel gebruik van teksten, zowel in het Nederlands, het Engels of het Arabisch (zie bijv. afb. 81, 82, 83 en 84). Volgens de kunstcriticus Wim van der Beek moeten deze teksten vooral worden begrepen als beeldelementen. Het zijn een soort ‘richtingaanwijzers’ in het totaalbeeld. Toch is het mij opgevallen dat hij vaak teksten gebruikt die hem direct raken. Ben Ali put hiervoor direct uit alles wat hij dagelijks tegenkomt en hem emotioneel raakt. Het gaat hier niet om de literaire waarde, het zijn elementen die versterken wat hij op dat moment te zeggen heeft. Zijn werk heeft namelijk een sterk narratief karakter; ieder werk heeft zijn eigen verhaal.
Met zijn hevig geëmotioneerde werken, bestaande uit schilderijen, tekeningen en collages, wil Rachid Ben Ali de wereld doorgronden zoals hij die waarneemt. Zijn werk is altijd een reactie op zijn omgeving. Hierbij spelen zowel de eigen waarneming als de bijbehorende emoties en onderbewuste associaties een belangrijke rol. Dit gebeurt op een compromisloze wijze, zonder vals effectbejag of maniërisme. “In mijn werk kan ik niet liegen. Alleen als je volslagen eerlijk bent kun je deuren openen die anders gesloten blijven”.
In eerste instantie speelde zijn homoseksualiteit een belangrijke rol in zijn werk. Zijn doeken werden vaak overheerst door figuren, waarvan de genitaliën zeer expliciet werden weergegeven. Een duidelijk voorbeeld hiervan is een werk uit 1999 (afb. 80). In de korte tijd daarna verbrede hij zijn thematiek en richtte hij zich meer op de actualiteit. Belangrijk is voor hem het persoonlijke verhaal.

 

 Rachid Ben Ali, zonder titel, gemengde technieken op doek, 2001

 

Ben Ali’s werk gaat nooit over grote politieke thema’s, althans niet op een directe manier. Zijn interesse gaat meer uit naar het persoonlijke en het individuele. Toch komen de belangrijke politieke vragen van deze tijd vaak op een indirecte manier aan de orde. De dood van Palestijnse kinderen (afb. 83), een bewerkte foto van een illegale vluchteling, of de geboorte van een misvormd kind dat op zal groeien in een wereld zonder mogelijkheden om zich in het bestaan te redden, het zijn allemaal kwesties die veel te maken hebben met de wereld waarin wij nu leven. Rachid Ben Ali uit zijn engagement echter op een menselijke schaal en toont zijn betrokkenheid vooral met de menselijke gebeurtenissen van de geschiedenis.

Ben Ali’s Marokkaanse afkomst speelt wel degelijk een rol in zijn werk, zij het niet in formele zin. Het gaat hem niet om stilistische verwijzingen naar de Arabische cultuur. “Ik wil
schilderen wat er in de hoofden van al die vaders zit. Het is onzinnig om alles wat uit Marokko komt te associëren met exotische kleuren. Ook daar is net zo veel zwart en wit te vinden in het innerlijk van de mensen als hier”.
De ‘Vader’ is een belangrijk thema in het werk van Rachid Ben Ali. Het gaat hem hierbij niet om een specifiek persoon als wel om een universeel symbool, van de gedesoriënteerde migrant. Collages van oude landkaarten, waarover gezichten zijn geschilderd en bewerkt met glasverf, brengen dit gegeven tot uitdrukking (zie afb. 110). De landkaarten van lang geleden verwijzen naar een wereld die er niet meer is. De figuren op deze werken lijken soms op dolende zielen die, losgerukt van alles wat hen dierbaar is, in een onzekere realiteit wanhopig op zoek zijn hun eigen weg te vinden. De ‘Vader’ wiens grootste wens het is om terug te keren, bevindt zich, gebonden door de omstandigheden, in een onmogelijke positie.
Het gegeven van ontworteling is echter slechts een gedeelte van zijn thematiek. Door een permanent proces van waarneming en introspectie vindt hij in zijn werk mogelijke antwoorden op de vraag wat zijn plaats is in het hier en nu. Bewust van zijn eigen achtergrond weet hij zich staande te houden in de chaos van het heden, waar hij vaak aanloopt tegen een omgeving van geestelijke leegheid of totale fragmentatie en verwarring.

 

 Rachid Ben Ali, zonder titel, acryl op doek, 2001

 

“Het verleden is een land waaruit wij allen zijn geëmigreerd”, stelt Salman Rushdie in zijn essay Imaginary Homelands. Rachid Ben Ali visualiseert dit thema op een indringende manier. Hij toont ons dat wij eigenlijk allen migranten zijn in een snel veranderende wereld, waarin begrippen als plaats, herkomst en identiteit steeds meer inwisselbaar zijn geworden.
Ontworteling versus identiteit, het zijn de twee polen waartussen Rachid Ben Ali zich beweegt. Een totale remigratie is een onmogelijkheid, een totale desoriëntatie evenmin. De weg hiertussen is een welhaast schizofrene zoektocht, maar het levert ook beelden op die van een grote zeggingskracht getuigen.
Het werk van Ben Ali lijkt enigszins op dat van Jean Michel Basquiat, waar hij ook al een aantal keren mee is vergeleken. Ook hij was een migrant, die in het grote New York zichzelf moest zien te redden en deze strijd omzette in een zeer originele beeldtaal. Toch gaat deze vergelijking wat mij betreft niet geheel op. Het werk van Rachid Ben Ali is in psychologisch opzicht complexer en is thematisch in een veel sterkere mate meerduidig. Met zijn werken raakt hij een universele problematiek van ontwrichting. Tegelijkertijd zijn zijn voor velerlei uitleg vatbare doeken reflecties op de verschillende achtergronden van zijn culturele bagage en persoonlijke geschiedenis.

 

    

de bovenstaande drie tekeningen/collages maakte Rachid Ben Ali in het najaar 2001, direct na de aanslagen van 11 september

 

Rachid Ben Ali, Bloothed, installatie, het Domein, Sittard, 2002

 

   

Drie detailfoto’s van Ben Ali’s installatie Bloothed.

 

idem
 
 
  
Rachid Ben Ali, Zonder titel, acryl op doek, 2007 (bron)

Zie voor het recente werk en achtergrondinformatie de site van Witzenhausen Gallery (Amsterdam/New York): http://www.witzenhausengallery.nl/artist.php?idxArtist=185

Verder is er over Rachid Ben Ali  veel terug te vinden op internet, vooral veel gediscussieer over het mogelijk controversiële karakter van zijn recentere werk. Wie verder wil lezen kan het beste gewoon zijn naam googlen. Dit artikel is zeker een goede introductie op zijn meer recente ontwikkelingen, waarin bovendien weer een heleboel links zijn opgenomen. Dat Ben Ali met zijn werk veel losmaakt (wat mij betreft alleen maar ten goede, zowel naar de Nederlandse kant als de Marokkaanse kant), blijkt wel uit de verschillende discussies op internet, zoals hier. Overigens heeft ook het werk van Achnaton Nassar een keer tot een (onterechte) controverse geleid, waarin ikzelf mij genoodzaakt voelde om ook mijn zegje te doen, dat weer leidde tot een aardige botsing met dhr. Klaas Wilting, de toenmalige woordvoerder van de politie Amsterdam/Amstelland. Een surrealistische discussie op de radio vond plaats tussen dhr. Wilting en Prof. Dr. P.S. van Koningsveld, hoogleraar islamologie aan de Universiteit Leiden, die het Wilting niet gemakkelijk maakte. Een weerslag deze kwestie is nog te vinden in dit artikel uit Trouw. Mijn eigen verslag van de gebeurtissen heb ik in mijn scriptie verwerkt. Dat fragment is hier te lezen

Over meer materiaal gelieerd aan mijn scriptie heb ik een keer een appart item gemaakt, met links naar andere artikelen, radio en televisie uitzendingen. Daar komen ook een paar andere markante kunstenaars aan bod (zoals Ziad Haider en Aras Kareem uit Irak en Nour Eddine Jarram uit Marokko). Zie daarvoor dit eerdere blogartikel.

Floris Schreve

 فلوريس سحرافا
online adverteren www.m4n.nl

123tijdschrift.nl

invisible hit counter

NLEnergie

Iraakse kunstenaars in ballingschap (verschenen in Zemzem, tijdschrift over het Midden-Oosten en islam, 2006, nr. 2) – الفنانين العراقيين في المنفى

Mijn artikel, zoals het is gepubliceerd in Zemzem, met een enkele aanvulling, twee extra afbeeldingen, een aantal weblinks en een uitgebreide literatuurlijst. Dit artikel verscheen in het themanummer ‘Nederland en Irak’. Het nummer bevatte onder meer artikelen van Mariwan Kanie (politicoloog), al-Galidi (dichter), Anneke van Ammelrooy (journaliste in Bagdad en echtgenote van de Iraakse journalist en hoofdredacteur Ismael Zayer), interviews met voormalig minister van Buitenlandse Zaken Max van der Stoel, Joost Hiltermann (van Human Rights Watch), Fuad Hussein (politicoloog), Isam al-Khafaji (hoogleraar economie, naar Nederland uitgeweken), maar ook bijdragen over poëzie (Dineke Huizenga), muziek (Neil van der Linden) en mijn onderstaande bijdrage over beeldende kunst.

De Iraakse kunst gedijt ook in ballingschap 

الفنانين العراقيين في المنفى في هولندا

Er wonen zo’n tachtig Iraakse beeldende kunstenaars in Nederland. Hoewel dit aantal spectaculair hoog is, weten maar weinig Nederlanders van hun bestaan.1 De meeste kunstenaars hebben nog niet hun weg gevonden naar de Nederlandse culturele instellingen, en de instellingen nog niet naar hen. Hier zijn tenminste twee redenen voor. In de eerste plaats zijn de meeste kunstenaars in de jaren negentig als politiek vluchteling naar ons land gekomen. Na de vaak lange asielprocedures hebben zij weer van voren af aan af aan moeten beginnen met het opbouwen van een reputatie en een netwerk, in een volstrekt onbekende omgeving. De tweede oorzaak is dat in Nederland het begrip ‘Irak’ vooral wordt geassocieerd met ‘oorlog’, ‘olie’ en ‘dictatuur’. Als dan toch het woord beeldende kunst valt denkt men in regel meteen aan de talloze portretten en standbeelden van Saddam Hoessein. Het besef dat Irak in op zijn minst een groots cultureel verleden heeft drong voor een kort moment door bij een breder publiek, in de grimmige context van de plundering van het Nationaal Museum in Bagdad (april 2003). Dat ook de modernistische en hedendaagse kunst en cultuur van Irak zeer de moeite waard zijn, is vooralsnog onderbelicht gebleven.

Dit laatste is geheel ten onrechte. In de loop van de twintigste eeuw ontwikkelde er zich in Irak een van de meest interessante kunstbewegingen van het islamitische Midden Oosten. De grondlegger van de Iraakse modernistische kunst was Jewad Selim (1921-1961) . In de jaren veertig studeerde hij in Italië, Frankrijk en Engeland, onder meer bij Henry Moore. Teruggekeerd in zijn vaderland koesterde hij het ambitieuze doel om een Irakese moderne kunstscene op te zetten.

Cultureel erfgoed

Vanaf eind jaren veertig ontstond er onder zijn leiding een van de meest vooruitstrevende en originele avant-gardegroeperingen van de Arabische wereld en het Midden Oosten, waarvan de invloed tot op de dag van vandaag voortduurt. Jewad Selim en zijn ‘Bagdadgroep voor moderne kunst’ hadden twee belangrijke idealen voor ogen. In de eerste plaats wilden zij een radicaal modernisme introduceren, om Irak een aansluiting te geven bij de artistieke voorhoede van de twintigste eeuw. In die zin verschilde dit niet wezenlijk van bijvoorbeeld de revolutionaire ambities van de inmiddels beroemde Mexicaanse schilders als Diego Rivera en José Clemente Orozco uit dezelfde tijd. Aan de andere kant verwezen Jewad Selim en zijn geestverwanten bewust naar het rijke culturele verleden van Irak, zoals Mesopotamië, maar ook de grote tijd van het Abassidische Kalifaat (van onder andere Haroun al-Rashid). Dit om het Irakese volk een nieuw sterk nationaal zelfbeeld te geven, na de eeuwenlange Osmaanse overheersing. Centraal in zijn werk stond het begrip turath, dat het beste uit het Arabisch te vertalen is als ‘cultureel erfgoed’. Veelal baseerde Selim zich op de beeldtaal van de oude Sumerische beschaving, zoals het hier getoonde voorbeeld duidelijk laat zien. Een opmerkelijk detail zijn de proportioneel grote ogen, een element dat duidelijk ontleent is aan de manier waarop in deze oude cultuur het menselijk gelaat werd weergegeven.2 ( vergelijk met dit voorbeeld)

616950055_5_wKCy[1]

Jewad Selim, Children playing, olieverf op doek, 1953-54 (bron:www.enana.com)

Antikoloniaal

Vanaf het eind van de Eerste Wereldoorlog was Irak een monarchie, maar werd achter de schermen min of meer koloniaal bestuurd door de Britten. Hoewel voor de huidige westerse kijker tamelijk onschuldig ogend, droegen Jewad Selim en zijn geestverwanten een felle antikoloniale boodschap uit, die qua intentie overigens weinig verschilde van de avant-gardistische kunst uit andere (voormalig) gekoloniseerde landen.

355753622_6_eAH9[1]

Shakir Hassan Al Sa’id, writings on a wall, acryl op doek, 1977. Bron: Mohamed Métalsi, Croisement des Signes, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1989. Zie ook dit interessante artikel van Nada Shabout (van de University of North-Texas), Shakir Hassan Al Said A Journey towards the One-dimension, over deze, voor de moderne kunst van de hele Arabische en islamitische wereld, zeer invloedrijke kunstenaar: http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2008/shakir_hassan_al_said

616966529_5_lE4Y[1]

Dhia Azzawi, zonder titel, olieverf op doek, 1985. Bron: Brahim Alaoui, Mohamed Métalsi, Quatre Peintres Arabe Première ; Azzaoui, El Kamel, Kacimi, Marwan, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1989

In 1958 kwam de lang verwachte revolutie. De kunstenaars van de Bagdadgroep stonden aanvankelijk op de barricaden en Jewad Selim ontwierp zelfs het grote Vrijheidsmonument, na zijn dood voltooid in 1962, thans nog een van de belangrijkste en meest gekoesterde monumenten van Bagdad. De revolutie zou echter een heel ander karakter krijgen. Gedurende de jaren zestig volgde de ene na de andere militaire junta elkaar op. In 1968 leidde dit tot de staatsgreep van de Ba’thpartij, die tot voor kort aan macht was ( de ideologie van de Ba‘th, dat in het Arabisch herrijzenis betekent, kan worden gezien als de Arabische variant van het Europese fascisme. Het gaat hier om een seculiere, ultrarechtse nationalistische stroming. De oprichter en ideoloog van de Ba’thpartij, de christelijke Syriër Michel Aflaq (1910-1989), had zich, na zijn studie aan de Sorbonne in Parijs in de jaren dertig, in hoge mate laten inspireren door het gedachtegoed van Hitler en Mussolini 3) . Irak maakte een evolutie door van een koloniaal overheerst land naar een militaire dictatuur, werd vervolgens een eenpartijstaat, om te culmineren in een eenpersoonsstaat, na het aantreden van Saddam Hoessein in 1979.

617919487_5_1fGo[1]

Jewad Selim, Nasb al Hurriyya (Freedom Monument), 1958-1961. Monument ter gelegenheid van de Iraakse onafhankelijkheids- revolutie. De revolutie maakte een einde aan de monarchie en de Britse dominantie, maar was het begin van een reeks militaire dictaturen, totdat Irak een totalitaire eenpartijstaat werd onder de Ba’thpartij

Kentering

Ondanks deze turbulente ontwikkelingen, maakte de Irakese moderne kunst in de eerste twee decennia van de Republiek een grote bloeiperiode door. Kunstenaars als Shakir Hassan al-Said (1926-2004) en Dhia Azzawi (1939) waren toonaangevend en van grote invloed in het hele Midden Oosten en de Arabische wereld. Belangrijk waren ook de, later door het regime van Saddam Hoessein minder gewaardeerde Mohammed Muhreddin en de zelfs vermoorde kunstenaars Shams Eddine Faris en Ibrahim Zayer.4

Vanaf midden jaren zeventig kwam de geleidelijke kentering. Kunstenaars moesten bijvoorbeeld verplicht lid worden van de Ba’thpartij. Ook werd er steeds meer van ze gevraagd om bij te dragen aan de verheerlijking van de ‘17 juli revolutie’, de machtsgreep van de Ba’thpartij in 1968. Deze ontwikkeling nam ongekende vormen aan toen Saddam Hoessein alle macht naar zich toe trok, zijn concurrenten elimineerde en zich stortte in de heilloze oorlog met Iran. Bagdad veranderde van aanzien; er moest een nieuwe revolutionaire stad ontstaan voor de nieuwe revolutionaire mens, gedomineerd door groteske monumenten. Het hoogtepunt (of dieptepunt) van deze ontwikkeling culmineerde in de kolossale overwinningsboog, het monument van de gekruiste zwaarden, voltooid in 1989. De immense armen die de zwaarden vasthouden, zijn uitvergrote afgietsels van de eigen armen van de dictator, tot in de kleinste details. Deze buitenproportionele en bizarre ‘ready made’ domineert nog steeds het stadsbeeld. Hoewel uitgevoerd door de prominente beeldhouwers Khalid al-Rahal en Mohammed Ghani Hikmet, werd dit ‘object’ ontworpen door Saddam zelf. ‘Neurenberg en Las Vegas in een’, schreef Kanan Makiya, Iraks bekendste dissidente schrijver, over deze creatie.5 Zie voor meer dit fragment van de vroegere Iraakse staatstelevisie, hoe Saddam zich laat toejuichen door een stoet van veteranen, marcherend of in rolstoel onder de Victory Arch paraderend.

300969274_5_W55z[1]

Saddam Hoessein (uitvoering Khalid Al Rahal en Mohammed Ghani Hikmet), The Victory Arch, 1989. Bron: Samir al Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), The Monument; Art, Vulgarity and Responsibility in Iraq, André Deutsch, Londen, 1991

Ook het culturele erfgoed van Irak was niet veilig in de handen van het Ba’thregime. Saddam besloot zelfs om het historische Babylon te reconstrueren en te herbouwen, geheel in zijn stijl. Op het herrezen paleis van Nebukadnezar prijkt tegenwoordig het portret van de Iraakse dictator. Het omgekeerde van Jewad Selims toepassing van de notie van ‘turath’.

617117944_5_dPj-[1]

Babylon (Babil, al-Hilla, Irak), het nieuwe ‘gereconstueerde’ paleis van Nebukhadnezar, met Saddam als ‘nieuwe heerser’ van Mesopotamië aangebracht in reliëf.

Vanaf deze tijd werden er steeds meer kunstenaars opgeleid aan de kunstacademie van Bagdad. Binnen tien jaar verachtvoudigde het aantal studenten (en dit is nog een voorzichtige schatting). Het doel was echter om zoveel mogelijk ‘propagandakunstenaars’ op te leiden. Ieder die weet hoeveel portretten en standbeelden van Saddam er in de loop der tijd zijn gemaakt, kan zich enigszins voorstellen wat voor legioen kunstenaars er nodig was om dit alles te kunnen produceren. Het was trouwens niet zo dat de modernistische of abstracte kunst geheel verboden werd, zolang deze maar niet kritisch was naar het regime. Zelfs in de meest donkere periode hebben docenten aan de kunstacademie ervoor gevochten om hun studenten toch een goede opleiding te geven en bleven kunstenaars in hun eigen stijl door werken, al zat het tij nog zo tegen. Hier zijn talloze voorbeelden van. Wel werd de ooit zo rijke experimentele Iraakse kunst steeds verder in de marges gedrukt.

Overigens was het niet zo dat kunstenaars echt gedwongen werden om propaganda-materiaal voor Saddam of de Ba’thpartij te produceren. Het zat iets subtieler in elkaar. Het waren wel klussen die je niet kon weigeren. En om carrierre te maken was enige loyaliteit aan het heersende systeem wel noodzakelijk. En disloyaliteit deed je snel op een zwarte lijst belanden. Dat was in het Irak van de Ba’thpartij al gevaarlijk genoeg.6

Berucht waren de grote massa-exposities van soms meer dan tweehonderd deelnemers. Deze vonden vaak plaats gedurende ‘Pan-Arabische’ culturele manifestaties, waar Irak zich trachtte te profileren als het gidsland van de Arabische wereld. Voor de massatentoonstellingen werd van de kunstenaars gevraagd twee werken in te zenden: een vrij werk en een portret van Saddam Hoessein.7 Dus hoewel de moderne kunstraditie, begonnen met Jewad Selim en de zijnen, bleef voortbestaan, werden de kunsten steeds meer ingekapseld in de propagandamachine van de Ba’thpartij.

Voor een werkelijk vrije expressie zagen vele kunstenaars zich genoodzaakt om in ballingschap te gaan. Ook waren er veel kunstenaars politiek actief, met name in de illegale oppositie ter linkerzijde, waar de Ba’thpartij uitermate vijandig tegenover stond. Om deze reden zijn er zoveel Irakese kunstenaars in Nederland terecht gekomen, hoewel dit ook voor een aantal andere Europese landen geldt, met name Italië en Oostenrijk, waar in het laatste geval vooral veel Koerdische kunstenaars hun toevlucht hebben gezocht. Maar ook Frankrijk, Engeland, Zweden, Finland, Spanje en Zwitserland kennen een aanzienlijke populatie Irakese beeldende kunstenaars, waaronder zeker een aantal grote prominenten.8

Ballingschap betekent echter wel eenzaamheid en isolement, in een land vol onbegrip en onwetendheid. Het heeft van deze kunstenaars enorm veel wilskracht gevergd om de oorspronkelijke individualistische traditie van de Irakese moderne kunst voort te zetten en om zich bovendien verder te ontwikkelen in een nieuwe omgeving. De vier te bespreken kunstenaars zijn hier goed in geslaagd. ‘Het gevecht zit in mij’, verklaarde Aras Kareem al in 1995, toen hij nog maar voor twee jaar in Nederland was.9

Alsaedy

Een kunstenaar die steeds meer aan de weg timmert is Qassim Alsaedy. Alsaedy (Bagdad, 1949) studeerde begin jaren zeventig onder Kadhim Haider, Shakir Hassan Al Sa’id en Mahmud Sabri. Tijdens zijn studententijd werd hij gearresteerd en zat hij negen maanden in Al Qasr an-Nihayyah, het ‘paleis van het Einde’. Nadat hij onverwacht was vrijgeglaten week hij uit naar naar Libanon. Qassim Alsaedy was een van de weinige Irakezen van Arabische afkomst die besloot om in de jaren tachtig terug te keren naar zijn vaderland, om zich aan te sluiten bij het Koerdische verzet in Noord Irak. Naast dat hij daar als guerrillastrijder actief was, was hij ook werkzaam als kunstenaar. Hij organiseerde zelfs exposities in tenten, om zijn medestrijders en de gevluchte dorpelingen iets mee te geven, namelijk hoop. Qassim Alsaedy schilderde vele doeken in Nederland om de recente geschiedenis van zijn land te verwerken. Overigens gaat zijn zwerftocht door allerlei dictatoriale landen van het Midden Oosten nog iets verder. Nadat hij de zogenaamde ‘Anfal-operaties’ (de beruchte genocide campagne op de Koerden) zelf had meegemaakt, week hij in 1988 uit naar Libië. Voor zeven jaar lang was hij docent aan de kunstacademie van Tripoli. Uiteindelijk werd hem ook de opdracht gegeven om propaganda te produceren voor het Libische regime. Qassim Alsaedy, die de terreur van Saddam Hoessein al had overleefd, weigerde om propaganda te produceren voor Kadaffi. Zodoende is hij in 1994 naar Nederland gevlucht.

Over het werk van Qassim Alsaedy valt veel te vertellen. Zijn totale oeuvre kan ik niet in dit kader compleet omschrijven. Wel is het een kunstenaar die een diepgaand filosofisch idee heeft over zijn vaderland, zijn ballingschap en wat voor culturele bagage hij met zich meedraagt. Hij heeft dit in vele geschilderde werken geuit, maar ik zal me beperken tot zijn multimedia werk.. Qassim Alsaedy is zeker tijdens de weken van de afgelopen Irak-oorlog heel actief aan het schilderen geslagen. Zijn abstracte werken, uit deze drie weken, die zonder uitzondering, allen lichtgekleurd zijn, bewijzen dit zonder meer. In een eerder verband heb ik het werk van Qassim Alsaedy vergeleken met het werk van de Nederlandse kunstenaar Armando. Armando maakte een aantal indrukwekkende werken, rond het gegeven ‘schuldig landschap’. In feite gaat Qassim

boven en onder: Qassim Alsaedy, Last Summer in Baghdad,(details van een installatie) gemengde technieken op paneel, 2003 (Bron: collectie van de kunstenaar). Zie voor meer http://qassim-alsaedy.com/.

Alsaedy van hetzelfde thema uit, maar komt hij tot een fundamenteel andere visie. Terwijl Armando in zijn ‘schuldige landschappen’ ervan uitgaat dat het kwaad zijn definitieve stempel heeft gedrukt op een specifieke plek, laat Qassim Alsaedy zien (een kunstenaar die geleefd heeft in het meest ‘schuldige landschap’ dat er maar te bedenken is, zie de chemisch verbrande velden van Koerdistan) dat uiteindelijk de tijd het litteken van het verleden zal wegnemen.

Het hier getoonde voorbeeld toont twee kleine paneeltjes uit zijn installatie Last Summer in Baghdad. Alsaedy baseerde zich in dit werk op zijn laatste bezoek aan Bagdad in de zomer van 2003. Nav zijn bezoek maakte hij ook een reportage voor de VPRO over het artistieke klimaat in Irak, kort na de Amerikaanse invasie en de val van het regime. Alsaedy: “I saw a city of destruction and a city of hope. It was also a city of terror and a city of new life”.10

Kareem

Een andere kunstenaar die in Nederland steeds sterker van zich doet spreken is Aras Kareem (Suleimanya, Koerdistan, 1961). Aras Kareem studeerde aan het kunstinstituut van zijn geboortestad. In 1991 was hij actief in de Koerdische opstand na de golfoorlog, die door het regime in Bagdad met veel geweld werd neergeslagen. Aras moest voor een tijd lang onderduiken. Uiteindelijk lukte het hem om in 1993, met zijn vrouw en twee kinderen naar Nederland te vluchten. Tegenwoordig woont en werkt hij in Amsterdam.

636918231_5_TJMP[1]

Aras Kareem, Zonder titel, koffie en inkt op papier, 1995 (bron: http://aidanederland.nl/, zie ook www.araskareem.com)

In het werk van Aras Kareem staat altijd de mens centraal en zijn verhouding tot de omgeving. De ene keer zijn zijn doeken zeer uitbundig, waarin vooral intense roden sterk domineren, de andere keer is zijn werk sober en ingetogen, waarin donkere kleuren overheersen. Aras Kareem in een statement over zijn werk: “Gezichtsuitdrukkingen zijn de kern van mijn werk. De mens en zijn motieven staan centraal. In mijn visie is het leven een cirkel waarbinnen mensen zich bewegen. Beweging is creatief. Ik wil de beweegredenen opsporen die mij, bewust of onbewust, aansturen. Wat beweegt mij, wat beweegt de ander? Ik vind mijzelf geen estheticus. Schoonheid in de pure betekenis interesseert mij niet. Ik zoek een antwoord op de tegenpolen die ik ervaar. Mij intrigeert het contrast dat ik onderscheid. Zoals ik dat contrast beleef. Ik wil geen slachtoffer zijn van mijn eigen denkprocessen. Ik wil uitzoeken wat mijn geest verkent en uitdrukken in mijn werk”.11

Haider

Een Iraakse kunstenaar die een heel bijzondere en eigen beeldtaal heeft ontwikkeld is Ziad Haider (Amara, 1954), helaas recent overleden (Amsterdam, 2006), ook voor de Iraakse kunsten in Nederland een groot verlies. Naast een goed kunstenaar, was zijn huis altijd een belangrijk trefpunt van Iraakse kunstenaars, musici en dichters. Ziad was ook de belangrijkste initiatiefnemer voor het organiseren van het festival ‘Iraakse kunsten in Amsterdam’, in 2004, waar de beeldende kunst, literatuur en de podiumkunsten van in Nederland verblijvende Iraki’s centraal stond.

Ziad Haider, opgeleid door Kadhim Haider (overigens geen familie) en Mohammed Mohreddin, ontwikkelde in Irak al een radicale abstracte en experimentele stijl, zeker gestimuleerd door de laatste. Hoewel hij een succesvol kunstenaar was (zo heeft het zogenaamde ‘Saddam-Artcentre’, het vroegere museum voor moderne kunst in Bagdad, vijf grote abstracte doeken van hem in de collectie, waarschijnlijk weggestopt in de depots of erger), heeft het noodlot deze talentvolle kunstenaar danig in de weg gezeten. Zo moest hij dienen als soldaat in de Irak/Iran oorlog en werd hij later naar Koeweit gestuurd., zinloze oorlogen, die hij diep verafschuwde. De emoties werden hem uiteindelijk teveel, toen hij, met verlof uit het leger in Bagdad over een portret van Saddam Hoessein plaste. Iemand moet dit hebben gezien, want de dag erna werd hij opgepakt. Voor vijf jaar zat hij vast in de beruchte Abu Ghraib gevangenis. Toen hij werd overgeplaatst naar een gevangenenkamp in de westelijke woestijn van Irak, wist hij met een groep medegevangenen te ontsnappen. Hij was uiteindelijk de enige die levend de Syrische grens haalde. Via Damascus en later Amman vluchtte hij naar Nederland.

Ziad Haider, Zonder titel, acryl op doek, 2004. (bron: collectie Paula Vermeulen, zie ook http://www.ziadhaider.net/home.php)

In Nederland heeft Ziad Haider een stijl ontwikkeld, die getuigt van een zeer persoonlijke expressie. Naast dat hij hier als portretschilder actief is (om in zijn eigen onderhoud te voorzien), heeft hij hier een flink aantal abstracte werken geproduceerd, die getuigen van een grote artisticiteit. Zijn kracht ligt vooral in zijn technische beheersing van zijn materiaal, waardoor hij tot zeer sterke werken komt. De abstracte schilderijen van Ziad Haider tonen vormen die soms doen denken aan vloeiend metaal. Vanwege deze techniek is hij soms wel eens vergeleken met Robert Rauschenberg. Het gaat hier echter om een verwerking van wat hij zelf gezien heeft, aan het front van de Irak/Iran oorlog en de bezetting van Koeweit. Op deze laatste gebeurtenis is een van zijn laatste grote werken gebaseerd. Haider putte uit zijn herinneringen aan het beruchte bloedbad van de Mutla Range, toen de terugtrekkende Iraakse troepen werden gebombardeerd door de Amerikanen. Deze gebeurtenis vormde feitelijk het startsein voor de ‘Grote Intifadah’ tegen het regime van Saddam.12 Ook verwijst dit werk naar Haiders indrukken, toen hij begin 2004 weer een eerste bezoek aan Irak bracht. Hoewel de compositie zeer gedegen is opgebouwd toont het ons de totale chaos en destructie. De door het tralievenster zichtbare vormen doen denken aan de rokende puinhopen van een verwoeste stad.

Ali Assaf, Feet of Sand (an immigrant’s prayer), foto nav. de performance, Rome, 1997 (bron: collectie van de kunstenaar). Zie verder http://www.aliassaf.com/index.html. Zie ook dit filmpje op youtube, of deze site (Arabisch).

Assaf

Ook buiten Nederland zijn er veel Iraakse kunstenaars actief, zoals, naast de meeste landen in het Midden Oosten, in Engeland, Zweden, Finland, Zwitserland en Italië. Een van de meest voorbeelden is de in Rome werkzame kunstenaar Ali Assaf (Basra 1950). Assafs complexe en meerduidige oeuvre bestaat uit installaties, performances en video’s. Zijn werk is vaak sterk provocerend van aard, politiek maar zeker ook persoonlijk en poëtisch. Wat uit al zijn werk blijkt,

is een scherp inzicht in de werking van archetypische beelden en materialen, die sterk associatieve reacties oproepen Over de politieke lading van zijn werk schrijft hij zelf onder meer: “For me the art which I have done, and which I think to do, it will be uncompleted if the following elements are not available: Signification: the new presentation of the contemporary subjective world of violence and wars between the people in more than fourty countries, the complication of the tough exile, searching about identity, the increasing number of the immigration from the south to the north, killing the innocent people by fundamentalism, the unbelievable increase of the global population and the social and natural disasters what comes as a consequence, and lastly there is more than three million people infected with HIV and so on, and so on further”.13

Met name het element ‘subjective world’ speelt in het werk van Assaf een belangrijke rol. In een van zijn meest indrukwekkende performances, Feet of Sand uit 1996 (zie afb. 18), zijn een aantal etalagepoppen in chador opgesteld, voor de westerse kijker direct associatief verbonden met de islamitische revolutie van 1979 in Iran. Toch zorgt een kunstmatige wind ervoor dat deze zwarte jurken omhoog geblazen worden (een soort ‘Marylin Monroe effect’ uit Some like it hot). Dan blijkt dat deze vrouwen zijn voorzien van erotische netkousen en glimmend rode hakken, voor de westerse kijker een vreemde contradictie. Over dit werk valt overigens nog veel meer te vertellen, zo rijk is het aan verborgen symbolische elementen en associaties.

De toekomst van Irak is uiterst onzeker. Dat ook hier weer kunstenaars op hebben gereageerd spreekt eigenlijk vanzelf. Zie bijvoorbeeld dit project van Wafaa Bilal in de VS. Wat dat betreft weinig reden tot optimisme. Toch kan er gezegd worden dat vele Iraakse kunstenaars in ballingschap in Nederland en elders geleidelijk aan hun plek hebben veroverd.

Floris Schreve

فلوريس سحرافا

(أمستردام، هولندا)

Voor een meer uitgebreide beschouwing verwijs ik naar mijn artikel uit Leidschrift, het blad van de vakgroep geschiedenis van de Universiteit Leiden, http://www.leidschrift.nl/artikelen/jaargang17/17-3/06%20SCHREVE.pdf, of een bewerking van dit artikel op de site van AIDA (Association Internationale de Défense des Artistes), voor gevluchte kunstenaars.

Zie op dit blog ook Denkend aan Bagdad, het Interview met Qassim Alsaedy, Historisch overzicht Irak en links naar artikelen en uitzendingen over kunstenaars uit de Arabische wereld.

update 2011: zie hier de uitgebreide bijdragen over Qassim Alsaedy, Aras Kareem, Ziad Haider en (oa) Ali Assaf. Andere Iraakse kunstenaars in Nederlandse ballingschap die op dit blog uitgebreid besproken worden zijn Hoshyar Rasheed en Nedim Kufi. Meer over kunst uit de Arabische wereld en de Arabische diapora (waaronder ook Iraakse kunstenaars, zoals Wafaa Bilal), zie Modern and Contemporary Art of the Middle East and North Africa. Zie hier meer over de terugkeer van van Irak op de Biënnale van Venetië in 2011, met aandacht voor, naast Ali Assaf (Rome),  Adel Abidin (Helsinki), Ahmed Alsoudani (New York), Azad Nanakeli (Florence), Halim Al Karim (Denver) en Walid Siti (Londen). Op mijn engelstalige blog On global/Local Art zijn ook een paar bijdragen verschenen over hedendaagse Iraakse kunst, zie hier

Toevoeging 2014: Wafaa Bilal

In 2007 startte de in Irak geboren Amerikaanse kunstenaar Wafaa Bilal (Najaf, 1966) een opzienbarend project. In de Flatfile Gallery in Chicago sloot de kunstenaar zich voor dertig dagen op, permanent in het zicht van een webcam. In zijn leefruimte, naast voorzien van een tafel en bed, bevond zich ook een paintball kanon, dat op afstand te bedienen was. Via de webcam konden bezoekers van een site het paintball kanon op de kunstenaar richten en eventueel een verfkogel op hem afvuren. Ook konden ze wat in het gastenboek schrijven.

Bij Wafaa Bilal zijn zijn kunst en zijn levensgeschiedenis onlosmakelijk met elkaar verbonden. Bilal studeerde kunst en geografie aan de Universiteit van Bagdad, maar werd weggestuurd vanwege de vermeende disloyaliteit aan het regime van een familielid.

Tijdens de Golfoorlog van 1991, toen het Iraakse leger, na de Amerikaanse bombardementen, halsoverkop Koeweit ontvluchtte, brak er in het zuiden van Irak een grote volksopstand uit tegen het regime. Het terugtrekkende reguliere leger (dat grotendeels uit dienstplichtigen bestond) en de overwegend Sjiitische bevolking kwam massaal in opstand. De meeste steden in het zuiden ontdeden zich met veel geweld van het regeringsgetrouwe gezag. Voor korte tijd was ook Najaf, waar Bilal zich op dat moment bevond, in handen van de opstandelingen. Het aan Bagdad loyale leger sloeg echter keihard terug en richtte in het zuiden een immense slachting aan, onder het oog van de Amerikaanse troepen, die slechts toekeken en niet ingrepen. Wel hielp het Amerikaanse leger grote groepen vluchtelingen ontkomen, waaronder Bilal. Zij werden door de Amerikanen naar Saudi Arabië gebracht, alwaar de autoriteiten hen gevangen hielden in de beruchte kampen Rafha en Al-Thawira. De Iraakse vluchtelingen werden behandeld als gevangenen, moesten slavenarbeid verrichten voor de Saudi’s en in enkel gevallen werden ze ook verkocht aan de Iraakse autoriteiten. De in Nederland wonende Iraaakse schrijver Mowaffk al-Sawad, die een zelfde soort geschiedenis heeft, heeft in zijn ‘Stemmen onder de Zon’ (de Passage, Groningen, 2002) uitgebreid getuigenis gedaan van deze gebeurtenissen.

Na jaren werden deze ‘gevangenen’ door de VN ‘ontdekt’ en ‘bevrijd’. De UNHCR verdeelde deze vluchtelingen over verschillende landen en op die manier kwam Wafaa Bilal in de Verenigde Staten terecht. Daar vervolgde hij zijn opleiding aan de Universiteit van Albuquerque (New Mexico) en vervolgens het Art Institute van Chicago, waar hij later docent werd.

Bilals werk bestaat vooral uit performances en multimedia projecten, waar bij hij voortdurend de grenzen opzoekt. Maar ook maakt hij gebruik van andere media, zoals computergames. Zie bijvoorbeeld zijn Virtual Jihadi, waarin hij gebruik maakte van een gehackte computergame ‘Shoot Saddam’ en was omgedoopt tot ‘Quest for Bush’, waarin de rollen werden omgedraaid. Bilal manipuleerde weer de gehackte game Quest for Bush waarin hij een vrituele Jihadstrijder opvoert. Bilal speelt hier vooral een spel met stereotype beelden en stelt vragen over de oorlogspropaganda, die door verschillende partijen in ‘the War on Terror’ wordt bedreven.

Wafaa Bilal (Iraq, US), from his project ‘Domestic Tension’, 2007 (see for more http://wafaabilal.com/html/domesticTension.html )

Domestic Tension (2007) is een verwerking van zijn beleving van de invasie in Irak in 2003. Naast dat het regime van Saddam Hussein omver werd geworpen werd het land in een totale chaotische oorlogssituatie gestort, waarn geen einde kwam. De Amerikanen, die ook onder valse voorwendselen Irak waren binnengevallen, bleken totaal niet in staat om een constructieve samenwerking met de ‘bevrijde bevolking’ aan te gaan. De vele Amerikaanse doden, maar vooral de nog veel meer Iraakse doden spraken voor zich. Ook Bilals broer kwam in de strijd om.

.

In Domestic Tension heeft Bilal veel elementen van deze oorlog verwerkt. Allereerst heeft hij de toeschouwer willen confronteren met wat het betekent om als ‘Amerikaan’ op ‘een Iraqi’ te schieten. De vele commentaren die door de bezoekers van de site in het guestbook zijn achtergelaten, verwerkte Bilal in zijn boek ‘Shoot an Iraqi’, dat hij nav deze ‘performance’ publiceerde.

De verschillende bijdragen van de diverse bezoekers van Bilals site, van waar ook met het paintball kanon kon worden geschoten, laten een ontluisterend beeld zien. Het guestbook van de site werd volgeschreven met scheldcanonnades op Arabieren en Moslims t/m bezoekers die het vooral over hun eigen problemen wilden hebben. Maar ook zinnige en begripvolle commentaren. De documentatie rond Domestic Tension is daarmee een soort anthologie geworden van de psyche van de Amerikaanse bevolking in oorlogstijd. Tegelijkertijd was het ook een mentale uitputtingsslag en een zelfonderzoek voor de kunstenaar, zoals Bilal dat uitgebreid in zijn boek heeft beschreven. 14

Domestic Tension, maar ook andere werken van Wafaa Bilal zijn duidelijke voorbeelden waarin de globalisering, maar ook de multimedialisering van de kunsten sterk naar voren komen. Interactiviteit speelt in zijn werk een belangrijke rol, in Domestic Tension, maar ook in Virtual Jiahdi en andere werken. De toeschouwer is participant geworden en geeft mede vorm aan het kunstwerk. In Domestic Tension op een nogal wrange manier. Of soms zelfs onbedoeld, zie de scheldpartijen van sommige bezoekers. Juist de interactie maakt het kunstwerk.

Werken als Domestic Tension zijn mijn inziens veelzeggend en bijzonder relevant voor de huidige tijd. Het Midden Oosten, en alles wat daar gebeurt, raakt ons, los van of of we dat als positief of als neagtief ervaren, direct. Net zo goed als ‘zij’ met ‘ons’ te maken hebben, hebben ‘wij’ dat met ‘hen’, los van alle fricties, dan wel gemeenschappelijkheden die er zouden zijn. Het feit dat er tegenwoordig een kunstenaar een werk kan maken in een land dat met het geboorteland van de kunstenaar in oorlog is en dat dit werk over de hele wereld virtueel bekeken en ook direct becommentarieerd en bediscussieerd kan worden, op een forum dat publiek is voor iedereen, is exemplarisch voor deze ontwikkelingen. De titel Domestic Tension zegt daarmee alles; grote wereldomvattende conflicten zijn zo dichtbij gekomen dat het letterlijk huiselijke spanningen zijn geworden

Floris Schreve

Noten

1 Er bestaat geen volledige inventaris van Iraakse kunstenaars wereldwijd. Wel heeft de kunstenares Maysaloun Faraj in haar boek Strokes of Genius, al-Saqi, Londen 2002, een poging gedaan om zoveel mogelijk namen op te nemen. Qua Nerderland ben ik voor mijn eigen afstudeerscriptie gekomen op zo’n tachtig namen

2 Samir al Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), The Monument: Art vulgarity and responsibillity in Iraq, Londen 1991, p.91

3 Deze ontwikkelingen zijn goed beschreven in Hanna Batatu, The old social classes and revolutionary movements in Iraq; a study of Iraq’s old landed and commercial classes and of its communists, Ba’thists and Free Officers, Princeton University Press, New Jersey, 1978, Samir Al Khalil, Republic of Fear; the politics of modern Iraq, University of California Press, 1989 (repr. 1998) en Jeff Lambrecht, De zwarte wieg; Irak, Nazi’s en neoconservatieven, Houtekiet, Antwerpen, Amsterdam, 2003. In dit verband is ook interessant Peter Wien, Iraqi Arab Nationalism; authoritarian, totalitarian and pro-fascist inclinations 1932-1945, Routledge, Londen, 2006.

4 Uit mijn vele gesprekken met oa Qassim Alsaedy, Ismael Zayer en (in hele algemene zin) met de politicoloog Fuad Hussein. Zie over Shams Eddine Faris (شمس الدين فارسhttp://ar.wikipedia.org/wiki/%D8%B4%D9%85%D8%B3_%D8%A7%D9%84%D8%AF%D9%8A%D9%86_%D9%81%D8%A7%D8%B1%D8%B3 en informatie over Ibrahim Zayer (ابراهيم زاير) http://www.iraqiart.com/inp/view.asp?ID=1005 (beide in het Arabisch).

5 Samir Al Khalil, The Monument, p. 51

6 Zie voor een aantal uiteenlopende verhalen dit artikel uit Trouw van Minka Nijhuis, dat weer in contrast staat met het artikel van Judit Neurink, Schilder Saddam, of sterf, in ‘Wordt vervolgd’ (Amnesty International), nr. 2, februari 2000, waarin naar Nederland gevluchte Iraakse kunstenaars anoniem aan het woord komen, of het tragische verhaal van Fawzi Rasul in een reportage in het kunstprogramma RAM van de VPRO. Voor zover ik het kan beoordelen (na met vele kunstenaars gesproken te hebben) heeft de waarheid in het midden gelegen. Laten we het erop houden dat het systeem ongeveer hetzelfde werkte als in de voormalige DDR (de Mukhabarat, Saddams geheime dienst is dan ook in de jaren zeventig door de Oost Duitse Stasi getraind), al waren de gevolgen nog veel drastischer als je met het regime een probleem kreeg. Hoewel de Ba’th-ideologie zeker niet communistisch was, werden er om pragmatische redenen in die periode goede betrekkingen met het voormalige Oostblok onderhouden, juist in die periode (en de Iraakse communisten zaten toen nog in het Progressief Nationaal Front). Zie hiervoor Makiya, Republic of Fear, p. 66. Makiya maakt de vergelijking met de Amerikaanse steun voor diverse dictaturen in Latijns Amerika.

7 Ik baseer mij hier op de verhalen van verschillende Iraakse kunstenaars. In eerste instantie is mij dit verhaal echter verteld door twee kunstenaars van Marokkanaanse afkomst die wonen en werken in Nederland. Zij kregen een uitnodiging om naar Bagdad af te reizen om deel te nemen aan zo’n festival. Dit was in de jaren tachtig, toen Irak nog min of meer een bondgenoot was en er de Koeweitcrisis en het daaopvolgende embargo nog niet aan de orde was. In eerste instantie waren zij erg onder de indruk van hoe dit Arabische land de kunsten stimuleerden. De schok was dan ook groot om erachter te komen dat deze manifestatie in dit toen nog bevriende land slechts een grote totalitaire facade was.

Overigens bestaat er ook nog een opmerkelijke Amerikaanse getuigenis. Irak werd gedurende de oorlog met Iran gesteund door het westen en de westerse media waren nog helemaal niet zo negatief over Saddam Hoessein (dat gebeurde pas toen hij in 1990 Koeweit binnenviel). In 1985 publiceerde National Geographic een tamelijk positief artikel, The new face of Baghdad, waarin lovend werd geschreven over Iraks radicale moderniseringsprogramma en zelfs over alle nieuwe monumenten ter meerdere glorie van Saddam, die het beeld van de stad in toenemende mate gingen bepalen. Aan het woord kwamen ook de (zeer regime getrouwe) kunstenaars Mohammed Ghani Hikmet (de maker van de Victory Arch) en kunstenaar (en arts) Ala Bashir, zie ook http://www.alabashir.com/ . Dat deze kunstenaars hecht met het regime verbonden waren werd op geen enkele manier duidelijk. Ala Bashir was zelfs de lijfarts van Saddam (die dus ook schilderde). Hij publiceerde na de val het regime zijn memoires, Getuigenissen van Saddams lijfarts; berichten uit een duistere, krankzinnige wereld, het Spectrum, 2004. In het artikel in National Geographic laat hij zich, itt in zijn latere memoires, vanzelfsprekend en begrijpelijk buitengwoon lovend uit over het Iraakse regime, ook over het artistieke klimaat. Het interessante is dat National Geographic in 1985 alle positieve verhalen kritiekloos overnam, in William S. Ellis, ‘The New Face of Baghdad: Iraq at War’, National Geographic (January 1985), pp. 80-109, artikel The New Face of Baghdad (NG Jan 1985)0001 te raadplegen.

Uniek was dit overigens niet, er werden in die tijd ook goede zaken met Irak gedaan, ook door Nederland, zie de affaire van Anraat, maar ook deze interessante uitzending van het VPRO programma Argos over Frits Bolkestein, die in de jaren tachtig als staatsecrearis van buitenlandse handel afreisde naar Bagdad om er goede zaken te doen, zie link. Zo zijn er nog veel meer voorbeelden. Hiervoor kan ik zeker de Saddam biografie van Said Aburish aanraden, Saddam Husayn; the politics of revenge, Bloomsbury publishing, 2000 en dan vooral het hele hoofdstuk ‘Marching to Halabja’, pp. 129-159

8 Niet iedere Iraakse kunstenaar in Nederland was een daadwerkelijke tegenstander van het regime van de Ba’thpartij. Een flink aantal kunstenaars draaide mee in de propagandamachine, totdat het regime hen in de jaren negentig, vanwege het embargo, waardoor de propaganda industrie niet meer te betalen was, eenvoudigweg in ballingschap stuurde, soms met een vluchtverhaal. Vaak hebben goedbedoelende Nederlanders, die iets met Iraakse kunstenaars wilden organiseren dit niet goed gezien. Zo is het vaak voorgekomen dat er iets werd georganiseerd werd voor uit Irak gevluchte kunstenaars, de kunstenaars op het laatste moment afhaakten, juist omdat er pricipiële dissidenten op een hoop werden gegooid met kunstenaars die loyaal aan de Ba’thpartij waren. Door deze gebeurtenissen, vaak niet goed begrepen door Nederlanders die zich bekommerden om deze kunstenaars, is het verhaal ontstaan dat er met Iraki’s niet te werken valt. De oorzaak is echter primair de geheel begrijpelijke verdeeldheid van de Iraki’s onderling en het gebrek aan kennis van de achtergronden van een aantal van deze goedbedoelende Nederlanders. Over hoe het precies in elkaar zit, hoe verschillende kunstenaars uiteindelijk in Nederlandse ballingschap terecht zijn gekomen en vooral het waarom is door de IKON een keer een interessante uitzending gemaakt, waarin de kunstenaars Qassim Alsaedy, Ziad Haider, Ali Talib, Fawzi Rasul en Iman Ali hun verhaal vertelden, Factor, afl. ‘Beeldenstorm’ 17 juli, 2003. Zie over deze vananzelfsprekend zeer gevoelige materie verder mijn uitgebreidere beschouwing uit Leidschrift, of op dit blog Denkend aan Bagdad.

Een nog extremer geval ken ik uit Italië. Twee Iraakse beeldhouwers, die daar wonen en werken, hebben daar ter plekke opdrachten vervaardigd voor het Iraakse regime. Werp zeker een blik op de website van de bronsgieterij, waar dit open en bloot wordt vertoond, hier en ook hier te bezichtigen. Een inkijk als deze krijg je zelden. En ook in Italië wonen veel Iraakse kunstenaars, die tegenstanders van het regime waren en zijn gevlucht. Deze uitersten bestaan dus ook in Nederland, zij het niet zo openlijk zichtbaar als daar.

9 Francien Coenen, Het gevecht zit in mij, in ‘Onze Wereld’, april 1995.

10 Uitzending kunstprogramma RAM, VPRO, 19 oktober, 2003, http://www.vpro.nl/programma/ram/afleveringen/14421835/items/14495412/

11 Aras Kareem, ‘Ik herinner mij de schaduw van mijn jeugd’, statement, 2000.

12 Robert Fisk, De grote beschavingsoorlog; de verovering van het Midden Oosten, Anthos/Standaard uitgeverij, Amsterdam/Antwerpen, 2005, p. 851-878, of Kanan Makiya, Verzwegen wreedheid; nationalisme, dictatuur en opstand in het Midden Oosten, Bulaaq/Kritak, Amsterdam/Antwerpen, 1994, pp. 34-37. Zie ook deze schokkende beelden uit dit filmfragment

13 Ali Assaf, ‘Who am I?’, statement, Rome, 2002, p. 1.

14 Literatuur: Hossein Amirsadeghi , Salwa Mikdadi, Nada Shabout, ao, New Vision; Arab Contemporary Art in the 21st Century, Thames and Hudson, London, 2009; Wafaa Bilal (with Kari Lydersen), Shoot an Iraqi; Art, Life and Resistance Under the Gun, City Lights, New York, 2008.
Domestic Tension op de site van Wafaa Bilal (met links naar het videodagboek en andere documentatie):
http://wafaabilal.com/html/domesticTension.html

Aan te bevelen literatuur:

Kunst uit Irak en de Arabische wereld (algemeen)

• Brahim Alaoui, Art Contemporain Arabe, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1996

• Brahim Alaoui, Mohamed Métalsi, Quatre Peintres Arabe Première ; Azzaoui, El Kamel, Kacimi, Marwan, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1988.

• Wijdan Ali, Contemporary Art from the Islamic World, Al Saqi Books, Londen, 1989.

• Hossein Amirsadeghi , Salwa Mikdadi, Nada Shabout, ao, New Vision; Arab Contemporary Art in the 21st Century, Thames and Hudson, Londen, 2009.

• Saeb Eigner, Art of the Middle East; modern and contemporary art of the Arab World and Iran, Merrell, Londen/New York, 2010 (met een voorwoord van de beroemde Iraakse architecte Zaha Hadid).

• Maysaloun Faraj (ed.), Strokes of genius; contemporary Iraqi art, Saqi Books, Londen, 2002 (zie hier een presentatie van de Strokes of Genius exhibition)

• Jabra Ibrahim Jabra, The Grassroots of Iraqi Art, Wasit Graphic and Publishing, 1983 (zie http://artiraq.org/maia/archive/files/1983-jabra-grass-roots_1ba63885c8.pdf )

• Samir Al Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), The Monument; art, vulgarity and responsibillity in Iraq, Andre Deutsch, Londen, 1991

• Mohamed Metalsi, Croisement de Signe, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1989 (over oa Shakir Hassan al-Said)

• Paul Sloman (ed.), met bijdragen van  Wijdan Ali, Nat Muller, Lindsey Moore ea, Contemporary Art in the Middle East, Black Dog Publishing, Londen, 2009

Verder wil ik de (MA) scriptie Contemporary art of Iraqis and categorical assumptions of nationality: an analysis of the art and narratives of Hana Mal Allah, Adel Abidin and Wafaa Bilal, van Amanda Duhon, M.A., Louisiana State University, 2004, August 2008, van harte aanbevelen. Zij heeft weer een andere, maar buitengewoon interessante kijk op de Iraakse diaspora (hier te raadplegen)

Kunstenaars uit Irak in Nederlandse ballingschap

• W. P. C. van der Ende, Versluierde Taal, vijf uit Irak afkomstige kunstenaars in Nederland, Museum Rijswijk, Vluchtelingenwerk Rijswijk, 1999. (Abeer Al Khateb, Fadil Al Badri, Hoshyar Saeed Rasheed, Qassim Alsaedy, Yousif Chati Abadi).

IMPRESSIES; Kunstenaars uit Irak in ballingschap, AIDA Nederland, Amsterdam, 1996 (zie ook dit artikel uit de Volkskrant).

• Tineke Lonte, Kleine Beelden, Grote Dromen, Al Farabi, Beurs van Berlage, Amsterdam, 1993. (vijf kunstenaars uit de Arabische wereld in de beurs van Berlage, waaronder Saad Ali en Baldin Ahmad).

• Ismael Zayer, 28 kunstenaars uit Irak in Nederland, de Babil Liga voor de letteren en de kunsten, Gemeentehuis Den Haag, 2000 (zie hier een gedeelte van de tekst)

Dat de Iraakse kunstenaars in Nederland op zijn zachst gezegd een nogal verdeeld gezelschap zijn, is een gegeven waar bijna iedereen die weleens wat met hen heeft willen ondernemen tegenaan is gelopen. Zoals bovenstaand vermeld heeft dit alles te maken met de verschillende relaties van deze kunstenaars met het vroegere Iraakse regime. Dit is door verschillende Nederlanders niet altijd even goed begrepen en er is in de literatuur eigenlijk niets over terug te vinden. Maar het is wel een gegeven dat er nu eenmaal is en dat niet genegeerd kan worden. Voor degenen die precies willen snappen hoe het in elkaar zit kan ik de uitzending van Factor aanraden, aflevering ‘Beeldenstorm’ 17 juli, 2003 (ook bovenstaand genoemd in de noten), waarin vijf Iraakse kunstenaars, waaronder Qassim Alsaedy en Ziad Haider, zelf aan het woord komen en uitgebreid vertellen over hun persoonlijke geschiedenis. Wellicht een must voor iedereen die zich met dit onderwerp wil bezighouden. De kunstenaars leggen het zelf heel duidelijk uit, dus alle reden om hier kennis van te nemen.

Iraakse literatuur in Nederland

• Chaalan Charif, Dineke Huizenga, Mowaffk al-Sawad (red.), Dwaallicht; tien Iraakse dichters in Nederland (poëzie van Mohammad Amin, Chaalan Charif, Venus Faiq, Hameed Haddad, Balkis Hamid Hassan, Salah Hassan, Karim Nasser, Naji Rahim, Mowaffk al-Sawad en Ali Shaye), de Passage, Groningen, 2006.

• Salah Hassan, Slapen in een vreemde taal, dichtbundel, Rijwijk, 2000

• Salah Hassan, Terug naar Bagdad, verschenen in ‘Eutopia, voor kunst, cultuur en politiek’, de Balie, Amsterdam, 7 februari, 2004 (reisverslag, essay).

• Mowaffk al-Sawad, Stemmen onder de zon, uitgeverij de Passage, Groningen (roman, gebundelde brieven), 2002.

• Ibrahim Selman, En de zee spleet in tweeën, in de Knipscheer, Amsterdam, 2002 (roman)

• Ibrahim Selman, Dapper hart gezocht; notities van een gevluchte Koerd, Meulenhoff, Amsterdam, 2007 (essays)

Verder natuurlijk het werk van de in Nederland werkzame schrijver/dichter/columnist Rodhan Al-Galidi. Op zijn website is veel te vinden over zijn dichtbundels en romans, http://www.algalidi.com/

Irak (geschiedenis en algemeen)

• Said K. Aburish, Saddam Husayn; the politics of revenge, Londen 2000.

• Hanna Batatu, The old social classes and revolutionary movements in Iraq; a study of Iraq’s old landed and commercial classes and of its communists, Ba’thists and Free Officers, Princeton University Press, New Jersey, 1978 (reprint Saqi Books, Londen, 2004)

• Bert Cornillie, Hans Declerq (ed.), In de schaduw van Saddam; het Koerdische experiment in Irak, Bulaaq/van Halewyck, Amsterdam, Leuven, 2003

• Marion Farouk-Sluglett, Peter Sluglett, Iraq since 1958; from revolution till dictatorship, IB Tauris, Londen/New York, 2001

• Robert Fisk, De grote beschavingsoorlog;de verovering van het Midden Oosten, Anthos/Standaard uitgeverij, Amsterdam/Antwerpen, 2005

• Samir Al Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), Republic of Fear; the politics of modern Iraq, University of California Press, 1989 (repr. 1998)

• Kanan Makiya, Verzwegen wreedheid; nationalisme, dictatuur, opstand en het Midden Oosten, Bulaaq, Amsterdam, 1994

• Fatima Mohsen, Cultural totalitarism, uit Fran Hazelton (ed.), Iraq since the Gulf War; prospects for democracy , Zed Books, Londen, 1994

• Charles Tripp, Irak; een geschiedenis, Bulaaq, Amsterdam, 2002

• Peter Wien, Iraqi Arab Nationalism; authoritarian, totalitarian and pro-fascist inclinations 1932-1945, Routledge, Londen, 2006

Zie ook de beroemde documentaire Saddam’s killing fields (1993), over de onderdrukking en de moordpartijen op de Koerden, de Shiieten en de Moeras-Arabieren, online hier te zien. Ook zeer de moeite waard ‘Tegenlicht’, afl. Wat moet ik weten om de oorlog te begrijpen, een gesprek met Paul Aarts (UvA), Herman von der Dunk (UU) en Erik Jan Zurcher (UL),VPRO, 30 maart, 2003, aan het begin van de Amerikaanse inval. Absolute aanrader is de uitzending van Zembla, Kanonnenvoer van Saddam, van 5-12-2002. Daarin komt een groot aantal Iraakse Nederlanders aan het woord (waaronder de dichters Mowaffk al-Sawad, Naji Rahim en de politicoloog Mariwan Kanie) over hun mening over de Amerikaanse inval. Duidelijk blijkt dat zij hun eigen geschiedenis met de Amerikanen hebben en dat die verre van positief is, los van hun afkeer van het regime van Saddam. Eigenlijk wordt hier de vraag beantwoord waarom de Amerikanen niet met open armen als bevrijders zijn ontvangen, ondanks het Iraakse lijden onder Saddams bewind.

Over het post-Saddam Irak en de Amerikaanse bezetting

• Anneke van Ammelrooy, Alles is er niet, de mythe van de Iraakse wederopbouw; berichten over het leven in Bagdad, de Papieren Tijger, Breda 2004

• Pim van Harten, Roel Meijer (red.), Irak in chaos; botsende visies op een humanitaire ramp, uitgeverij Aksant, 2007.

• Seymour Hersh, Bevel van hogerhand; de weg van 11 september tot het Abu Ghraib schandaal, de Bezige Bij, Amsterdam, 2004 (Hersh, wereldberoemd journalist van de New Yorker, bracht als eerste het Abu Ghraib schandaal naar buiten)

• Joris Luyendijk, Het zijn net mensen; beelden uit het Midden Oosten, uitgeverij Podium, Amsterdam, 2006 (gaat niet alleen over Irak, maar ook over Israël/Palestina en Egypte, maar absolute aanrader).

• Rory McCarthy, Nobody told us we are defeated; stories from the new Iraq, Chatto & Windus, Londen, 2006

• Minka Nijhuis, Het huis van Khala, uitgeverij Balans, 2005

• Riverbend, Bagdad onder vuur; dagboek van een jonge vrouw in Irak, Meulenhoff, Amsterdam, 2006

‘Beeldenstorm’, Factor (Ikon, 17-6-2003), interviews met vijf Iraakse kunstenaars, waaronder Ziad Haider en Qassim Alsaedy, over het vroegere Iraakse regime (deel 1, daarna doorklikken voor vervolg)

Historisch Overzicht Irak

299223735_5_f-j-[1]

Saddam Hoessein (uitvoering Khalid al-Rahal en Mohammed Ghani Hikmat), The Victory Arch, Bagdad, 1989.

Saddams triomfboog voor zijn ‘overwinning’ op Iran. Hoewel uitgevoerd door twee van Iraks prominentste beeldhouwers (die zich hiermee sterk hebben gecompromitteerd aan het regime van Saddam, zeker in de ogen van mijn gevluchte Iraakse vrienden) is het ontwerp van Saddam zelf. Hij maakte hier zelfs een schetsje voor en verraste hiermee iedereen met zijn artistieke ambities (zie afb. hieronder).

300937317_4_bSnu[1]
De kolossale armen in de uiteindelijke uitvoering zijn uitvergrotingen op reusachtige schaal van afgietsels van de armen van de dictator zelf. De vreemde ‘pindanetten’ die aan de handvatten van de zwaarden zijn bevestigd, bevatten elk duizenden echte Iraanse oorlogshelmen, meegenomen van het front, veelal voorzien van kogelgat, met de bloedspatten er nog op.

 

300940630_6_x5FZ[1]

De boog werd overigens in duplicaat gebouwd. Beide bogen staan aan de uiteinden van een reusachtig paradeterrein, midden in Bagdad. ‘Neurenberg and Las Vegas melted into one’, zo omschreef de dissidente schrijver Kanan Makiya deze bizarre creatie, in buitenissigheid slechts te vergelijken met het paleis van Ceausescu in Boekarest of met de postzegel van Idi Amin, die een drol draait op de kaart van Europa. Zie verder het volgende youtube filmpje. Let vooral op de vele invaliden die als een verplicht nummertje onder de triomfboog (hoger dan de Arc de triomphe in Prijs) van de grote leider, ‘paraderen’. Dit alles voor een overwinning die nooit heeft plaatsgehad, de oorlog eindigde immers in een patstelling. Ik ken veel veteranen uit deze oorlog, maar deze was bij niemand populair. Dat maakt het allemaal nog grotesker. Te zien onder de volgende link:

http://www.youtube.com/v/NlupjwnoOTo&amp;hl=nl”></param><param

300937316_4_aihb[1]

 

de schets van Saddam, op de uitnodiging voor de officiële opening van het monument

Net zo onthullend is de documentaire ‘Uncle Saddam’, waarvan een fragment hieronder. Naast wederom de overwinningsboog ook een blik in zijn paleizen. Te bekijken onder deze link:

http://www.youtube.com/v/BOmTDNd8vtE&amp;hl=nl”></param><param

Over hoe het zover heeft kunnen komen, wat nu eigenlijk de ideologie van Saddam was en de Ba’thpartij (hoor je zelden iets over), welke positie Irak in nam in de Koude oorlog en hoe het zat met de steun van de CIA voor de Ba’thpartij, of de verhoudingen tussen Saddam en het westen altijd zo slecht zijn geweest, hoe het land Irak is ontstaan na de Eerste Wereldoorlog en welke (belangen)afwegingen daarbij een rol hebben gespeeld en hoe het nu precies zit met ‘oliebelangen’ (wel of geen motief voor inavsie), zie het door mij geschreven historisch overzicht, via link naar mijn blog buiten hyves:

http://florisschreve.blog-s.nl/2008/10/14/historisch-overzicht-irak-tot-2003/

imagesCAFZRNMD

De afbeeldingen van het monument zijn afkomstig uit Samir al-Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), ‘The Monument; art, vulgarity and responsibillity in Iraq’, Londen, 1991

Als er nog misverstanden bestaan over in welke ideologische hoek het Ba’thisme is te plaatsen, bekijk dan zeker deze onthullende Belgische neo-Nazi website. Met veel sympathie voor deze stroming weten ze het daar verrassend goed uit te leggen. Interessant om te zien hoe de betrekkelijk onbekende geestelijke vader van de Ba’th en Saddams ideologische leermeester, de Christelijke Syrier Michel Aflaq, in deze kringen als een held vereerd wordt:

http://nsalternatief.wordpress.com/2007/11/21/de-pan-arabische-baathpartij-en-het-nationalistisch-verzet-in-irak/

 

 

Michel Aflaq (Damascus 1910-Parijs 1989), de in het westen betrekkelijk onbekende, maar zeker niet onbelangrijke stichter van de Pan Arabische Ba’thpartij (de Socialistische Leiderspartij van de Arabische Herrijzenis, oftewel al-Hizb al-Ba’th al-Wadah al-Arabi al-Ishtiraqiyyat, Arabic Ba’thist Socialist Leadersparty, ABSLP). In Irak werd hij onder Saddam als een belangrijk persoon geëerd, zie het in Italië geproduceerde monument voor de geestelijke vader van het Ba’thisme (afb. hieronder), door de eveneens in Italië wonende maar voor het het regime werkende kunstenaar Ali al-Jaberi (in de jaren tachtig, toen Saddams Irak nog ‘pro-westers’ was). Citaat: ‘“Nationalism is love before anything else. He who loves doesn’t ask for reasons. And if he were to ask, he would not find them. He who cannot love except for a clear reason, has already had this love wither away in himself and die”. Hoezeer Michel Aflaq was geïnspireerd door het Europese fascisme blijkt uit twee andere citaten: “The Leader, in times of weakness of the ‘Idea’ and its constriction, is not one to substitute numbers for the ‘Idea’, but to translate. numbers into the ‘Idea’; he is not the ingatherer but the unifier. In other words he is the master of the singular ‘Idea’, from which he separates and casts aside all those who contradict it”, en “In this struggle we retain our love for all. When we are cruel to others, we know that our cruelty is in order to bring them back to their true selves, of which they are ignorant. Their potential will, which has not been clarified yet, is with us, even when their swords are drawn against us” (‘Fi sabil al-Ba’th’, Damascus, 1941, bron: Kanan Makiya, ‘Republic of Fear’ University of California Press, 1989, p. 234)

Monument voor Michel Aflaq, door de in Italie wonende, maar regime-gezinde Iraakse kunstenaar Ali al-Jaberi, geplaatst in Bagdad

Saddam met rumsfeld in 1983

Saddam met speciaal gezant van de regering Reagan Donald Rumsfeld in 1983, ten tijde van de Irak Iran oorlog. Later beweerde Rumsfeld zich deze reis naar Bagdad niet meer te kunnen herinneren. Zie ook deze uitzending van Netwerk.

Abdul Karim Qassem met Abdul Rahman Arif

De leiders van de eerste republiek na de staatsgreep van 1958, die een einde aan de monarchie maakte. Rechts Generaal Abdul Karim Qasim (president 1958-1963) en links generaal Abdul Rahman Arif (president 1963-1966).

Koning Faisal I, het eerste staatshoofd van Irak, van 1920 tot 1933 (bekend uit Lawrence of Arabia)

Faisal II

De jonge Koning Faisal II (geb. 1935), de laatste koning van Irak, die in 1958 samen met de rest van de koninklijke familie standrechtelijk werd geëxecuteerd, tijdens de staatsgreep van het Iraakse leger.

Saddam (als vice-president) met Generaal Ahmed Hasan al-Bakr, de eerste Ba’th president van Irak (van 1968 tot 1979)

Levensloop Saddam Hoessein (al-Awya, 28 april 1937 – Bagdad, 30 december 2006), president van Irak van 1979 tot 2003

Detailkaart Shatt al-Arab (de samensmelting en monding van de Eufraat en de Tigris, bron: Google Earth) en grensgebied Iran en Koeweit. Duidelijk is te zien dat de vaargeulen van de Shatt al-Arab en Umm Qasr (door de overigens onbewoonde eilanden Warba en Bubiyyan toe te wijzen aan Koeweit) door de respectievelijk Iraanse en Koeweitse territoriale wateren lopen. Deze constructie was het bewuste resultaat van een Brits verdrag en de stichting van Koeweit in 1871, om de uitvoer naar de Perzische golf te controleren en de Osmaanse Mesopotamische provincies de pas af te snijden door de Shatt al-Arab klem te zetten tussen het nieuwe emiraat en het toenmalige Perzische Rijk. Later zou dit de belangrijkste reden voor Saddam (net als President Qasim en zijn poging tot annexatie van Koeweit in 1961) zijn om eerst Iran aan te vallen en daarna Koeweit, om Irak een vrije toegang tot de zee te verschaffen. De vrije afvoer van of de toegang tot olie is de belangrijkste rode draad uit de Iraakse geschiedenis, waar vele oorlogen om zijn gevoerd en talloze slachtoffers zijn gevallen.

Historisch overzicht Irak

1920- Val van het Osmaanse Rijk en stichting van de staat Irak onder Brits mandaat. Drie Osmaanse provincies, Mosul (overwegend Koerdisch, Turkomaans en Assyrisch), Bagdad (overwegend Arabisch Soennitisch) en Basra (Arabisch Shiietisch), worden nogal geforceerd bij elkaar gevoegd. Wel omvatten deze gebieden min of meer het historische Mesopotamië (het Arabische woord ‘iraq betekent rivierenland , of eigenlijk tussen oevers wat uiteindelijk op hetzelfde neerkomt als het Griekse meso-potamos, wat tussen rivieren betekent). Irak wordt een monarchie onder de Hashemitische koning Faisal I, de zoon van de Sharif van Mekka en een van de leiders van de Arabische strijd tegen de Turken, maar als koning in feite een zetbaas van de Britten. Hoewel de Britten en de Fransen de steun van de Arabieren min of meer hadden ‘gekocht’ met de belofte van zelfbeschikking voor na hun strijd tegen het Osmaanse Rijk tijdens de Eerste Wereldoorlog, wordt de Arabische wereld ‘verdeeld’ tussen Frankrijk en Engeland, middels het geheime Sykes/Picot akkoord uit 1916. Hierin wordt beklonken dat Syrië en Libanon naar Frankrijk gaan, terwijl Palestina, Trans-Jordanië en Irak onder Britse invloed komen te staan (de provincie Basra zou, volgens het oorspronkelijke plan, koloniaal bestuurd worden als bijvoorbeeld India, terwijl de rest van de mandaatgebieden onder sterke Britse invloedsfeer zou komen te staan). Voor de Iraqi’s is dit een hele vreemde ervaring. Bagdad bijvoorbeeld had van oudsher immers meer contacten met het Syrische Aleppo, dan met het Shiietische Basra en het Koerdische noorden. De gewone Iraqi’s in Bagdad, maar ook elders in het land, begrijpen hier dus helemaal niets van en komen meteen in opstand tegen de Britse hegemonie. In 1920 is er sprake van massale betogingen en gewapende acties tegen de Britse bezetters, in de zogenaamde ‘Eerste Intifadah’. Deze opstand wordt met veel geweld door de Engelsen onderdrukt, o.m. door terreurbombardementen uit de lucht en het inzetten van gifgas. Het is voor het eerst in de wereldgeschiedenis dat er gifgas wordt ingezet tegen een burgerbevolking. Een sterk supporter van deze nieuwe methodes is de pas aangetreden Britse minister van koloniën, Sir Winston Churchill.
Hoe de Britten dachten over het bestuur van Irak blijkt uit de memoires van Getrude Bell (1868-1926), de Britse gezant voor Arabische aangelegenheden (die zich overigens wel, voor zover mogelijk, heeft ingezet voor de werkelijke belangen van de Arabieren, samen met T.E. Lawrence, beter bekend als ‘Lawrence of Arabia’). Zij beschrijft een conversatie tussen drie niet bij naam genoemde Britse diplomaten, op de vredesconferentie van Cairo in 1921, als volgt: “This country will be badly governed”, “Why should it not be badly governed?”, “It ought to be badly governed”. Volgens de kritische Saddam-biograaf Said Aburish vormde deze schandelijk neerbuigende houding (Aburish spreekt zelfs van ‘this criminal attitude’) het begin van een historische kettingreactie die de grote tragedies van het Irak van de twintigste eeuw heeft mogelijk gemaakt, tot en met de Ba’thdictatuur van Saddam Hoessein. Desalniettemin was koning Faisal I (aan de macht gekomen door de grote inzet van Getrude Bell en T.E. Lawrence), itt. zijn twee opvolgers, zeker geen onbekwame leider. Hij had uiteindelijk het beste voor met het Iraakse volk (de kroon accepteerde hij zelfs met tegenzin, zeker omdat hij geen geboren Iraqi was, maar hij vond dat hij uiteindelijk zijn verantwoordelijkheid moest nemen, om nog iets te kunnen betekenen), maar hij had alleen, achteraf gezien, te weinig manoeuvreerruimte voor een eigen politieke koers. Wat hij wel voor elkaar heeft gekregen is dat Irak een sterk leger ontwikkelde, omdat hij oprecht vond dat Irak zichzelf zou moeten kunnen verdedigen, nu het zo’n speelbal was geworden van allerlei buitenlandse belangen. Naderhand beschouwd heeft dit leger voor vele grote rampen gezorgd, maar dat kon de in 1933 overleden Faisal op dat moment natuurlijk niet weten.

1932-‘Officiele onafhankelijkheid’ van Irak en toetreding tot de Volkenbond. Ondanks de nationalistische maar vrijblijvende retoriek van de in 1933 aangetreden half analfabete, zeer impulsieve en daardoor volstrekt onbekwame koning Ghazi, blijft Irak door ‘vriendschapsverdragen’ sterk aan de Britse belangen gebonden. Zo kan het geen zelfstandige buitenlandse politiek voeren, bezetten de Britten een aantal cruciale legerbases en blijft de olie-industrie in Britse handen, middels de Iraqi Petrolium Company, waarin het Britse Shell het meerderheidsaandeel bezit. Van een werkelijke onafhankelijkheid is dus geen sprake.

1936- In samenspraak met koning Ghazi pleegt de nationalistische generaal Bakr Sidqi een staatsgreep. Doel is om de Britten te verdrijven. Hikmet Suleiman wordt de premier van de nieuwe nationalistische regering. In 1937 wordt Bakr Sidqi echter vermoord door pro-Britse krachten in het Irakese leger en wordt Hikmet Suleiman afgezet.

Omstreeks 1937- 1939 Geboorte van Saddam Hoessein in het bedoeienen gehucht Al Awya (awya(t) betekent in het Arabisch ‘kronkelig’ of ‘niet recht door zee’, maar al-awya kan als plaatsnaam zeker vertaald worden als boevengehucht, ‘Crooktown’ volgens Said Aburish), vlakbij de stad Tikrit. Hoewel Soennitisch, vertegenwoordigt Saddam, vanwege zijn afkomst uit de Abdu Nassir clan (geconcentreerd rond Tikrit en Ramadi), de absolute onderklasse van de toen nog sterk tribale en aristocratische Irakese samenleving, in die dagen gedomineerd door een aantal vooraanstaande Soennitische families.Over zijn exacte geboortejaar bestaat onzekerheid, omdat er in die tijd geen ordentelijke burgerlijke stand bestond voor deze ‘achtergebleven’ tribale gehuchten. Waarschijnlijk is de latere dictator van Irak in 1939 geboren, al heeft hij zelf zijn geboortejaar veranderd in 1937. Dit, omdat hij getrouwd was met zijn waarschijnlijk oudere nicht Sayyida Tulfah al-Tikriti (zijn eerste vrouw en moeder van o.m Uday en Qusay), geboren in 1938, en volgens de locale tribale tradities zou het immers buitengewoon vernederend zijn om met een oudere vrouw in het huwelijk te stappen. Saddam heeft later overigens zijn achternaam laten veranderen in ‘al-Tikriti’. Zijn oorspronkelijke en volledige naam: ‘Saddam (Ystidam, Sadmah of as-Siddam in het standaard-Arabisch. Saddam is locaal dialect uit de omgeving van Tikrit) Husayn al-Majid al-Awyat’ betekent letterlijk (naar mijn eigen vertaling, maar met wat hulp van anderen): ‘Hij die verplettert (of ‘de verpulveraar’), zoon van Hoessein al-Majid uit Boevenoord’, een weinig flatteuze en ietwat ‘Don Corleone-achtige’ naam voor een president, al typeert het de persoon wel.

1939- Koning Ghazi overlijdt bij een auto-ongeluk. Deze doodsoorzaak is nog altijd omstreden. Volgens verschillende anti-koloniale Iraakse krachten (de latere Ba’thi’s, de nationalisten en de communisten) zat de Britse geheime dienst hierachter, vanwege zijn toegenomen populistische nationalisme, waardoor Ghazi een grote populariteit genoot bij de bevolking (zie de affaire Bakr Sidqi). Ghazi wordt opgevolgd door de minderjarige koning Faisal II. De zeer impopulaire maar uitgesproken pro-Britse prins Abd al-Ilah wordt als regent aangesteld.

1941- Pro-Nazistische staatsgreep van generaal Rashid Ali Al Kailani, en de ‘Gouden vierhoek’, zoals de nazistisch georiënteerde officieren zichzelf omschrijven. Hun belangrijkste steunpilaar is de voor de Britten naar Bagdad uitgeweken Groot-moefti van Jeruzalem Haj Amin al-Husayni, die warme persoonlijke relaties onderhield met Hitler en verschillende Nazi kopstukken als Hermann Goerring en Baldur von Shirach. De monarchie wordt afgeschaft, maar in hetzelfde jaar door de Britten weer hersteld, middels een groot militair offensief. Luchtsteun van Nazi Duitsland blijft uit, waardoor Rashid Ali zonder al te veel moeite verdreven wordt. De Britten bezetten het land. Een klein, maar niet onbelangrijk detail is dat een van de betrokken militairen, Khairallah Tulfah, die ondanks zijn eenvoudige komaf het had gebracht tot onderofficier, na vijf jaar gevangenisstraf oneervol wordt ontslagen uit het leger. Hij wordt onderwijzer in Tikrit en schrijft het nazistisch geïnspireerde pamflet: ‘De drie dingen die door God nooit geschapen hadden mogen worden; Perzen, Joden en vliegen’. Deze marginale randfiguur was de oom, voogd en latere schoonvader van Saddam Hoessein en wellicht de meest vormende persoon uit de jeugd van de latere dictator.
Ook na de Tweede Wereldoorlog wordt de Britse bezetting min of meer in stand gehouden. De coup van de Gouden Vierhoek is echter een belangrijke inspiratiebron voor de oprichting van de Ba’thpartij in Syrië in 1947 (Ba’th betekent in het Arabisch herrijzenis of Renaissance). Belangrijkste ideoloog is de Syrische christen Michel Aflaq (1910-1989). Aflaq, die in de jaren dertig aan de Sorbonne Universiteit in Parijs studeerde, raakte zeer onder de indruk van Adolf Hitler en Benito Mussolini (zo liet hij zichzelf weleens ‘Il Duce’ noemen), waarop hij zijn latere ideeën baseerde, die hij uiteenzette in Fi Sabil al-Ba’th, Damascus, 1941, het ‘oergeschrift’ van het Ba’thisme. Hierin omschreef hij de kern van zijn ideologie onder meer als volgt: “Nationalism is love before anything else. He who loves doesn’t ask for reasons. And if he were to ask, he would not find them. He who cannot love except for a clear reason, has already had this love wither away in himself and die”. Hoezeer Michel Aflaq was geïnspireerd door het Europese fascisme blijkt uit twee andere citaten: “The Leader, in times of weakness of the ‘Idea’ and its constriction, is not one to substitute numbers for the ‘Idea’, but to translate. numbers into the ‘Idea’; he is not the ingatherer but the unifier. In other words he is the master of the singular ‘Idea’, from which he separates and casts aside all those who contradict it”, en “In this struggle we retain our love for all. When we are cruel to others, we know that our cruelty is in order to bring them back to their true selves, of which they are ignorant. Their potential will, which has not been clarified yet, is with us, even when their swords are drawn against us”. Hoewel er zelfs nu nauwelijks aandacht is besteed, in ieder geval de Nederlandstalige media, aan de ideologische wortels van de Ba’thpartij, laat staan aan een weliswaar intellectuele maar obscurantistische denker als Michel Aflaq (behalve in een recente uitvoerige publicatie van de Vlaamse VRT journalist Jef Lambrecht, De zwarte wieg; Irak, nazi’s en neoconservatieven, uit 2003), blijkt uit vrijwel alle toespraken van Saddam Hoessein hoezeer hij door zijn ideologische leermeester beïnvloed was. “It was Mr. Aflaq who created the party, not I”, zei hij bijvoorbeeld in een van zijn laatste speeches, vlak voor zijn val op 9 april 2003. Veel Iraakse ballingen spreken immers niet voor niets van de ‘Aflaqite Republic’ wanneer zij de ‘Saddamistische staat’ bedoelen. Verder spreken de vele in Bagdad opgerichte groteske monumenten ter ere van Michel Aflaq voor zich.

1948 en 1952- In 1948 wordt in het Engelse Portsmouth door de Iraakse regering, in de persoon van premier Nuri al Sa’id (de machtigste Iraakse politicus onder de monarchie), een overeenkomst met de Britten gesloten over de olie-industrie. Feitelijk komt het er op neer dat de Britse belangen veilig worden gesteld (en natuurlijk de belangen van de toenmalige heersende elite van Irak). Een grote meerderheid van de Iraakse bevolking accepteert dit niet en komt in opstand, in de zogenaamde al-Wathbah Intifadah. Deze opstand wordt bloedig neergeslagen. Wanneer in 1952 deze overeenkomst wordt verlengd volgt er een nog veel grotere Intifadah (voor de Iraqi’s bekend als De Intifadah). Een jaar lang ligt het hele land plat door algemene stakingen, met name in de olie-industrie en de spoorwegen. De drijvende kracht achter de onlusten is de Irakese Communistische Partij (ICP), die een sterke machtsbasis heeft in het olierijke Shiietische zuiden, vooral in Basra, de tweede stad van Irak. Hoewel officieel verboden (zo werd de oprichter Fahd in 1948 door de Britse geheime dienst vermoord) was deze in 1934 opgerichte partij, ooit de oudste en meest invloedrijke Marxistische beweging van het hele Midden-Oosten. Ook had de ICP een grote aanhang onder de toen nog talrijke Irakese joden, die echter na 1948 en na de latere Ba’threvolutie van 1968 grotendeels naar Israël zijn gevlucht (de van oorsprong Irakese Israëlische filmmaker Samir heeft een indrukwekkende documentaire gemaakt over de vergeten geschiedenis van de Iraakse Joodse communisten, Forget Baghdad, een van de winnaars van het IDFA 2002, Amsterdam).

1953- Koning Faisal II bestijgt op achttienjarige leeftijd de Irakese troon. Hoewel hij weinig de kans heeft gehad tot zijn zonder meer tragische dood in de revolutie van 1958, blijkt dat hij zich niet weet te ontpoppen tot een goede en verstandige leider van Irak (wat zijn grootvader Faisal I zeker wel was, ondanks de door de Britten opgelegde beperkingen). De machtigste personen van Irak blijven de door het volk gehate prins Abd al-Ilah, de ‘meesterintrigant’ Nuri al-Sa’id en op de achtergrond natuurlijk de Britten.

1955- Premier Nuri al-Sa’id sluit het zogenaamde ‘Bagdadpact’ met Turkije en Pakistan, onder auspiciën van de Britten en met sterke steun van de VS. Doel is om de invloed van de Sovjet Unie in het Midden Oosten tegen te gaan. De ‘Pan-Arabische’ nationalistische Egyptische president, Gamal Abd an-Nasser (die een sterke steun genoot van de Sovjet Unie), begint een agitatiecampagne tegen het Bagdadpact. Het Iraakse leger en verschillende oppositiekrachten, zowel de ‘rechtse nationalisten’ (waaronder de marginale maar militante Pan-Arabische Ba’thpartij’ van de Syriërs Michel Aflaq, Salah Eddine al-Bitar en Sati Husri), als de ‘linkse’ Irakese Communistische Partij, kunnen zich goed vinden in de retoriek van Nasser.
Zij zagen hun eigen regeringsleiders als stromannen van de westerse belangen en vijandig tegenover het ideaal van de ‘Pan-Arabische eenheid’, al dan niet volgens socialistisch model (daarover waren de meningen zeer verdeeld). Voorts wil de Irakese oppositie, zowel ‘links’ als ‘rechts’, een eventuele interventie als de coup van 1953 in buurland Iran vermijden. De eerste democratisch gekozen premier van Iran, de liberaal nationalistische Dr. Mohammed Musaddiq, wilde in 1951de olie-industrie nationaliseren, maar werd door een CIA gesteunde staatsgreep in 1953 afgezet. De Shah kon vanuit zijn ballingschap in Londen terugkeren, om zijn autoritaire, antidemocratische, maar pro-westerse bewind weer te herstellen.

1958- De Iraakse onafhankelijkheidsrevolutie die leidt tot de invoering van de Republiek Irak. Het leger grijpt de macht, middels de groep van de ‘Vrije officieren’, naar voorbeeld van Nasser, die onder de noemer ‘Vrije officieren’ koning Farouk in 1952 van de troon stootte en de Britse invloed eveneens wist uit te bannen. Koning Faisal II, de voormalige regent prins Abd al-Ilah en de pro-Britse premier Nuri al-Sa’id worden op een gruwelijke wijze vermoord. Praktisch de hele koninklijke familie wordt uitgeroeid, op een paar in het buitenland wonende telgen na. De prins en Londense bankier Sharif Ali Bin al-Hoessein, nu actief in het overkoepelende oppositieorgaan INC en aanvoerder van de Irakese ‘Constitutional Monarchy Party’, is bijvoorbeeld een van de weinige overlevenden. De Britten worden verdreven en raken hierdoor Irak voor goed kwijt. Onder leiding van brigadegeneraal Abdul Karim Qasim wordt er een militaire junta geïnstalleerd die sterk op de Sovjet Unie is gericht. Irak treedt uit het Bagdadpact, waardoor dit pact betekenisloos wordt en daarna wordt opgeheven. De toen nog machtige maar clandestiene Irakese Communistische Partij krijgt beperkte politieke vrijheden. De olie-industrie wordt genationaliseerd. Hierdoor bloeit de economie van Irak op. De belangrijkste doelstelling van president Qasim is om Irak te moderniseren, een programma dat hij met keiharde hand uitvoert. Politieke tegenstanders van het regime worden vervolgd, gemarteld en geëxecuteerd. Uit Qasims regeringsperiode dateren ook de eerste gewapende acties tegen de Koerdische separatisten van Mullah Mustafa Barzani. De Irakese intellectuele elite begint, vanwege de toegenomen repressie, geleidelijk aan het land te verlaten. President Qasim is de belangrijkste initiatiefnemer tot de oprichting van de OPEC, iets wat door de westerse mogendheden met lede ogen wordt aangezien. Hoewel Qasim een harde dictator was is hij achteraf gezien wellicht het meest populaire staatshoofd van Irak geweest gedurende de twintigste eeuw.
Verder doet Qasim in 1961 een poging om het Emiraat Koeweit op te eisen, toen net onafhankelijk geworden van Engeland. Koeweit was ooit door de Britten als een aparte entiteit gevestigd (al in 1871), om het toen nog Osmaanse Irak de toegang tot de Perzische Golf te belemmeren (de monding van Eufraat en de Tigris, de Shatt al-Arab, werd immers gedeeld met Iran, in 1871 nog het Perzische Keizerrijk van de Kadjaren (niet te verwarren met de latere Pahlavi’s, van de laatste Shah. Na het ontstaan van de moderne staat Irak is over de Shatt al-Arab een voortdurende strijd gevoerd, tussen het ‘revolutionaire Perzië’ van de Pahlavi’s en de achtereenvolgende regimes in Bagdad). Door de Britse politiek, inzake Koeweit, werd voorkomen dat het olierijke gebied van Irak, ook als hier in de toekomst een nationale staat zou ontstaan, een regionale economische ‘supermacht’ zou worden, vanwege de olie-export. Hoewel, kijkend naar de kaart ( zie bovenstaande afb.) Irak een vrije toegang tot de Perzische golf lijkt te hebben, behoren alle territoriale wateren en vaargeulen aan Koeweit of Iran (de cruciale eilanden, Warba en Bubiyyan, vlak voor de kust van de Irakese havenstad Umm Qasr, zijn toentertijd welbewust toebedeeld aan Koeweit). Qasim doet een poging om deze blokkade op te heffen maar faalt. De vestiging van een grote Britse troepenmacht in Koeweit (later vervangen door troepen van de Arabische Liga) laten de Irakese president van zijn claim afzien.

1959- Mislukte moordaanslag op president Qasim. Een van de plegers is de jonge Saddam Hoessein, op dat moment een huurmoordenaar in dienst van de toen nog steeds marginale, maar radicaal nationalistische en vooral zeer anticommunistische Ba’th militie. Hij vlucht achtereenvolgens naar Syrië en Egypte. In deze tijd wordt hij ‘ontdekt’ door de ideologische leider van de Ba’th Michel Aflaq (waarvan hij het een en ander krijgt aan politieke scholing), wat het begin is van zijn weg naar de top van de Pan-Arabische Ba’thbeweging. In Cairo leggen Irakese Ba’thi’s contact met de CIA. De Amerikanen staan hier welwillend tegenover, omdat zij vrezen voor de vorming van een communistische staat in het olierijke hart van het Midden-Oosten. Saddam Hoessein is in die tijd een graag geziene gast op de Amerikaanse ambassade van Cairo.

1963- Staatsgreep van de Irakese tak van de Ba’thpartij (‘Arabic Ba’thist Socialist Leadersparty’, ABSLP, die toen nog niet meer dan driehonderd leden kende), met behulp van de CIA. President Qasim wordt geëxecuteerd. Met name de communisten worden massaal afgeslacht. In Bagdad worden er vele politieke moorden gepleegd zoals nog nooit tevoren in Irak gezien was, niet in de laatste plaats opgedragen door Saddam Hoessein, toen leider van de Nationale Garde (Haras al-Qawmi), de paramilitaire tak van de Ba’thpartij. Het vroegere koninklijke paleis wordt ingericht als gevangenis. In dit zogenaamde ‘al-Qasr an-Nihayyah’ (het ‘Paleis van het Einde’) sterven vele Iraki’s de marteldood. De terreur van de rechts-radicale Ba’thi’s is echter zo extreem dat het leger, waarin vooral ‘conservatieve’ krachten een rol spelen en dus tegenstander van het radicalisme van de Ba’thpartij, hetzelfde jaar ingrijpt en hen de macht ontzegt. De nieuwe president van Irak wordt de ‘Nasseristische’ generaal Abd Al-Rahman Arif. Prominente Ba’thi’s, zoals Saddam Hoessein, worden gevangen gezet. Arif begint voorzichtige democratische politieke hervormingen. De modernisering van Irak, begonnen onder Qasim, wordt met harde hand voortgezet. In 1966 komt Abd Al-Rahman Arif om bij een helikopterongeluk en wordt opgevolgd door zijn broer Abd as-Salam Arif. Hij ontslaat de liberale premier Abdul Al Bazzaz, waardoor er een einde komt aan het geleidelijke democratiseringsproces.

1967-Nederlaag tegen Israël. Overal in de Arabische wereld laaien hevige gevoelens van frustratie en nationalisme op. Irak maakt hierop geen uitzondering. Onder druk van de publieke opinie laat president Arif vele radicale Arabische nationalisten vrij, waaronder kaderleden van de Ba’thpartij.

1968- De tweede Ba’th-coup, de zogenaamde ‘Bloedeloze Revolutie’, of ‘Glorieuze 17 juli Revolutie’, wederom met steun van de CIA (de contactman tussen de Ba’thi’s en de Amerikanen was een zekere Lloyd Anderson, gevierd CIA agent). Zonder al te veel geweld veroveren de Ba’thi’s het presidentiele paleis en wordt Abd as-Salam Arif op een vliegtuig naar het buitenland gezet. Generaal Ahmed Hasan Al Bakr wordt de eerste Ba’th president van Irak. Saddam Hoessein wordt vice-president van de ‘Revolutionaire Commando Raad’ van de Ba’thpartij, maar al snel ook vice-president van het land. Saddams eerste politieke daad in deze functie is de publieke ophanging van dertig Irakese joden in 1969, op grond van vermeende spionage voor Israël. Overigens laten de Ba’thi’s, direct na de coup, hun pro-Amerikaanse koers varen en oriënteren ze zich op de Sovjet Unie. De communisten krijgen een regeringspost aangeboden in het zogenaamde ‘Progressief Nationaal Front’, samen met de Marxistische ‘Popular Union of Kurdistan’ (de Koerdische Volksunie, oftewel PUK). Een aanzienlijk deel van de Communistische Partij weigert echter om met de Ba’th samen te werken. Zij gaan ondergronds en plegen in de loop van de jaren zeventig veel aanslagen op Ba’thistische doelen (voornamelijk de volgelingen van de in 1970 geëxecuteerde dissidente communist Aziz al Hajj, die onder ballingen in Nederland nog steeds een grote aanhang heeft). De coalitie met de ‘pro-Russische’ factie van de communistische partij levert Irak een goede relatie met de Sovjet Unie op, hoewel er in die tijd ook hechte banden zijn met Frankrijk (zo leverde Frankrijk de Mirage vliegtuigen, essentieel voor de Irakese luchtmacht en verschafte het de onderdelen voor de Irakese kerncentrale van Osirak, in 1981 door Israël gebombardeerd). De toenmalige Franse premier Jacques Chirac omschreef in de jaren zeventig Saddam Hoessein overigens als en ‘Arabische de Gaulle’. Dit ingewikkelde gegoochel met koude oorlogsmachten kan voor een buitenstaander vreemd overkomen, maar begrepen moet worden dat Irak in die tijd, samen met Indonesië en India, de voorzitter was van de zogenaamde ‘Unie van Ongebonden Landen’ (gezien in de context van de koude oorlog). Bovendien bestaat er in de Irakese politieke traditie de gewoonte om gelegenheidscoalities te sluiten. Zo sloten bijvoorbeeld de twee belangrijkste Koerdische partijen, de PUK en de KDP, bij tijd en wijle een pact met de Ba’thpartij, om de concurrent dwars te zitten. Verder waren verschillende mogendheden natuurlijk buitengewoon gretig naar goede betrekkingen met Irak vanwege de grote oliereserves, iets wat in de hele geschiedenis van Irak in de twintigste eeuw altijd een belangrijke rol heeft gespeeld.
De vice-president Saddam Hoessein krijgt in de loop van de jaren zeventig echter steeds meer macht, ten koste van president Hasan Al Bakr. Met name de veiligheidsdiensten staan volledig onder zijn controle, zoals de ‘Mukhabarat’, de beruchte Irakese geheime dienst (vooral opgeleid door de Russische KGB, de Oost-Duitse Stasi en de Roemeense Securitate). Het ‘Paleis van het Einde’ wordt weer in ere hersteld. Overigens begint Saddam in deze tijd al aan zijn gewoonte om binnen een veiligheidsdienst weer een nieuwe op te bouwen, om de bestaande organisatie te controleren. Zo wordt er binnen de Mukhabarat de ‘Amm al-Khass’ opgericht, om naar verloop van tijd weer gecontroleerd te worden door de ‘Amm al-Amm’. De tijdens de afgelopen Irakoorlog veelbesproken ‘Fedayyeen Saddam’ is hier in feite het laatste uitvloeisel van. Uiteindelijk worden de ICP en de PUK uit het Progressief Front gezet. Op last van Saddam Hoessein worden de communisten massaal vervolgd, zelfs tot in het buitenland, waarbij vele kopstukken van de vroegere ICP worden geliquideerd (bijv. in een beruchte moordaanslag in een Londens ziekenhuis). Ook wordt de top van de radicaal Shiietische islamitische ‘Dawa-partij’ (de ‘moeder aller Hizbollahs’) volledig uitgeroeid. De leider van de Dawa, Ayatollah Mohammed Bakr as-Sadr, de oom van de geestelijk leider Muqtada as-Sadr, die tegenwoordig veel van zich doet spreken, wordt vermoord middels het inslaan van een spijker in zijn schedel. Vele Shiieten worden de grens over gezet naar Iran, vanwege hun gebrekkige ‘loyaliteit’ aan de ‘Arabische zaak’. Het zouden immers geen ‘pure Arabieren’ zijn, maar ‘Perzische verraders’. Aangetekend moet worden dat de meeste Iraakse Shiieten volstrekt seculier zijn, tot op de dag van vandaag, althans dat persoonlijke religieuze overtuigingen niet politiek gebruikt mogen worden (de overgrote meerderheid van de Irakese Shiietische clerus deelt deze mening. De in 1991 overleden en waarschijnlijk door Saddam vermoorde Groot Ayatollah Abdel Kassem Al Khoey van Najaf, voorganger van de huidige Groot Ayatollah Ali Seyyed Sistani, stond immers bekend als een zeer verlicht en liberaal denker). Zo hadden de communisten bijvoorbeeld de grootste aanhang onder de Shiietische bevolkingsgroep. Irak verandert in de jaren zeventig echter in een politiestaat, waarin niets anders meer getolereerd wordt dan de ideologie van de Ba’th. Dictatoriaal bestuurde buurlanden, zoals het Saoedi-Arabië van het Wahabitische koningshuis, het Iran van de Shah en het Syrië van president Hafez al-Assad (waar N.B. de Ba’thpartij ook aan de macht is), vallen hierbij in het niet. Kanan Makiya, Iraks belangrijkste dissidente schrijver, heeft al in de jaren tachtig overtuigend aangetoond, in zijn indrukwekkende relaas Republic of Fear (vooralsnog het grote standaardwerk over het Irak van de Ba’thpartij), dat de Irakese Ba’thistische staat veel meer overeenkomsten had met het Duitsland van Adolf Hitler en de Sovjet Unie van Josef Stalin dan met een doorsnee ‘derdewereld dictatuur’.
Wel maakt Irak in de loop van de jaren zeventig een grote economische bloei door en geldt het als een van de meest ontwikkelde landen van de regio. Verschillende ontwikkelingsprogramma’s zijn buitengewoon succesvol, vooral het grootschalige onderwijsproject. In 1977 ontvangt Saddam Hoessein zelfs een onderscheiding van de UNESCO (de zogenaamde ‘Kropeska Award’) voor zijn strijd tegen het analfabetisme, met name met dat van vrouwen. Er moet echter worden aangetekend dat dit een feitelijke voortzetting is van het beleid van de presidenten Qasim en de gebroeders Arif (de politiek van modernisering middels de ‘ijzeren vuist’).

1971-1975 Conflict met Iran en de Koerden. De pro-westerse Iraanse Shah, Mohammed Reza Pahlavi, ziet zijn kans schoon en eist van het door de vele revoluties verzwakte Irak de strategische waterweg naar de Perzische Golf op, de Shatt Al Arab, de gedeelde grens met Iran. Voorheen werd deze strategische uitvoerroute van olie min of meer gedeeld. Tegelijkertijd beginnen de Koerden in het noorden, met steun van de Shah en de Verenigde Staten, een guerrillaoorlog tegen het onderdrukkende Ba’thbewind in Bagdad (hoewel de CIA uitgebreide steun had geleverd aan de machtsgreep van de Ba’th waren zij op dat moment weer een beetje uitgekeken op deze beweging, vanwege de steeds betere betrekkingen met de Russen). De Iraakse regering slaagt er niet in om zonder meer de strijd te winnen van de KDP (Koerdistan Democratische Partij, dus niet ‘Koerdische’ omdat er ook veel christelijke groeperingen bij betrokken zijn) van Mullah Mustafa Barzani en zijn ‘Peshmerga’s’ (de Koerdische partizanen). Uiteindelijk weet vice-president Saddam Hoessein een compromis met de Shah te sluiten. Dit wordt beklonken in het ‘Verdrag van Algiers’ in 1975. De rechten over de Shatt al-Arab gaan naar Iran, terwijl Iran en Amerika de Koerdische opstand laten vallen. Vertegenwoordiger van Amerika is Henry Kissinger, de toenmalige minister van Buitenlandse Zaken. De Koerden noemen het Verdrag van Algiers nog altijd het ‘Eerste Verraad van Amerika’. Grote delen van de Koerdische bevolking worden gedwongen hun dorpen te verlaten en naar kampen in Zuid Irak gedeporteerd, in de beruchte ‘herhuisvesting programma’s’. Dit ter bevordering van de ‘Revolutionaire Arabiserings-campagne’ van het noorden, waarbij vele Arabische Soennieten (waaronder vooral veel Ba’th loyalisten) op grote schaal gedwongen worden te verhuizen naar overwegend Koerdische steden, als Mosul en Kirkuk.

1979- Saddam Hoessein wordt president van Irak. Ahmed Hasan Al Bakr wordt, vanwege zijn ‘zwakke gezondheid’, rigoureus met pensioen gestuurd. Er volgt een zuivering binnen de top van de Ba’thpartij, waarbij zo’n driehonderd prominente partijleden het leven laten. De ‘Pan-Arabische’ en ‘linkse’ krachten binnen de Ba’thpartij worden volledig geëlimineerd. Op het voor deze gelegenheid speciaal bijeengeroepen partijcongres, spreekt Saddam Hoessein de historische woorden: “Wij hebben geen Stalinistische methodes nodig om ons van verraders te ontdoen; wij hebben onze eigen Ba’thmethodes”. Videobeelden van dit congres worden, naast uitgezonden op de Irakese staatstelevisie, naar de verschillende Ba’thorganisaties in Arabische landen gestuurd (Syrië, Jordanië, Libanon en Egypte), zodat er geen twijfel meer kan bestaan wie nu de leider van de beweging is. Saddam eist van de zijn getrouwe partijleden dat ze persoonlijk de executies uitvoeren, zodat zij zich geheel aan hem binden en dus medeschuldig zijn. Onder hen bevinden zich o.m. Saddams halfbroers Barazan, Watban en Sabawi, zijn neef en broer van zijn vrouw Adnan Khairallah Tulfah (op last van Saddam in 1989 uiteindelijk vermoord), zijn achterneef Ali Hassan al-Majid (‘Ali Chemicali’), Taha Yassin Ramadan, Izzat Ibrahim al-Dhoury, Mohammed Said as-Sahaf (de laatste Iraakse minister van Informatie) en Tariq Aziz. Rond Saddam Hoessein ontstaat er een persoonlijkheidscultus die in de tweede helft van de twintigste eeuw slechts haar equivalenten kent in het China van Mao Zedong, het Noord Korea van Kim Il Sung en het Roemenië van Nicolae Ceaucescu.

1980-1988 Irak/Iran oorlog, de eerste golfoorlog. Irak valt Iran binnen. Saddam Hoessein grijpt zijn kans om van het door de Islamitische Revolutie verzwakte Iran de rechten over de Shatt Al Arab weer op te eisen (die Irak was kwijtgeraakt door het verdrag van Algiers in 1975). Voorts wil hij de etnisch Arabische en olierijke provincie Khuzestan ‘bevrijden’ (‘Arabistan’, volgens de Ba’th retoriek). De nieuwe Iraanse ‘islamistische’ revolutionaire leider, de Ayatollah Ruhollah Khomeiny, roept echter een Heilige Oorlog uit tegen het ‘Goddeloze Socialistische Ba’thregime in Bagdad’, waardoor hij de oorlog onnodig lang heeft gerekt. Als legitimatie van zijn kant roept hij op tot de ‘bevrijding’ van de onderdrukte Shiietische bevolking van Zuid-Irak. Aanvankelijk voert Saddam Hoessein zelf het opperbevel over de strijdkrachten uit. Toch blijkt hij zijn strategische gaven sterk te overschatten. Uiteindelijk is Iran steeds meer aan de winnende hand en dwingt een aantal Irakese generaals Saddam om de strategische beslissingen aan hen over te laten, om nog te redden wat er te redden valt. Saddam geeft hier noodgedwongen aan gehoor, hoewel na de oorlog al deze generaals om het leven worden gebracht. Een van de grote helden uit dit conflict is generaal Maher Abdul al-Rashid geweest. Hij dwong Saddam, met getrokken revolver, om het opperbevel naast zich neer te leggen, en de leiding aan hem over te dragen. Dankzij hem hebben zich er minder grote excessen afgespeeld tijdens deze oorlog dan Saddam wellicht van plan was. Generaal al-Rashid is na de oorlog echter vermoord door de Mukhabarat. Zijn positie is in veel opzichten vergelijkbaar met die van Maarschalk Zjoekov van het Rode Leger onder Stalin tijdens WO II, die aanvankelijk ten koste van Stalin het opperbevel voerde, maar later eveneens werd weggezuiverd.
Overigens waren de meeste van deze generaals afkomstig uit de traditionele officierenklasse van de Irakese samenleving, die ook in de tijd van het Osmaanse Rijk de bestuurlijke elite van Irak vormden (onder de Sultan kwam het ambtelijke apparaat traditioneel uit deze in regel ‘conservatieve’ aristocratische klasse voort). Hoewel Soennitisch Arabisch, had deze maatschappelijke bovenlaag het weinig op met de ‘riool-elite’ (deze term is ontleend aan de Britse historicus Allan Bullock, uit zijn beroemde dubbelbiografie van Hitler en Stalin, maar zeker ook toepasbaar voor het Irak van die tijd) van de Ba’thpartij en de kliek rond Saddam Hoessein, vooral afkomstig uit de ‘achtergebleven’ gebieden van Tikrit, Fallujah, Baquba en Ramadi, in het gebied van de nu veelbesproken ‘Soennitische driehoek’. Er bestond dus nogal een verschil tussen het reguliere leger en gewapende partij activisten, als de ‘Republikeinse Garde,’ de ‘Speciale Republikeinse Garde’ en de latere ‘Fedayyeen Saddam’ (de vergelijking met bijvoorbeeld de aan de Nazi partij gebonden Waffen SS enerzijds en de reguliere Wehrmacht anderzijds gaat in dit geval zeker op).
Irak wordt , vanwege de steeds groter wordende verliezen, uitgebreid gesteund door Amerika. De VS willen wraak nemen op Iran na de dramatisch verlopen gijzelingsactie van de Amerikaanse ambassade in Teheran, tijdens de islamitische revolutie. Naast het verstrekken van satellietfoto’s van de Iraanse stellingen, ontvangt Irak preparaten voor biologische wapens (bijv. anthrax, hoewel zeventig procent van de basismaterialen van de chemische wapens, zoals de gifgassen tabun en sarin, afkomstig waren uit Duitsland en zelfs voor een klein deel uit Nederland, geleverd door handelaar in chemicaliën Frans van Anraath, maar onder verantwoordelijkheid de toenmalige staatssecretaris van buitenlandse handel Frits Bolkestein, die in 1983 namens het kabinet Lubbers I een lucratieve handelsdeal sloot met het Iraakse Ba’th regime), met goedkeuring van de Amerikaanse regering, in een tijd dat Irak al chemische wapens had ingezet op Iraanse troepen (overigens op expliciet bevel van Saddam Hoessein; de Irakese legertop was hier immers uitgesproken tegen). De speciale gezant van de regering Reagan voor Saddam Hoessein is Donald Rumsfeld, de huidige Amerikaanse minister van defensie. De Irak/Iran oorlog kost een miljoen slachtoffers aan beide kanten. Uiteindelijk leidt deze oorlog slechts tot een patstelling, zonder dat een van beide partijen iets heeft bereikt.
Wel roept Saddam na afloop de overwinning uit. Hij laat hiervoor zelfs een kolossaal monument oprichten, de zogenaamde Victory Arch, het monument van de gekruiste zwaarden, uitgevoerd door twee van Iraks beroemdste beeldhouwers (Khalid al-Rahal en Mohammed Ghani Hikmet), maar ontworpen door Saddam Hoessein zelf. Een veelzeggend detail is dat er in dit ‘kunstwerk’ echte helmen zijn verwerkt van gesneuvelde Iraanse soldaten, meegenomen van het front en allen voorzien van een kogelgat.

1988- Het jaar van de ‘Anfal operaties’, de genocide campagne op de Koerden. Saddam Hoessein neemt wraak op de Koerden op ongekende schaal, omdat zij zich de afgelopen jaren grotendeels achter Iran hadden opgesteld. Door de Koerden van Noord Irak wordt de ‘Anfal’ (oorspronkelijk een Soera uit de Koran, door de Ba’thi’s als codenaam gebruikt voor deze genocide) gezien als de ‘Holocaust’ op het Koerdische volk. 180.000 Koerden komen om, de meerderheid door massa-executies, maar een groot gedeelte ook door gifgasaanvallen, waarvan de getroffen stad Halabdja het meest berucht is geworden, omdat dit uitgebreid is geregistreerd door de internationale pers. Dit geschiedde overigens met gas dat uit Duitsland afkomstig was. Hoe belangrijk Halabdja en de minder bekende vergaste stad Goeptapa (waar geen beelden van bestaan, maar slechts enkele getuigenverklaringen) en vele dorpen die ook een gifgasaanval over zich heen hebben gehad ook geweest zijn, blijft de kern van de Anfal toch de massale liquidatie van hele Koerdische gemeenschappen, die de dood vonden in massagraven in het zuiden van Irak. Nadat de inwoners van complete dorpen werden geconcentreerd in militaire forten langs de Iraanse grens (zoals in het beruchte Fort Koratoe, dat als ‘doorgangskamp’ functioneerde), werden deze vervolgens naar de zuidelijke woestijn afgevoerd, vlakbij de Saoedische grens, waar zij de dood vonden in massagraven, met name in de afgelegen woestijngebieden van de provincie al-Muthanna, waar overigens nu Nederlandse militairen zijn gestationeerd. Vreemd genoeg horen wij hier niets over in de Nederlandse media, terwijl juist hier Saddams grootste massagraven liggen. Getuigen zijn er namelijk genoeg. Saoedische grensbewoners hebben inmiddels vele verklaringen afgelegd over het geknal van deze massa-executies. Ook is een Irakese Bedoeienen familie (Arabisch dus) erin geslaagd om een nog levend Koerdisch slachtoffer uit een massagraf te halen, bij wie hij kon onderduiken. Het betrof de toenmalige twaalf jaar oude Koerdische jongen ‘Taimoer’ (pseudoniem), nu een van de belangrijkste getuigen in de kwestie ‘Anfal’.
Saddam Hoessein benoemt zijn achterneef, ‘Generaal’ Ali Hassan al-Majid (‘Ali Chemicali’, vandaar deze bijnaam, overigens oorspronkelijk slechts een locale politieagent uit Tikrit) tot gouverneur van Koerdistan, om deze volkerenmoord te voltrekken. Een grote tragedie is dat vele Koerden zelf hebben meegewerkt aan deze genocide. Zij vormen de beruchte ‘Djash milities’, loyaal aan de Ba’th, en assisteren in de massamoord op hun eigen volksgenoten (‘Djash’ betekent ‘ezelsveulen’ in het Koerdisch). In het Amerikaanse congres gaan veel stemmen op om Irak, na ‘Halabdja’ (de totale impact van de Anfal was toen nog in het Westen onbekend), te boycotten. Bush senior spreekt echter zijn presidentiele veto uit. Irak is immers een begunstigde handelspartner. Verder schrijft in 1989 het Army War College in Washington een ‘analyse’, waarin getracht wordt aan te tonen dat de vergassing van Halabdja het werk van Iran was.

1990-1991 De Koeweitcrisis en de tweede golfoorlog. Irak valt Koeweit binnen. Hoofdreden van deze invasie is de Irakese beschuldiging aan Koeweit dat het de olieprijzen zou devalueren, tegen de OPEC afspraken in. Verder zit Irak met een enorme schuldenlast na de desastreuze oorlog met Iran. Ook speelt de oude claim op Koeweit een rol, althans voor de legitimatie van deze inval (zoals die van president Qasim uit 1961, maar ook al eerder door de Hashemitische koningen, om de eilanden Warba en Bubiyyan, die de Irakese kust blokkeren, inzake de vrije afvoer van olie. Saddam stelt Ali Hassan al-Majid aan als gouverneur van Koeweit. Onder zijn leiding wordt het steenrijke oliestaatje binnen een half jaar volkomen leeggeplunderd. Honderden Koeweiti’s worden vermoord. Hoewel Amerika willens en wetens het verhaal de wereld in stuurt dat de Irakezen op grote schaal couveuse baby’s zouden hebben vermoord (dit verhaal bleek achteraf een propagandistische leugen), verklaart een niet onbelangrijke ooggetuige (de Koeweitse mensenrechtenactivist en verzetsstrijder Khalid Nasir as-Sabah, een lid van de koninklijke familie, maar die zich altijd heeft verzet tegen de dictatuur van zijn eigen verwanten en meermalen is opgekomen voor de rechten van bijvoorbeeld de zwaar gediscrimineerde Palestijnse minderheid in zijn land)dat Koeweit binnen de kortste keren was veranderd in een soort bizarre kruising van een ‘slachthuis en een schijthuis’. Internationaal onderzoek heeft aangetoond dat de helft van de Koeweitse bevolking nog steeds lijdt aan ernstige psychologische aandoeningen, veroorzaakt door de trauma’s van de invasie van 1990.
Hoewel het Ba’thbewind voor die tijd de mensenrechten niet minder schond, is de wereld opeens te klein om Saddam Hoessein scherp te veroordelen. President Bush en de Britse premier Margaret Thatscher staan aan de voorste linies. Onder leiding van Amerika wordt er een mondiale coalitie gevormd ter ‘bevrijding van Koeweit’, hoewel Koeweit voor die tijd zuchtte onder de dictatuur van de Emirdynastie as-Sabah. Saillant is bijvoorbeeld dat de Koeweitse vrouwenbeweging na de golfoorlog hoopvol steun zocht bij de Amerikaanse regering. Zij kregen echter nul op het rekest, omdat de Koeweitse vrouwen simpelweg niet meer interessant waren.
Met een groot militair offensief verdrijft Amerika Irak weer uit Koeweit. Hoewel Saddam Hoessein de overwinning uitroept in de ‘Umm al-Marik’ (de ‘Moeder aller Veldslagen’), wordt binnen twee maanden het Iraakse leger verpletterend verslagen. Ondanks de suggestie van generaal Norman Schwarzkopf op zijn beroemde persconferenties dat het om een ‘schone oorlog’ gaat, is de gehele infrastructuur van Irak kapotgebombardeerd (ziekenhuizen, elektriciteitscentrales, bruggen over de grote rivieren en waterzuiveringsinstallaties), met rampzalige gevolgen voor de bevolking. Verder is er door de Amerikanen, willens en wetens, verarmd uranium gebruikt. Naast dat vele Amerikaanse golfoorlogveteranen hier nog grote problemen van ondervinden (het zogenaamde ‘golfoorlogsyndroom’), worden er tot op de dag van vandaag in de regio van Basra opvallend veel zwaar gehandicapte kinderen geboren.
Ook vindt er, na de militaire nederlaag, de zogenaamde ‘Grote Intifadah’ plaats. Deze begint in Basra, op initiatief van het Irakese leger, dat halsoverkop Koeweit is ontvlucht. Het startsein van deze Intifada wordt gegeven door de legendarische tankcommandant Abu Haidar, die zijn mannen de opdracht geeft om het grote portret van Saddam op het centrale Sa’ad plein in Basra aan puin te schieten. Abu Haidar is waarschijnlijk gevallen tijdens de Intifadah. Het Iraakse volk komt massaal in opstand tegen het gehate Ba’thbewind van Saddam Hoessein, aangemoedigd door George Bush sr: “But there is another way to stop the bloodshed. The Iraqi military forces and the civilians have now the chance to get rid of their brutal dictator and force him to step aside. This is the day of the Iraqi people”. De Iraakse bevolking van vooral het noorden en het zuiden, maar zelfs ook in Bagdad, geeft gehoor aan deze oproep, in de veronderstelling dat de Amerikaanse troepen steun zullen bieden. Vijftien van de achttien provincies vallen in handen van de rebellen. Op het laatste moment besluit Amerika echter om zich buiten het conflict te houden. De regering in Bagdad slaat de Intifadah in het zuiden neer, wederom onder leiding van Ali Hassan al-Majid, en onder toeziend oog van de Amerikaanse troepen, die geen vinger uitsteken om de wanhopige bevolking te hulp te schieten. Cruciaal in de onderdrukking van de Intifadah is dat Norman Schwarzkopf de Iraakse autoriteiten toestemming geeft gevechtshelikopters in te zetten. Hiermee geeft hij de helpende hand aan Saddam om zijn eigen burgerbevolking af te slachten. Tienduizenden Iraakse burgers (volgens sommige schattingen zelfs meer dan honderdduizend) worden vermoord. De rottende lijken blijven willens en wetens in de straten liggen van de grote Shiietische steden als Karbala, Najaf, Hilla, Babylon, Amara, Diwanniyyah, Sammawah, Nassiriyah en Basra, als afschrikkingseffect. Een gruwelijk detail is dat de Iraakse staatstelevisie na afloop video-opnames uitzendt, waarop te zien is hoe Ali Hassan al-Majid in Basra persoonlijk gevangenen martelt en executeert (zo laat hij hen een glas benzine leegdrinken om vervolgens een explosieve kogel af te vuren, waardoor zijn gevangenen levend in brand vliegen en hun lichamen exploderen). Dit ter waarschuwing aan de hele Iraakse bevolking.
Een groot aantal Shiieten slaat op de vlucht en wordt door de Amerikanen naar Saoedie Arabië afgevoerd. Daar worden zij overgedragen aan de Saoedische autoriteiten die hen in gevangenenkampen in de woestijn opsluit (de kampen Rafha en ath-Thawira), onder een gruwelijk regime. Marteling, dwangarbeid, willekeur en hongersnood zijn aan de orde van de dag. Vrouwen worden regelmatig als prostituees verkocht en de Saoedische kampbewakers zien er geen probleem in om voor flessen whisky gevangenen te verkopen aan de Iraakse Mukhabarat. Jarenlang verblijven zij daar, vergeten door de rest van de wereld (voor de VS had deze groep geen prioriteit meer, terwijl zij, samen met de Saoedische regering, als enige op de hoogte waren van het bestaan van deze kampen, alsmede van wat zich daar werkelijk afspeelde). Uiteindelijk weet een van deze ‘gevangenen’ in 1995 te ontsnappen en via het kantoor van BBC World in Riyadh de VN in te schakelen en worden deze 60.000 ‘vluchtelinggevangenen’ bevrijd door de UNHCR en toegewezen aan verschillende westerse landen, hoewel er tot tenminste 2001 nog altijd mensen in deze kampen werden vastgehouden die daar als slaven werden behandeld. Een aantal van deze vluchtelingen verblijft tegenwoordig in Nederland. Overigens is, sinds een paar jaar, een aantal veteranen van Rafha en ath-Thawira, die verspreid over de hele wereld wonen, bezig met het voorbereiden van een internationale aanklacht tegen, naast natuurlijk de kopstukken van de Ba’thpartij, de regeringsfunctionarissen van zowel Saoedie Arabië als de Verenigde Staten die verantwoordelijk waren voor deze politiek.
Ook de Koerden in het noorden worden tijdens de opstand in de steek gelaten. Er volgt een exodus van twee miljoen Koerden uit de grote steden. Beelden van naar de bergen gevluchte uitgehongerde Koerden aan de Turkse grens gaan de hele wereld over en wekken vooral een mondiaal afgrijzen op. In dit verband wordt er door de Koerden vaak gesproken van het ‘Tweede Verraad van Amerika’ (het ‘Eerste Verraad’ vond plaats in 1975, na het verdrag van Algiers). Wel slagen de Koerden erin om overvolle vrachtwagens, gevuld met documenten uit de kantoren van de Ba’thpartij en de Mukhabarat van Koerdische steden als Mosul, Kirkuk, Irbil, Suleimanya, Zakho en Dohuk, naar het buitenland te smokkelen, waardoor voor het eerst het ‘bureaucratische bewijs’ aan de wereld wordt getoond dat de Anfal als centraal georganiseerde genocide campagne wel degelijk heeft plaatsgevonden (achttien ton gewicht aan papier volgens Human Right Watch). In het westen bestonden er nog altijd twijfels, afgezien van ‘Halabdja’ (waar televisiebeelden van bestaan), hoewel met name in Amerika vaak is gesuggereerd dat dit het werk van Iran was, zie het rapport van het Army War College uit 1989. Nadat Irak Koeweit was binnengevallen zijn de twijfelachtige argumenten van dit rapport overigens klakkeloos overgenomen door linkse oorlogstegenstanders als Edward Said (hoewel hij hier later op is teruggekomen en zijn spijt heeft betuigd), Ramsey Clarke en zelfs zeer recent door oud CIA man Stephen Pelletiere (in voorjaar 2003 en zelfs verschenen op de opiniepagina van de NRC). Ook de propagandamachine van de Ba’thpartij heeft zich, ironisch genoeg, vaak bediend van deze ‘Amerikaanse argumenten’, hoewel ‘Ali Chemicali’ zelf op band heeft toegegeven dat er wel ‘iets’ is gebeurd. “180.000 is een leugen, het zijn er hooguit 100.000 geweest”, riep ‘Saddams bloedhond’ Ali Hassan al-Majid zeer geagiteerd, maar gelukkig wel geregistreerd, aan een onderzoekscommissie van de VN. Nog een andere op band geregistreerde uitspraak van Ali Chemicali uit 1987, binnen de Revolutionaire Commando Raad die onder strikte controle van Saddam Hoessein staat, is: “We pakken die Koerden met gifgas. De hele wereld zal wel protest voeren maar dat kan ons niets schelen”.
Human Right Watch houdt nog altijd vast aan het cijfer 180.000 vermoorde Koerden , wat ook is vastgesteld door de Koerdische oppositie partijen, de PUK en de KDP, gebaseerd op lijsten van verdwenen personen. Recente opgravingen van massagraven lijken dit aantal bevestigen. De belastende documenten zijn door het Iraq Research and Documentation Project van de Harvard Universiteit, dat onder leiding staat van Kanan Makiya, voor een belangrijk deel op internet gezet, waardoor er eigenlijk geen discussie meer mogelijk is over deze kwestie. De Anfal heeft gewoon plaatsgevonden, hoezeer zowel ‘links’ als ‘rechts’ hebben getracht om dit historische drama te ontkennen, ten behoeve van de eigen politieke agenda.

1991-2003 Irak is getroffen door sancties van de VN. Hoewel de bevolking er sterk onder te lijden heeft, blijft het regime stevig in het zadel zitten. Het profiteert zelfs van de sancties, vanwege de hoge inkomsten uit de oliesmokkel (gecoördineerd door Saddams oudste zoon Uday), terwijl de bevolking verhongert, en daardoor te verzwakt is om een nieuwe opstand te beginnen. In Irak voltrekt zich een humanitaire ramp. Volgens UNICEF en de VN functionarissen die verantwoordelijk waren voor het ‘Oil for Food Programm’ (achtereenvolgens de Ier Dennis Halliday, de vroegere plaatsvervangend secretaris generaal van de VN, en de Duitse topdiplomaat Hans von Sponeck), sterven er een miljoen kinderen aan de directe gevolgen van het embargo. Tot 1998 worden er wapeninspecties gehouden, totdat de wapeninspecteurs het land worden uitgezet. Of Irak na die tijd nog massavernietigingswapens bezit of heeft kunnen verkrijgen, is onder de voormalige inspecteurs een omstreden kwestie.
In de loop van de jaren negentig pleegt Saddam Hoessein nog een daad van genocide. Deze keer betreft het de zogenaamde ‘moeras-Arabieren’. Dit volk leeft al millennia lang in de moerasdelta van de Eufraat en de Tigris (tot voor kort een internationaal beschermd natuurgebied), met behoud van eigen tradities, taal en cultuur, en wordt door veel taalkundigen, archeologen en historici zelfs gezien als een laatste restant van de oude Mesopotamische culturen. Naast de Islam kent deze bevolkingsgroep nog altijd pre-islamitische en zelfs pre-christelijke religies, zoals de ‘Manday’ (de volgelingen van Johannes de Doper, met een geheel eigen Heilig Boek, opgesteld in het oud-Aramees) en aanhangers van de oud-Perzische Zoroaster-cultus. Saddam besluit de moerassen droog te leggen en hele dorpen uit te moorden, of te deporteren. In dit geval is er sprake van een humanitair drama, maar ook van een unieke ecologische en culturele ramp.
In ballingschap verenigen een aantal Irakese oppositiepartijen zich in het Iraqi National Congress (INC) dat onder leiding staat van de in Engeland en Amerika opgegroeide wiskundige en bankier Ahmed Chelaby. Deze organisatie wordt in 1993 opgericht in Salahuddin (Koerdistan), maar heeft haar hoofdkwartier eerst in Wenen, later in Londen. Belangrijkste tegenhanger wordt in de loop van de jaren negentig het zogenaamde Al Wifaq Al Watani (Iraqi National Accord, INA) van Ayad Allawi, dat vooral uit ex-generaals, Arabische nationalisten en afvallige Ba’thi’s bestaat. Beide groepen worden om beurten door Amerika gesteund. Het INA tracht in 1996, met behulp van de CIA , zelfs een staatsgreep te plegen. Het complot wordt echter voortijdig ontdekt door Saddams Mukhabarat en alle agenten van INA binnen Irak worden om het leven gebracht. Een andere belangrijke oppositiekracht is de ‘Supreme Councel for Islamic Revolution in Iraq’ (SCIRI) van de recent vermoorde Ayatollah Sayyid Mohammed Bakr al-Hakim, die tot voor kort in Iran zetelde. Deze groepering beschikt ook over een eigen legermacht, de zogenaamde Badr Brigade, die herhaaldelijk de grens oversteekt om aanvallen te plegen op Ba’thistische doelen. De eens zo invloedrijke Irakese Communistische Partij blijkt in de jaren negentig nauwelijks meer een factor van betekenis te zijn, al heeft deze, bijvoorbeeld onder ballingen in Nederland, een opvallend grote aanhang, vooral onder kunstenaars.
In Koerdistan krijgt een smalle strook zelfbestuur, geregeerd door de ‘nationalistische’ KDP (westelijke gedeelte) van Massoud Barzani (de zoon van Mullah Mustafa Barzani) en de ‘Marxistische’ PUK (oostelijke gedeelte) van Jalal Talabani, onafhankelijk van het regime in Bagdad, hoewel zij tot 1994 afwisselend om hulp hebben gevraagd aan Saddam Hoesseins Republikeinse Garde om de tegenpartij uit te schakelen. Tot 1996 is er zelfs sprake van een Koerdische burgeroorlog. Andere partijen in dit conflict zijn de oude pro-Ba’thistische Djash milities, de Shiietische ‘Faili-Koerden’, die een kleine minderheid vormen en de Soennitische islamistische Koerdische IMIK (Koerdische Islamitische Eenheidsbeweging), waarvan de radicale afsplitsing al-Ansar al-Islam van Mullah Krekar het meest bekend is geworden. Na die tijd heeft Koerdistan zich echter kunnen ontwikkelen tot een min of meer functionerende democratische staat, met een betrekkelijke economische groei, ondanks de sancties. Aangetekend moet worden dat het vooral om een ‘zwarte economie’ gaat, omdat ook Koerdistan onder het embargo valt.

2003 – De derde golfoorlog. Binnen drie weken is er afgerekend met het Ba’thregime. Hoofdoorzaak van deze snelle overwinning is dat de meerderheid van de Iraakse soldaten niet wilde vechten voor het zichzelf gediskwalificeerde regime van Saddam Hoessein. Net voor de eerste aanval was al eenderde van het reguliere leger gedeserteerd, maar tijdens de oorlog moeten het er veel meer geweest zijn, ondanks het buitensporige geweld van de Amerikanen. Het verzet dat gepleegd gedurende de oorlogsweken werd was voornamelijk het werk van partijgebonden organisaties als de Republikeinse Garde, de Mukhabarat en de Fedayyeen, als van buitenlandse Arabische vrijwilligers. De meeste Iraqi’s lieten de coalitietroepen passeren en wachtten gelaten af. Van een absolutistische dictatuur is Irak veranderd in een totale anarchie. Aanvankelijk bestond er een grote euforie onder de overgrote meerderheid van de bevolking, maar men weet nog steeds niet wat men van de nieuwe overheersers moet vinden. De eerste tekenen zijn ongunstig. Veel Iraakse ballingen die weer hun land hebben bezocht, maar ook westerse hulpverleners, wijzen bijvoorbeeld op de strenge censuur van de nieuwe Iraakse pers door de Amerikanen. Van de beloofde nieuwe vrijheid komt, voorlopig althans, weinig terecht. Massavernietigingswapens zijn er niet gevonden, maar des te meer massagraven. Voor het eerst zijn een aantal graven van de Anfal geopend (de grootste nog niet). Organisaties als Amnesty International en Human Right Watch zijn, samen met vele Iraake vrijwilligers, bezig om de menselijke schade van vijfendertig jaar Ba’thoverheersing op te nemen. Irak blijft voorlopig bezet door de Amerikanen, met de onduidelijke toezegging dat het land op termijn weer haar autonomie zal verkrijgen. Wel is er een Regeringsraad aangesteld die verrassend representatief is. Zo zijn bijvoorbeeld de communisten en de Shiietische islamisten vertegenwoordigd, niet bepaald de natuurlijke bondgenoten van Amerika. Aangetekend moet worden dat dit niet op het conto van Paul Bremer kan worden geschreven, maar dat dit dankzij de inzet van de inmiddels vermoorde VN gezant Sergio Vieira de Mello tot stand is gekomen. Eerder ondanks de Amerikanen dan dankzij de Amerikanen. De Regeringsraad heeft overigens weinig bevoegdheden, hoewel er een trend is waar te nemen zij steeds meer een onafhankelijke koers tracht te varen en haar macht probeert uit te breiden, ten koste van de Amerikaanse bezettingsautoriteit. Een goed voorbeeld is een conflict tussen de Raad en Paul Bremer over de bombardementen van Israël op Syrië, najaar 2003. De Regeringsraad veroordeelde deze bombardementen unaniem, terwijl Amerika achter Israël bleef staan. Paul Bremer (wellicht na instructies uit Washington)bestond het zelfs om de inmiddels alom geprezen voorlopige minister van Buitenlandse Zaken van Irak, Hoshyar Zebari (in de Raad vertegenwoordiger van de Koerdische KDP, maar die er verder in zijn eentje voor heeft gezorgd dat de top van de Arabische Liga de voorlopige regering van Irak erkent, wat gezien mag worden als een uitzonderlijk grote diplomatieke prestatie) op het matje te roepen. Zebari heeft echter namens de hele Raad voet bij stuk gehouden. Ironisch gezien heeft deze kwestie het gezag van de verder zo verdeelde Regeringsraad versterkt en is het respect voor deze Raad, zowel bij de Iraake bevolking als bij de niet onbelangrijke Arabische Liga, aanzienlijk toegenomen. Verder zegt dit conflict veel over de Amerikaanse neoconservatieve illusies dat een ‘democratisch Irak’ plotseling ‘pro-Israël’ zou worden.
Hoewel Bremer verder de naam heeft van iemand die in regel veel overlegt en goed luistert naar zijn Irakese adviseurs (al bestaat er onder de Iraqi’s ook zeer zware kritiek), dreigen de Amerikaanse autoriteiten de goodwill te verliezen van zelfs de meest welwillende en pro-democratische Iraakse krachten (zelfs van degenen die positief tegenover de oorlog stonden, omdat zij simpelweg van de Ba’th bevrijd wilden worden). Hoewel dit aspect vrijwel geen aandacht krijgt in de westerse pers, kan mijns inziens dit probleem niet genoeg onderschat worden. De oorzaak hiervan is dat het onduidelijk is hoeveel werkelijke macht Paul Bremer eigenlijk heeft. Volgens de mij bekende tijdelijk teruggekeerde Iraakse ballingen ligt de feitelijke macht vooral in handen van consultants en Amerikaanse bedrijven, die de herverkiezing van George W. Bush financieren, zoals Halliburton, Bechtel, Vinell en de Carlyle Group. Een mij bevriende Iraakse journalist, Ismael Zayer, nu hoofdredacteur van ‘as-Sabah’ (‘de Morgen’), een van de eerste ‘vrije kranten’ van Irak, maar met enige ondersteuning van de Amerikanen, werd het zelfs door Amerikaanse functionarissen verboden om computers aan te schaffen voor zijn redactie, waardoor het werk van een kritische en onafhankelijke krant willens en wetens werd gesaboteerd. Uiteindelijk heeft hij twintig computers uit eigen zak clandestien aangeschaft op de zwarte markt in Bagdad, om toch zijn werk te kunnen doen. Mijn verdere bronnen vertellen mij dat er in feite een grote uitverkoop wordt georganiseerd van de potentiële rijkdommen van Irak, over de rug van de werkelijke belangen van de Iraakse bevolking heen. Voor zover ik het kan inschatten, en met mij zowel vele Irakezen zelf als zeer terzake kundige westerse hulpverleners (dit is ook de mening van de Britse historicus Charles Tripp, die een standaardwerk over de geschiedenis van Irak schreef), vormt dit een precedent voor nog grotere rampen in de nabije toekomst, dan het zogenaamde terrorisme probleem dat we nu kennen. Uiteindelijk zal het Irakese volk dit immers niet accepteren en zou het tot een opstand kunnen leiden, waarbij de huidige problemen in het niet vallen. Extreme politiek (zie de memoires van Getrude Bell, van de conferentie van Cairo uit 1921) lokken nu eenmaal nog veel extremere reacties uit, zoals bijvoorbeeld een Ba’thpartij of een Saddam Hoessein. De Amerikanen zouden er goed aan doen om lering te trekken uit de ervaringen van de Britten uit de periode 1920-1958, zoals Charles Tripp dit onlangs op een lezing in Amsterdam betoogde. Een herhaling van bijvoorbeeld de al-Wathbah Intifadah uit 1948, lijkt mij niet echt handig (en dan druk ik mij heel eufemistisch uit).
Overigens blijft het huidige probleem van terrorisme nog altijd een groot gevaar. De Ba’thpartij is ontbonden, maar waar onvoldoende rekening mee is gehouden, is dat de Ba’thistische organisatie altijd haar zogenaamde ‘cellenstructuur’ heeft behouden, in precies dezelfde vorm zoals deze ooit bedacht was door Michel Aflaq en Salah Eddine al-Bitar in 1947 (naar voorbeeld van Lenins Bolsjevistische partij, van voor de Russische Revolutie). De bewering van Donald Rumsfeld dat Saddam wel snel gepakt zou kunnen worden, omdat hij, in tegenstelling tot Osama Bin Laden, niet gewend zou zijn aan een leven als guerrilla-strijder, kan als volslagen onzinnig terzijde worden geschoven. Enige kennis van zijn levensloop leert dat Saddam Hoessein vanaf zijn tienerjaren vooral een revolutionair strijder was, die heel goed weet hoe men in de illegaliteit moet opereren (zie de periode 1959-1968). Saddam is zijn hele leven een beroepsrevolutionair geweest, zelfs toen hij aan de macht was. BBC journalist en ervaren Irak bezoeker John Simpson haalt de woorden aan van Wafiq as-Sammarai, het inmiddels gevluchte hoofd van de Irakese militaire inlichtingendienst, over Saddams positie in oa. de oorlog van 1991: “He enjoyed it, even when he was on the top of his power. He knows what it is to be hunted”. Hoewel het grootste deel van de top van de Ba’thpartij inmiddels gearresteerd of dood is (bijvoorbeeld Saddams zonen Uday en Qusay), blijft het grote gevaar bestaan dat de Ba’th als organisatie vitaal genoeg is om vernietigend terug te slaan, al dan niet onder leiding van de voortvluchtige Saddam Hoessein of de eveneens voortvluchtige beruchte vice-president, partij activist en revolutionair van het eerste uur, Izzat Ibrahim al-Dhoury. Voeg hierbij het onzalige besluit van Paul Bremer om het complete reguliere Irakese leger te ontslaan (dat voor het grootste deel niet uit partij activisten bestond, sterker nog veel generaals hebben Saddam gewetensvol voor bepaalde misdaden enigszins kunnen afremmen, zowel in Iran als Koeweit en zelfs wat betreft de Koerden, zie bijv. de kwestie generaal Maher Abdul al-Rashid uit de Irak/Iran oorlog), zodat een van de machtigste legers van het Midden Oosten ooit nu werkeloos thuis zit, goed en wel getraind maar zonder enig uitzicht op een nieuw perspectief. Een recept voor nieuwe ongelukken is geboren. Verder bestaat er ook het risico van een soort ‘Afghanistan-scenerio’ (qua vechtende tribale groeperingen), hoewel er direct kan worden tegengeworpen dat Irak en Afghanistan weinig op elkaar lijken. Afghanistan is immers het nog meest rurale land ter wereld, terwijl Irak juist een sterke geürbaniseerde samenleving kent.
De wrange ironie is dat Irak mede is aangevallen in het kader van de oorlog tegen het terrorisme. Nu hield Saddam, met zijn Ba’thistische schrikbewind, de islamistische terreurgroepen juist met ijzeren vuist onder de duim. Hoewel er vaak is gesuggereerd dat Saddam contacten onderhield met Al Qaida, is dit nooit bewezen en historisch gezien zelfs zeer onwaarschijnlijk. De ideologie van de Ba’th en die van Al Qaida staan, in de Arabische context, zelfs lijnrecht tegenover elkaar. De ideologen van Saddam waren immers Sati Husri, Michel Aflaq en Salah Eddine al-Bitar, rechts-radicale nationalistische secularisten, terwijl de leer van Osama Bin Laden vooral gebaseerd is op het gedachtegoed van Jamal ad-Dine al-Afghani, Rashid Rida, Hassan al-Banna en Sayyid Qutb, die de filosofische grondslag leverden van het Soennitische fundamentalisme (eigenlijk ‘islamisme’). Al Qaida is in Saoedie Arabië zelfs oorspronkelijk opgericht uit vrees voor een Ba’thistische overheersing van het Arabische schiereiland, na de Iraakse invasie van Koeweit in 1990. Nu Irak in een grote anarchie is veranderd is het juist een broedplaats geworden van vele islamistische terreurbewegingen. Het resultaat hiervan zien wij bijna dagelijks op het nieuws.
De toekomst is uiterst onzeker. Wat de geschiedenis ons in ieder geval kan leren is dat buitenlandse bezetting of inmenging in Irak meestal hoogst ongelukkig heeft uitgepakt. Toch zou de vrede in Irak gewonnen moeten worden, het liefst met brede internationale steun, zonder allerlei deelbelangen, gemanipuleer, uitbuiting of verborgen agenda’s. In dit moeizame proces dienen in de eerste plaats de belangen van de Iraqi’s zelf centraal te staan. Het Irakese volk heeft in de twintigste eeuw immers genoeg geleden en verdient zo langzamerhand een rechtvaardige orde.

Floris Schreve

Literatuur en andere bronnen:

Said K. Aburrish, Saddam Hussain; the politics of revenge, Bloomsbury Publishing, Londen, 2000.
Hanna Batatu, The old social classes and revolutionary movements in Iraq; a study of Iraq’s old landed and commercial classes and of its communists, Ba’thists and Free Officers, Princeton University Press, New Jersey, 1978.
Bert Cornillie, Hans Declerq (ed.), In de schaduw van Saddam; het Koerdische experiment in Irak, Bulaaq/van Halewyck, Amsterdam, Leuven, 2003
Con Coughlin, Saddam; biografie van een dictator, het Spectrum, Utrecht, 2002 (oorspr. titel Saddam; the secret world, Macmillan, Londen, 2002).
Fran Hazelton (ed.), Iraq since the Gulf War; prospects for democracy, Zed Books, Londen, 1994
Samir Al Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), Republic of Fear; the politics of modern Iraq, University of California Press, 1989 (repr. 1998).
Samir Al Khalil, The Monument; art, vulgarity and responsibility in Iraq, Andre Deutch, Londen, 1991.
Jef Lambrecht, De zwarte wieg; Irak, nazi’s en neoconservatieven, Houtekiet, Antwerpen, Amsterdam, 2003.
Kanan Makiya, Verzwegen wreedheid; nationalisme, dictatuur, opstand en het Midden-Oosten (oorspr. titel Cruelty and Silence, W.W. Norton & Company, New York, 1993), Bulaaq/Kritak, Amsterdam, Leuven, 1994.
John Simpson, The wars against Saddam; taking the hard road to Baghdad, Macmillan, Londen, 2003.
Charles Tripp, A history of Iraq, Cambridge University Press, 2000 (in 2002 in het Nederlands verschenen onder de titel Irak; een geschiedenis, Bulaaq, Amsterdam).
Wat betreft de documentatie over de Anfal-operaties, begane oorlogsmisdaden in Koeweit en de onderdrukking van de Intifadah van 1991kan ik verwijzen naar de website van het Iraq Research and Documentation Project (IRDP), van Kanan Makiya en de bekende Irakese hoogleraar sociologie Faleh Abdul Jaber, van de Harvard Universiteit:: http://fas-www.harvard.edu/~irdp/
De in Nederland wonende Irakese schrijver Mowaffk al-Sawad (Basra, 1971) schreef een indrukwekkend relaas over zijn ervaringen in het Saoedische kamp ath-Thawira, waarin hij met medewerking van de Amerikanen terechtkwam na de Intifadah van 1991, Stemmen onder de zon, de Passage, Groningen, 2002. Foto’s van hongerstakingen en andere acties van de gevangenen van Rafha en ath-Thawira zijn te vinden op de website van de Iraakse Communistische Partij: http://www.iraqcp.org/rafha/index.htm
Over de gevolgen van het embargo, zie het beroemde artikel van Edward Said, Apocalyse now, al-Ahram Weekly, Cairo, 28-1-1997. Dit artikel is terug te lezen op: http://www.hartford-hwp.com/archives/27c/1.16.html
Buitengewoon boeiend is het VPRO radio-interview met VRT journalist Jef Lambrecht nav zijn boek De zwarte wieg; Irak, nazi’s en neoconservatieven, over de ideologische wortels van de Ba’thpartij. Terug te luisteren op: http://www.vpro.nl/programma/ochtenden/afleveringen/13914808/
Een goede televisie-uitzending over de relatie tussen Amerika en de landen rond de Perzische Golf is een aflevering van het geschiedenisprogramma Andere Tijden (NPS/VPRO) van 7-1-2003, Nederland 3: http://www.vpro.nl/geschiedenis/anderetijden/index.shtml?4158511+2899536+8106725+9842819
Een andere buitengewoon verhelderende televisie uitzending is een documentaire van Zembla (Vara/NPS), aflevering Kanonnenvoer van Saddam (5-12-2002, Nederland 3). Het betreft uitgebreide interviews met nauw betrokken functionarissen bij het internationale Irakbeleid van de afgelopen twaalf jaar, zoals Peter van Walsum, Scott Ritter, Dennis Halliday en Hans von Sponeck. Ook blikken veel in Nederland wonende Irakezen terug op hun belevenissen van tijdens de onderdrukking van de Intifadah van 1991 en geven zij hun visie op de aanloop tot de oorlog van 2003. Aan het woord komen oa. de Koerdische journalist en politicoloog Mariwan Kani, de schrijver Mowaffk al-Sawad, de dichter Naji Rahim, beide veteranen van de 1991 Intifadah in het zuiden en van het Saoedische kamp ath-Thawira, de voormalige officier Mohammed Witwit (daar nog vermomd en onder de schuilnaam Jafar), leider van de opstandelingen in Babylon, en de hoogleraar economie Isam al-Khafaji. In deze documentaire worden een paar zeer interessante dingen gezegd. Peter van Walsum poneert het eigenlijk enige goede argument ‘voor oorlog’ (‘er zijn uitzonderlijke situaties denkbaar dat oorlog humaner is dan sancties’), terwijl Isam al Khafaji (hoewel zelf zeker geen medestander van de Amerikaanse neoconservatieven, toch vaak door het Pentagon is geraadpleegd als prominente intellectuele Iraakse adviseur) de naar mijn mening enige juiste analyse geeft van de werkelijke motieven van Amerika om Irak aan te vallen, iets wat ik verder in de Nederlandse media zo node heb gemist. Terug te zien op: http://redir.vara.nl/tv/zembla/welcome2.html?20021205/zembla
Zeer aanbevelenswaardig is de uitzending van VPRO’s Tegenlicht, aflevering Wat moet ik weten om de oorlog te begrijpen? (Nederland 3, 30-3-2003). Het betreft een gesprek tussen de wetenschappers Erik-Jan Zurcher (hoogleraar Turkse taal en cultuur, UL), H.W. von der Dunk (emeritus hoogleraar westerse cultuurgeschiedenis, UU) en Paul Aarts (docent internationale betrekkingen van het Midden-Oosten, UvA) over de laatste Irak-oorlog. Online is deze aflevering terug te zien op: http://info.vpro.nl/info/tegenlicht/index.shtml?7738514+7738518+7738520+11198995 – loadvariables
Om met een kleine aardigheid af te sluiten; het is inmiddels bewezen dat Saddam Hoessein gebruik maakte van dubbelgangers. Dit is aangetoond door de Duitse forensische arts, Dr. Dieter Buhmann. BBC journalist John Simpson heeft hem voor in zijn boek uitgebreid geraadpleegd. Wie dit op televisiebeelden wil zien, kan ik een reportage van Nova aanraden (gekocht van de Duitse ZDF) van 27-9-2002. Online te zien op: http://www.novatv.nl/index.cfm?cfid=13897380&cftoken=76391653&ln=nl&fuseaction=videoaudio.details&reportage_id=1118

Hier een documentaire van History Channel, waarin 4500 jaar geschiedenis van Mesopotamië/Irak wordt samengevat in anderhalf uur:


Deel 1, zie hier deel 2 en deel 3

Floris Schreve

Links naar artikelen en uitzendingen over kunstenaars uit de Arabische wereld, gerelateerd aan mijn scriptie

Links naar twee artikelen van mijn hand en uitzendingen over kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland (vl. Irak, maar ook over een Egyptenaar en twee Marokkanen). Ook wat links naar sites van kunstenaars en een vernieuwend en toonaangevend kunstinstituut in Jordanie. Al deze zaken hadden (zijdelings) te maken met mijn scriptie over hedendaagse kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland.

1. Saskia en Hassan gaan trouwen; Achnaton Nassar, een kunstenaar uit twee culturen

Een solo expositie van de in Nederland wonende en werkende Egyptische kunstenaar Achnaton Nassar, in de Universiteitsbibliotheek in Leiden, voorjaar 2001.

http://bc.ub.leidenuniv.nl/bc/tentoonstelling/Saskia_en_hassan/object1.htm#2

2. Out of Mesopotamia; de versplinterde identiteit van de Iraakse kunstenaars in de diaspora

Een artikel, oorspronkelijk verschenen in ‘Leidschift’, het tijdschrift van de vakgroep geschiedenis van de Universiteit Leiden. Over de ontwikkeling van de Iraakse moderne kunst, de verwording en het misbruik onder regime van de Ba’thpartij en de voortzetting van de Iraakse avant-garde in ballingschap, in Nederland, maar ook elders.

http://www.leidschrift.nl/artikelen/jaargang17/17-3/06%20SCHREVE.pdf

3. Beeldenstorm (Factor, IKON).

Wat was de relatie tussen kunst en massapropaganda in Irak onder het regime van de Ba’thpartij van Saddam Hussayn? vijf Iraakse kunstenaars in Nederland (Qassim Alsaedy, Ziad Haider, Ali Talib, Fawzi Rasul en Iman Ali) vertellen hun verhaal.

http://www.ikonrtv.nl/factor/index.asp?oId=924#

4. kunstenaar Qassim Alsaedy bezoekt na jaren weer Irak en maakte een lange film over zijn bevindingen (hier samengevat in een korte reportage in RAM, VPRO, 19-10-2003)

http://www.vpro.nl/programma/ram/afleveringen/14421835/items/14495412/

link naar Darat al-Funun

Een instituut en museum voor moderne en hedendaagse kunst in Amman, Jordanië, waar vele goede initiatieven worden genomen op het gebied van de hedendaagse kunst uit de regio. Naast natuurlijk de Jordaniers wordt deze instelling sterk gedragen door Palestijnen en Iraqi’s, waarvan er velen in Jordanie in ballingschap leven

http://www.daratalfunun.org/

website van de Marokkaanse kunstenaar Rachid Ben Ali http://www.witzenhausengallery.nl/artist.php?mgrp=0&idxArtist=185

website Marokkaanse kunstenaar Nour Eddine Jarram  http://www.noureddinejarram.nl/

links werk Qassim Alsaedy http://www.kunstexpert.com/kunstenaar.aspx?id=4481 en http://qassim-alsaedy.com/biografie.html

De website van Ziad Haider (helaas overleden in 2006) http://www.ziadhaider.net/home.php

Verder voor de theoretische achtergrond waarin ik de kunst en de receptiegang heb geplaatst (voert wat ver om hier helemaal uit te leggen, zie de verschillende artikelen) een interview met Edward Said (op youtube). Hier deel 1, daarna doorklikken voor de volgende delen:

http://www.youtube.com/v/xwCOSkXR_Cw&hl=nl

Ziad Haider, zonder titel, 1997

Ziad Haider (al-Amara, 1954-Amsterdam, 2006), zonder titel, tekening, 1997. Deze tekening is een onderdeel van een serie werken die de kunstenaar maakte als herinnering aan zijn verblijf in de Abu Ghraib gevangenis, ten tijde van het regime van Saddam.

Floris Schreve

Zie op dit blog ook:

Iraakse kunstenaars in ballingschap

Drie kunstenaars uit de Arabische wereld

Hedendaagse kunst uit de Arabische Wereld en Iran (verschenen in Kunstbeeld, april 2011)

Modern and contemporary art from the Middle East and North Africa

Lezing moderne en hedendaagse kunst uit de Arabische wereld

Irak terug op de Biënnale van Venetië

An impression of the Arab contributions at the Venice Biennial

Ziad Haider (begeleidende tekst
tentoonstelling)

Qassim Alsaedy (begeleidende tekst tentoonstelling)

Interview met de Iraakse kunstenaar Qassim Alsaedy

Hoshyar Saeed Rasheed (beleidende tekst tentoonstelling)

Aras Kareem (begeleidende tekst tentoonstelling)

Denkend aan Bagdad- door Lien Heyting

Nedim Kufi en Ahmed Mater; twee bijzondere kunstenaars uit de Arabische wereld nu in Amsterdam

Kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland (Eutopia, 2011)

Zie ook mijn nieuwe Engelstalige blog over oa hedendaagse kunst uit de Arabische wereld On Global/Local Art

ICTango - De zakelijke communcatie specialist

Interview met de Iraakse kunstenaar Qassim Alsaedy – قاسم الساعدي

301339642_6_MRAy[1]  

Voor mijn scriptie-onderzoek naar kunstenaars uit Arabische landen in Nederland heb ik zo’n twintig kunstenaars geïnterviewd. Meestal waren dat functionele gesprekken, vooral bedoeld om data te verzamelen. Zelden waren het mooie afgeronde verhalen. Dat lag niet aan de kunstenaars maar aan mij. Het ging mij in de interviews er vooral om zoveel mogelijk feitenmateriaal te verzamelen. Ook verliepen sommige gesprekken weleens wat chaotisch, sterk van de hak op de tak springend. Maar deze gesprekken waren veelal een middel en eigenlijk nooit het einddoel. Een enkele keer is er een mooi en gestructureerd interview uitgekomen, ook nog met een bijzondere kunstenaar. Mijn gesprek met Qassim Alsaedy (Bagdad, 1949) werd een onverwacht mooi geheel. Dat lag niet zozeer aan mij, maar vooral aan hem.

301339643_6_yhVY[1]

Zijn werk was me opgevallen in een catalogus uit Rijswijk, waar hij met vier andere gevluchte Iraakse kunstenaars exposeerde, georganiseerd door vluchtelingenwerk. Ik vond zijn werk er toen al uitspringen en besloot om een keer op atelier-bezoek te gaan om hem uitvoerig over zijn werk te bevragen.
Naast het bijzondere verhaal dat hij over zijn werk te vertellen had, bleek ook zijn levensverhaal buitengewoon indrukwekkend (voor zover je die twee zaken kunt scheiden, langzamerhand ben ik ervan overtuigd dat dit vrij moeilijk is). Nadat we eerst op een paar algemene zaken van zijn werk ingingen en zijn achtergrond en opleiding als kunstenaar in Irak, nam het gesprek een bijzondere wending. Wat mij betreft is dit een van de meest bijzondere verhalen over hoe kunst kan overleven die ik ooit gehoord heb, zelfs in een extreem totalitaire samenleving. Het gaat in een belangrijke mate over het nastreven van vrijheid en schoonheid, tegen de verschrikking van dictatuur en oorlog in. Het verhaal van een sterk individu tegen een tiranniek systeem. Van een goed kunstenaar en iemand die weigerde compromissen te sluiten met een verdorven regime of een totalitaire ideologie en daarvoor een hoge prijs moest betalen. Naast over zijn werk vertelt de kunstenaar over zijn verblijf in ‘al-Qasr an-Nihayyah’ (‘Het paleis van het Einde’, de voorloper van de tegenwoordig overbekende en beruchte Abu Ghraib gevangenis) en over zijn tijd bij het Koerdische verzet in de bergen van Noord Irak. Vervolgens zijn uitwijken naar Libie, waar hij Khadaffi’s krankzinnigheid van nabij meemaakte, om uiteindelijk in Europa terecht te komen.

301339644_6_3JDX[1]

 

Inmiddels is het de kunstenaar goed vergaan. Hij is verbonden aan een gerenommeerde galerie en exposeert in binnen een buitenland. In 2006 had hij zelfs een grote solo expositie in het Flehite museum te Amersfoort, die werd geopend door de nieuwe (dus ‘post-Saddam’) ambassadeur van Irak in Nederland. Ook is hij inmiddels meermalen op televisie verschenen en hebben diverse media geruime aandacht aan hem besteed (zie ook de linkjes in mijn blog over kunstenaars uit de Arabische wereld). Toe ik hem interviewde was dit echter nog niet het geval en behoorde hij tot de groep onbekende en ontheemde gevluchte kunstenaars uit Irak, waar het regime van Saddam Hoessein nog oppermachtig was.
Hoewel ik veel uit dit materiaal heb geciteerd (in mijn scriptie, lezingen en diverse artikelen) heb ik het interview nooit integraal gepubliceerd, terwijl het alleszins de moeite waard is, zelfs ongeredigeerd. Bij deze dan op mijn blog. Het gaat hier om de onbewerkte tekst van de band, maar die is al mooi genoeg. De werken die in het interview worden getoond zijn uit de tijd dat ik de kunstenaar voor het eerst sprak (periode 1999-2000). Het hier getoonde beeldmateriaal is overigens van recenter datum.

 

301339645_6_5emU[1]

 

Mijn artikel uit ‘Leidschrift'(van de vakgroep geschiedenis van de Universiteit Leiden), waarin ik het werk van Qassim in de bredere context van de Iraakse moderne en hedendaagse kunst bespreek: http://www.leidschrift.nl/nl/archief/173-de-maatschappij-verbeeld-in-de-kunst/out-of-mesopotamia-de-versplinterde-identiteit-van-de-irakese-kunstenaar-in-diaspora

De hier getoonde werken komen uit de serie/installatie ‘Last Summer in Baghdad’, 2003/04. De kunstenaar maakte deze serie werken nav zijn eerste bezoek aan zijn vaderland, in de zomer van 2003, na de Amerikaanse inval en de val van het Baathregime.

Voor zijn meest recente werk, zie de website van Frank Welkenhuysen (zijn galeriehouder):

http://www.kunstexpert.com/kunstenaar.aspx?id=4481

televisie uitzendingen gewijd aan (oa) Qassim Alsaedy:

Beeldenstorm (Factor, IKON)

http://www.ikonrtv.nl/factor/index.asp?oId=924#

RAM (VPRO, 19-10-2003)

http://www.vpro.nl/programma/ram/afleveringen/14421835/items/14495412/

Twee andere interviews:

http://www.actum.org/05/Welkenhuysen/default.htm

Zie op dit blog ook Drie kunstenaars uit de Arabische wereld , Iraakse kunstenaars in ballingschap en de begeleidende tekst van de Tentoonstelling van Qassim Alsaedy uit 2011

 

INTERVIEW QASSIM ALSAEDY –  قاسم الساعدي (Baghdad 1949)

Could you tell me something about the art education in Bagdad?

I studied in Bagdad from 1969 till 1974. I lost one year in the political Underground Prison, to which I was kidnapped, for political reasons. Because I was sent to this awful place I studied five years on the academy for painting. Beside studying we were educated in the European culture. There was a great knowledge of the history of European painting.

Baldin Ahmad told me the art education in Bagdad is very European focussed.

We studied art according the Italian, French or other European methods. You have to see this training as a kind of key,  which can open doors when you want to see more, especially when you have dreams to be an artist. So you have to research when you want to be someone.

What I really want to know, why there was a lack of interest in the Arab and Islamic arts, for example the calligraphic tradition?

When we studied art history, we studied it in general. When you study the arts of the prehistory till the present, seven thousand years of culture in four years, it stays on a very general level.

I was told you were mainly educated about Rembrandt and Michelangelo.

We had maybe too little information about contemporary art. We learnt about Rembrandt, about van Gogh, maybe some later. Picasso, he was ok, but then it stopped.

So no Pop Art or Joseph Beuys?

We learnt about the arts before the First World War. After the First World War and the Second World War in Europe there became a huge complex of new ideas in art, in culture and in economy. For us it is very important what had happened later. I mean, what is the influence of war and peace? What had really happened? What is the realistic and what is the abstract? So you have to research it yourself, because the lessons in art history were so limited.

You work in an abstract way. The Arabic and Islamic art have a long abstract tradition. Are you influenced by this tradition?

First I have to tell you we studied according to the European style. The brushes, the canvas, all those supplies were European. Although we were trained like European artists I personally think Europe doesn’t need more artists, from other continents, working in the same way and thinking. I am convinced that the contemporary world culture needs some other air or some other elements, to enrich the blood of the international art. Anyhow, I believe that I, who grew up in Iraq, or Mesopotamia, or the Middle East, have to use a lot of elements to make art. In this way I can feed another and I can share these elements with the world. I can say, look, I have some things, and I like to say something different. It is a way to enrich yourself, some others and to enrich the world.In my background I can find a lot of elements. For example in Asia we use the lines. We use them more than the fields of colour. In our tradition lines are more active, making more life in the painting. It is for the simple reason we have sharp lights. It is because of the sun, there is a sharp contrast in light and shadow. For example in Holland the shadows are quiet misty, so that is the reason in Northern Europe the lines are less important than in Asia. So I use the lines because it is a part of my heritage.Beside we have also the sense for the letters. For me I have not the same aim of the calligrapher. I respect the form of the letters, but all the letters, from all the alphabets in the world. I studied different alphabets, how they can be used to make magic.

 

Using the letters in an alchemistic way?

Exactly. Well, we have the alphabet of Adam, our grandfather, there is the alphabet of David, of Jesus, of Mohammed, whatever, of all these prophets. You see, all these letters are factually abstract drawings. You can use them phonetic but they are abstract symbols. I am interested in reusing these materials, but not to make a text.For example here you see some lines, like traces on a wall, which became my theme later. Some of them seem like letters. But I mean I never want to make a text. It is interesting to see the traces of letters on a wall, the old writings. For me it is very humanistic because they are always traces of human life. So I like this form to make an image, not to make a sentence.

I read that the ancient ruins of Babylon and Ur play an important role in your work.

Yes, when I lived in Bagdad I travelled very often to Babylon, which is very close to Bagdad. It is interesting to see how people reuse the elements of the ancient civilisations. For example, my mother had an amulet of cylinder formed limestones. She wore this amulet her whole lifetime, especially using it when she had, for example a headache. Later I asked her: “Let me see, what kind of stones they are?” Then I discovered something amazing. These cylinderstones, putting them in the clay, left some traces like the ancient writings on the clay tablets. There was some text and there were some drawings. It suddenly looked very familiar. I asked her: “what is this, how did you get these stones?” She told me that she got it from her mother, who got it from her mother, etc. So you see, there is a strong connection with the human past, not only in the museum, but even in your own house. When you visit Babylon and look to the Ishtar Gate, you find the same traces of these stones. So history didn’t end.In my home country it is sometimes very windy. When the wind blows the air is filled with dust. Sometimes it can be very dusty you can see nothing. Factually this is the dust of Babylon, Ninive, Assur, the first civilisations. This is the dust you breath, you have it on your body, your clothes, it is in your memory, blood, it is everywhere, because the Iraqi civilisations had been made of clay. We are a country of rivers, not of stones. The dust you breath it belongs to something. It belongs to houses, to people or to some texts. I feel it in this way; the ancient civilisations didn’t end. The clay is an important condition of making life. It is used by people and then it becomes dust, which falls in the water, to change again in thick clay. There is a permanent circle of water, clay, dust, etc. It is how life is going on and on.I have these elements in me. I use them not because I am homesick, or to cry for my beloved country. No it is more than this. I feel the place and I feel the meaning of the place. I feel the voices and the spirits in those dust, clay, walls and air. In this atmosphere I can find a lot of elements which I can reuse or recycle. You can find these things in my work; some letters, some shadows, some voices or some traces of people. On every wall you can find traces. The wall is always a sign of human life.

 

Do these ancient civilisations have a message for our time?

First I have to say we have the European Art. Further we have some uneuropean elements you can find them in many places. Sometimes I think about the caves of the prehistoric Sahara civilisations. You can find them on the border of Libya and Algeria. There you can find a lot of written messages. They couldn’t really write like our way of writing, but you find a lot of drawings. When I lived in Libya I studied them. Some of those Primitives were my teachers. They draw layers over layers, to tell their messages. For me these drawings are very important. Later I used somehow of the drawings, but then in a modern way. In more recent European Art we learned children drawings are very important. As such are also the drawings of the childhood of mankind important, just as important as our own first drawings. We have to use those elements to create something new. I believe that this happened in a certain way in Europe. We have to reuse our heritage to make something new. You can think a lot of things are very old, but you can reuse those elements again and again. All these elements are still alive. It is difficult to say that things in a museum are old and have no life. If you say that, why don’t you close it. It is shown because it still has a meaning. We still like to see them, because we like to think of our childhood as human beings. Maybe we would like to communicate with those cultures, with those people. Maybe we would like to catch the spirit of history when we put our shadows on those things, the old statues or the old paintings. I enjoy history as I enjoy present time. I can find many things and it is also available for anyone to find some other elements or sources to create something new. I think the history and the art is still available in somehow, still alive for anyone who wants to communicate with the past or the present. They still give you spots of life and some sense of meaning. It gives you always the possibility to make a dialogue.

In the time you studied on the academy in the nineteen-seventies, in Bagdad an avant-garde group was founded called the “One Dimension Group”. They worked, just as you do, with abstract symbols and signs. Were you related to them?

The artist who created this group, Shakir Hassan al-Sai’id, was my teacher .

Really? It is amazing to see how things fall in their place. Some artists discussed in  historical books, such as the books of Wijdan Ali and Brahim Alaoui, are related to the artists living in the Netherlands which I am researching. For example Baldin Ahmad told me he was a student of Faik Hassan and Jawad Salim.

Faik Hassan was my teacher also, and Jawad Salim, who died very early,  was in a certain way also a teacher for me, but in a more symbolic way; for me he was a symbol of a good artist. But Faik Hassan was my teacher for painting in the primary school, while Shakir Hassan al-Sai’id was my teacher in the secondary school. But I never joined the one dimension group. Some of the work this group produced I like very much but in general it was not so clear what is really one dimension art. Shakir Hassan al-Sai’id had a certain concept, but it was difficult to say this is one dimension art. There were a lot of artists who joined that group, but they had no any idea what they were doing. Just using some letters or abstract lines and they saw it as one dimension art. When it looked a little bit to calligraphy, it was enough.

Another aspect of your work, I read in some articles, is that your paintings are a kind of messages to your mother, who isn’t able to read or write. Could you explain it for me?

Well, for me in my position, because I had to leave my country, it is very important how to communicate with my mother. You have to know she developed a kind of a writing system. Of course she couldn’t write but she used a kind of abstract drawings. For her it had the same meaning of a text. Some abstract lines, she liked to use the pencil. It was a really important lesson to me. At first, to learn to communicate and sending her something how I feel about some things and I believe she can feel those drawings, even there is no exactly meaning.  Those drawings she felt about it. I am sure because they were so basic humanistic. Later this meaning became something bigger. It became for me a symbol, a symbol for the land, a symbol for my country, a symbol of place, a symbol of the people. For this mother, the Great Mother, but also my mother, the woman who made me, my own mother and the Big Mother I make my messages. In this way I communicate with her, I still talk with her, because she is a great symbol. For the painting her soul, her existence, is really essential. For her I make my symbols, my elements, my language. I am drawing my things to her. So therefore are my lines still lines, because I write for her. The line is anyhow important so I still work with the line, so they are still active in my paintings.

Sometimes there are some realistic signs in your work, like flags, or the roofs of houses. For example your painting “Rhythms in Blue” (oil on canvas, 1997), shown at the exhibition “Versluierde Taal”(museum Rijswijk, 1999) looks a little bit on a city by night. Also the pyramid form is an essential motif in your paintings. Can you explain why?

Well, this work I like to talk about it ( http://florisschreve.hyves.nl/fotos/355737279/0/uiES/?pageid=C5R662MESRSO4K8S). The original painting, which is now in the gallery Kunstliefde in Utrecht, I made it in my flat in Bilthoven, which is on the eight’s flour. I like Utrecht and I can see the tower of the church. About the painting someone asked me: “Where is this place?” Well, for me it was Bagdad. While I was looking to Utrecht, I was thinking on Bagdad. So it is mixed, those two places.And the triangle, it is an old form. For me it has a spiritual meaning. It is the symbol of the people who are striving to the divine, like the Dom of Utrecht. You can also find the triangle as an important symbol in North Africa, like in Libya, where the triangle is a symbol of the goodness.

I read sometimes the suffering in your country plays an indirect role in your work, like the black fields of Kurdistan. Can you tell me more about this? Did you see them yourselves?

Yes I saw them because I lived there.

You are not Kurdish I read?

No, I am Arab, but I joined the movement which was against the regime. I worked there also as an artist. I exhibited there and made an exhibition in a tent for all these people in the villages, but anyhow, the most amazing was the Iraqi regime uses a very special policy against Kurdistan, against this area and also against other places in Iraq. They burned and sacrificed the fields by using enormous bombings. So you see, and I saw it by myself, huge fields became totally black. The houses, trees, grass, everything was black. But look, when you see the burned grass, late in the season, you could see some little green points, because the life and the beauty is stronger than the bastards. The life was coming through. So you saw black, but there was some green coming up. For example I show you this painting which is extremely black, but it is to deep in my heart. Maybe you can see it hardly but when you look very sensitive you see some little traces of life. You see the life is still there. It shines trough the blackness. The life is coming back.

Why did you move to Libya?

I moved to Libya because I had no any choice to go to some other place in the world. I couldn’t go for any other place, because I couldn’t have a visa. It was the only country in the world I could go. Maybe it was a sort of destiny. I lived there for seven years. After two years the Kuwait war broke out in Iraq followed by the embargo and all the punishments. In this time it was impossible for a citizen of Iraq to have a visa for any country in the world.

 

Also it was impossible for a refugee?

Of course it was possible for a refugee, but for me didn’t ask for a refugee status, because I said: “Well, when I am still capable to feed myself, I didn’t want to go to Europe and ask for support. I am an artist, who still can work.” If I can feed myself, if I can work, if I have one square meter to stand on, I am aware I am alive and will be still there, even when it is very difficult. When you lose this last square meter you have to look for an other place to stand.

So you worked in Libya as a lecturer on the art academy?

Yes, I worked as a teacher on the academy of Tripoli, but the most interesting thing I did there was making many huge wallpaintings. The impossible happened when the citycounsel of Tripoli supported me to do something like that. I had always the dream how to make the city as beautiful as possible. I was thinking about Bagdad when I made it.My old dream was to do something like that in Bagdad, but it was always impossible to do that, because of the regime. I believe all the people in the world have the right on freedom, on water, on sun, on air, but also the right on beauty. They have the right on beauty in the world, or in their lives. So one of my aims was to make wallpaintings and I worked hard on it. They were abstract paintings, but I tried to give them something of the atmosphere of the city. It is an Arabic, Islamic city with Italian elements. I tried to make something new when I studied the Islamic architecture. I worked on them with my students and so something very unusual happened, especially for the girls, because in our society it is not very usual to see the girls painting on the street. It was a kind of a shock, but in a nice way. It brought something positive.

The people in the street liked what you were doing?

Yes, they liked it very much, so they asked me to do same thing five years later.

After Libya you moved to different European countries?

First I exhibited at a very nice festival at Tunisia (International Festival of Plastic Arts, Almahris, 1990, 1991, 1992). For three years I was invited to join the festival. It was a good opportunity for me to meet many artists from many continents, from Europe and the others. There were a lot of artists from France, Belgium, Germany and other countries. Since this event I thought, look, let us do something, let us talking, let us be working together. Let us look for this crazy war which it is still going on. I am against the war anyway. What happened in Kuwait and what happened in my country is a very sad story. Let us stop talking with guns, and all the craziness. Let us talk in a civilised way. Let us talk in art and let us talk about what is good for all the people. Of course you can talk a lot about all these crazy people, from Hitler to Saddam Hussein, Mussolini, Stalin, etc. Let us talk in a good way. Let us do something. In this way we tried, me and some colleagues, to make a dialogue, to work together in art. To work together with the art from all the continents in an equal and nice way. So we did something in Tunisia, something in France (International Art Festival, Tonnay-Boutonne, 1993). I think the artists can make a good dialogue between all those people, better than the politics and the governments.

Do you have an explanation for the fact that contemporary art from the Arab World is such an isolated and unknown phenomenon?

I believe that the policy of all those education and information ministries is very bad. I mean, the ministries from the Arabic administrations. In the Arabic countries the culture and the art stand in the back. In general, the governments are not interested to show what their countries really have. The artists have to manage everything themselves. It is really hard that artists have to manage themselves to communicate, to find a place, or to enter the European cultural life. Since the last twenty years you see the artists try to find a place, to escape. Our teachers, most of them, have studied in Europe before they turned back to Iraq. But how to show what you have is really difficult. In Europe making art is much more easier because you don’t have those crazy leaders we have in Arab countries, those regimes, those horrible things.

 

Well I noticed that not only in Iraq, but even in Jordan there is no freedom of press.

In none of these countries there is any freedom. Maybe in Lebanon you could feel yourself a little bit free, but the other countries are absolutely very bad. It is very difficult to make good art in Iraq, in Libya, in Yemen, or in Sudan, they are all really horrible. You see for those terrible governments and ministries it is not important to send an exhibition every year, or maybe in three or five years, to send out what the country have in the field of art. Also it is difficult to show all you have in a good way, because some have the opportunity more than the others. It depends on your relationship with the government and the ministry.

Is there also a lot of misuse of good art by these regimes? For example, according Wijdan Ali and Brahim Alaoui, Ismail Fattah is one of the most important sculptors of the Arab world. According another publication, however, “The Monument; art, vulgarity and responsibility in Iraq”, by Samir al-Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), which was published in London, Ismail Fattah makes large monuments, everywhere in Bagdad, to honour the martyrs of the “Great War of the Fatherland” against Iran. In Wijdan Ali’s book, “Contemporary Art from the Islamic World” (Amman, 1989), which I believe it is very important because it is so unique in its kind, it is shocking to read how the author of the chapter about Iraq, May Mudaffar, writes about Ismail Fattah. She describes these monuments, but she never discusses the political background. Maybe it is impossible to do, because there is censorship in Jordan, but I think this example shows there is an enormous problem in integrity how to deal with art and how to have a decent art criticism.

In Iraq we have many good artists. But these artists didn’t sell themselves in a cheap way. Some artists respected themselves. But some others they sold themselves, in a cheap or an expensive way. The market was open and you could have the choice. You could be send to the jail, or worse to the political underground jail, or putted in the shadow. The other option was to be made very famous and to be a millionaire, but then you have to work with them. It already begun when we were at the academy. The Baath party was in power for one year (1968) and they had a problem; no artist was a member of this party, no artist wanted to join such a thing. So they came to the academy and said: ”Well we are the party which is in power, and we need some artists to make an exhibition”. They asked for the most talented students. So we were invited for a meeting to drink some tea and to talk. Well, ok we went to that meeting. They told us they liked to exhibit our works, in a good museum, with a good catalogue and they promised all these works would be sold, for the prize we asked.  It seemed that the heaven was open for us and we said, ok, that’s nice. Then they came with their conditions. We had to work according the official ideology  and they should give us specific titles. We refused their offer, because we were artists. When we agreed we would sold ourselves and it would be the first step to hell.Later they found some very cheap artists who joined them. All their paintings had been sold. It was really shit, but the prizes were high. One of them, I know him very well, he bought a new villa and a new car. And in this way they took all this rubbish from these bad artists, and showed them and said: “Well, this is from the party and these are  the artists from Iraq”. The others were put in the dark side of the cultural life. Really, you can find a lot of good artists, a lot of honest artists. When you see the list of good artists and writers who left Iraq, than you really can see what  kind of a country this is! For example one of the pioneers of modern art in Iraq, Mahmoud Sabri, who is making really very fine art, lives now in Prague. He was a good educated man, better than Faik Hassan and Jawad Salim, but he left Iraq for a long time. So it happened with a lot of other good artists. There are a lot of good artists, outside Iraq and some inside Iraq. However, the sculptor and ceramist you mentioned, Ismail Fattah, works for the regime for a long time. I admire him for his work in the sixties and I feel sorry for him now.

 

What is your opinion about the quality of institutions for contemporary art in the Arab world, for example the Darat al Funun in Amman, the Nicolas Sursock museum in Beirut, or the Sharjah Biennale in the United Arab Emirates?

I believe, the Darat al Funun and some others, they are very good.

Is there not also the problem of censorship?

Well, in Jordan you can exhibit what you want. For the Iraqi artists it was the only hope to reach Amman, because it was the only opportunity to exhibit your work. The border to Jordan is the only one which is open, because we are totally isolated from other countries. For us Amman is the only gate to the world, because most of the Iraqi artists became very poor, so they couldn’t go further. Most of the Iraqi artists exhibited there, but the pity thing is, they had to sell themselves in a little bit cheap way, because the art market in Jordan is so small, so limited, when you have such a number of Iraqi artists.  But in general, when you find in Jordan, which is such a poor country, four or five art centres, it is very nice.In Lebanon there are also good institutions for contemporary art. In the gulf countries they have no tradition to deal with art.

Money enough, I should say.

Yes, but no money enough to send them to the artists. But you see, in contrary to the ministries, some small particular initiatives are sometimes very good. I saw it in Tunisia and there is also a wonderful gallery in Tripoli, the Dar al Funon.

One of the most important questions I would like to ask for my research is, have you ever noticed some misconceptions about Arab culture in the west? Have you ever dealt with some prejudices about the “Orient”? I ask you this, because I would like to research in what way the notion of “Orientalism”, from the Palestinian philologist Edward Said, plays a role in receiving the art from Arab countries.

This is an important point. Look, in Iraq we studied the art history of Europe so we know a lot about it. But in Europe there is a very little information about our culture, on our art. Many of our teachers went to study in Europe. We have also a lot of institutions. We have three academies and a few museums. This is nothing compared by in Egypt, or in Lebanon, or even in Syria. But when you are in Europe and you tell you are an Iraqi artist, they put you in a very small and tiny corner. It means they ask you: “Do you work in a traditional way? Do you make traditional arts and crafts? Do you make decoratives, or calligraphs?”  I say then: “No, I am making modern art”. Some of them ask: “So you are an artist. Did you know something about art when you were in your country, or did you learn it here?” I say: “I worked in my country as an artist”. “Did you make paintings in your country?”. I say: “Yes!”. “Did you exhibit in your country and did you sell work in your country?” .”Yes”.Sometimes it is really painful. Why are we so isolated? Well, of course we have been isolated, from Europe, because we have a crazy regime. And it is not only our regime, also the Libyan regime, or whatever regime. But on the other hand, there is no regime like that in Europe. So they have the possibility to go there, to look, to communicate, to write and to show. I think here you have a lot of papers, magazines, TV channels, etc. So why are we so isolated?So therefore I say, let us talk. Let us work together and let us showing something. Let the artists themselves to do that. Not the ministries, not the regimes. I have nothing to do with politics and the policy of my government, or to any other government. Let us talk as artists, as educated people and as human beings. I am not very optimistic but it is not an impossible dream, isn’t it?

Floris Schreve

De Bilt, 8-8-2000

Voor recent werk, zie link: http://www.kunstexpert.com/kunstenaar.aspx?id=4481

Edward Said, Orientalism en de kritiek van Kanan Makiya

EEN BOTSING VAN BESCHAVINGEN OF EEN BOTSING VAN ONWETENDHEDEN?

 (fragment)

 

 

 

Nour-Eddine Jarram, zonder titel, olieverf op doek, 1991. Nour-Eddine Jarram is beeldend kunstenaar van Marokkaanse afkomst en woont en werkt sinds vijfentwintig jaar in Nederland (zie ook zijn site) .

 

 

 

 

11 SEPTEMBER, EDWARD SAID EN DE BEELDVORMING VAN HET ‘OOSTEN’ IN HET ‘WESTEN’

 

 

 

Floris Schreve

 

 

 

Inleiding

 

Op 11 september 2001 volgde ik, zoals vele andere Nederlanders, verbijsterd de gebeurtenissen in New York op televisie. In eerste instantie was ik zoals iedereen niet in staat om redelijk na te denken. Na de eerste schrik begon de vraag door mijn hoofd te spoken: wie heeft het gedaan en waarom? De beschuldigende vinger ging al heel snel naar Osama Bin Laden, hoewel er een enkel geluid was dat eventueel Irak erachter zou kunnen zitten.[i] De media namen de ‘Bin Laden-theorie’ echter klakkeloos over, al had niemand iets van bewijsmateriaal onder ogen gehad. Wat mij in de weken die volgden echter het meest frappeerde waren de vele ‘analyses’ en ‘meningen’ in de kranten en op de televisie van diverse ‘experts’ over de betekenis van dit conflict en hun oordeel wat betreft de Islam, het Midden Oosten of de Arabieren. Natuurlijk waren er vanaf het begin ook genuanceerde geluiden te horen, maar zij werden in regel overschreeuwd door een heilige verontwaardiging, of een regelrechte oproep tot wraak. In enkele gevallen werden tegengeluiden zelfs niet getolereerd, zie bijvoorbeeld Frits Bolkestein (‘niet mekkeren langs de zijlijn’), of de woedende uitval van Volkskrant-journaliste Anet Bleich naar Leila Jaffar van de Joods-Palestijnse Dialoog in het door de VPRO uitgezonden debat De onzichtbare vijand.[ii] “Wie niet voor ons is, is tegen ons”, had George Bush verklaard en sommige Nederlanders hadden kennelijk besloten om dit adagium na te volgen.

Voor mij persoonlijk was het najaar 2001 een vreemde periode. Een maand voor de aanslagen van 11 september had ik een punt gezet achter mijn afstudeerscriptie naar hedendaagse kunstenaars uit Arabische landen in Nederland. Naast dat ik vele van deze beeldende  kunstenaars, afkomstig uit Marokko, Egypte, Libanon, de Palestijnse gebieden en vooral Irak[iii] had geïnterviewd en inhoudelijk was ingegaan op hun werk heb ik het onderzochte materiaal tegen het licht gehouden van de beeldvorming de Arabische wereld in het westen. Hierbij ben ik ingegaan op de discussies over deze materie van de afgelopen twintig jaar. Alleen al voor de inhoud van het werk van enkelen van deze kunstenaars bleek de discussie over beeldvorming belang te zijn, zoals bijvoorbeeld voor het op de omslag getoonde werk van Nour-Eddine Jarram, laat staan voor de receptiegeschiedenis van deze veelal onbekende kunstenaars in Nederland.[iv] Het was daarom een vreemde ervaring dat het discours waar ik mij de voorgaande tijd zo intensief mee bezig had gehouden opeens het publieke debat bepaalde.

Het meest opvallende was dat veel van de reacties op de aanslagen feitelijk niets nieuws bevatten. Sterker nog, het soort geluiden dat na 11 september te horen was, was al drieëntwintig jaar eerder uitvoerig besproken en geanalyseerd. In 1978 publiceerde de Palestijns Amerikaanse hoogleraar literatuurwetenschappen Edward Said zijn studie Orientalism. Geheel tegen zijn eigen verwachtingen en die van de uitgever in, werd dit werk wereldberoemd. Het werd vertaald in veertien talen en maakte internationaal veel discussie los. Hoewel dit werk tot op de dag van vandaag niet onomstreden is, heeft het een grote invloed gehad op het aanzien van de cultuurwetenschappen.

Orientalism behandelt de beeldvorming van de ‘Oriënt’, het ‘Midden Oosten’ of de ‘Islamitische Wereld’ in het ‘Westen’ (Said stelt ook deze labels ter discussie). Aan de hand van een grote hoeveelheid wetenschappelijke, literaire en politieke teksten komt Said tot een vernietigend oordeel. Naar zijn mening zouden al deze teksten meer iets zeggen over koloniaal bepaalde vooroordelen van de auteurs dan over de werkelijkheid, die volgens Said veel dynamischer, complexer en pluriformer zou zijn dan het beeld zoals dat in het westen doorgaans bestaat. Sterker nog, hij stelt dat de ‘Oriënt’ als afgebakend gebied slechts een westerse constructie is;  bedoeld om het westen als een aparte en daarmee superieure entiteit te onderscheiden. Op die manier zou het beeld van ‘wij’ tegen ‘zij’ worden bevestigd.

Sinds Orientalism is er veel over deze kwestie verschenen. Aan de ene kant ontving Said veel bijval uit diverse sectoren van de cultuurwetenschappen (de literatuurwetenschap, de culturele antropologie, de filosofie, de sociologie, uit sommige sectoren van de arabistiek en een enkele keer uit de kunstwetenschap).  Saids ideeëngoed is zelfs cruciaal geweest voor het ontstaan van het fenomeen ‘postkoloniale studies’. In die zin is Orientalism dan ook discoursbepalend geweest.

Aan de andere kant ontving Said ook veel kritiek, met name vanuit de hoek van de arabistiek, de discipline die door Said in Orientalism juist het meest wordt bekritiseerd. Vooral de polemiek tussen Edward Said en de arabist Bernard Lewis in de New York Review of Books is zeer bekend geworden.

In dit verband zal ik vooral ingaan op de kritiek van de Irakese schrijver Kanan Makiya. Mijns inziens brengt Makiya’s kritiek een belangrijk verschijnsel aan het licht. Het laat zien dat Said, zowel met Orientalism maar ook met andere publicaties, duidelijk een bepaald doel voor ogen staat, maar andere doelen duidelijk niet. Zo is er wel degelijk een politieke crisis in de Arabische wereld (geen enkel Arabisch land kan bijvoorbeeld een democratie genoemd worden). Dit laatste wordt overigens ook door Edward Said niet ontkend (zoals in Culture and Imperialism), maar het zal in ieder geval duidelijk worden dat het Said vooral gaat om het ontzenuwen van het beeld dat er van de Arabische wereld in het westen bestaat, niet zo zeer om de problemen in de Arabische wereld zelf.[v] Sterker nog, Said heeft wel eens de neiging om dit laatste aspect te verdoezelen of te bagatelliseren. Om deze reden is hij zo heftig aangevallen door Kanan Makiya, die weer vanuit een ander perspectief spreekt, namelijk dat van de Irakese dissident en er dus wel degelijk belang bij heeft om ‘de vuile was’ buiten te hangen.

In deze kleine studie gaat het mij echter om de volgende probleemstelling: hoewel het gaat om nieuwe gebeurtenissen is de discussie over de Islam, de Arabieren of het Midden Oosten niet wezenlijk veranderd sinds de discussie over Orientalism. Naar aanleiding van de verschillende reacties op de aanslagen van 11 september kan worden geconcludeerd dat de verschijnselen die Edward Said in 1978 heeft beschreven in veel gevallen dezelfde zijn gebleven. Het gaat er mij duidelijk niet om de betekenis van de aanslagen zelf te analyseren; ik zal mij beperken tot de analyse van de beeldvorming in een aantal Nederlandse reacties, hoewel er een paar keer een vergelijking zal worden gemaakt met een buitenlandse reactie op de gebeurtenissen van 11 september zoals die Edward Said, Karen Armstrong, Benjamin Barber en Samuel Huntington.

De reacties op de aanslag die hier zullen worden besproken zijn wellicht niet representatief voor het totaal. Zo zijn er wel degelijk meer genuanceerde reacties verschenen. Genoemd moeten worden de hoogleraren P.S. van Koningsveld en Wasif Shadid, de arabist en jurist Maurits Berger en Ahmed Aboutaleb, directeur van Forum, voor multiculturele ontwikkeling. Het gaat mij echter vooral om de Nederlandse reacties die sterk generaliserend en anti-Islamitisch van aard waren. Deze waren echter niet alleen te vinden in de ‘obscure’ hoek; zo ging het hier vaak om prominente opiniedragers als Leon de Winter, Paul Cliteur, Frits Bolkestein en recentelijk Jan Peter Balkenende. Ik heb het dan nog niet eens over Pim Fortuyn, de inmiddels vermoorde lijsttrekker van de LPF, die o.m. met een sterke ‘anti-islamitische’ agenda een grote verkiezingswinst boekte. Ook de media waarin de te bespreken opinies werden gedebiteerd zijn allerminst discutabel en hebben een ‘degelijk’ imago. Zo ging het bijvoorbeeld om de NRC, Trouw, Vrij Nederland  en televisieprogramma’s als Het Journaal, Netwerk en Buitenhof.

Over de opzet het volgende: in het eerste hoofdstuk zal ik ingaan op Edward Saids Orientalism en beknopt de invloed bespreken van dit werk op de cultuurwetenschappen. In het tweede hoofdstuk zal er aandacht worden besteed aan de kritiek van Kanan Makiya, zoals hij die uiteen heeft gezet in zijn werk Cruelty and Silence. In hoofdstuk 3 wil ik beide visies naast elkaar leggen en zal er een poging worden gedaan om te analyseren wat de betekenis is van zowel Said, als Makiya. In het vierde hoofdstuk zullen de eerste reacties besproken worden op de aanslagen in de Verenigde Staten. Het vijfde hoofdstuk ten slotte, zal gaan over de invloed van de aanslagen op het Nederlandse discours, al zullen er ook parallellen worden gemaakt met internationale ontwikkelingen.

Dit vertoog heeft niet de pretentie volledig te zijn. Wel is het een eerste poging tot reflectie op hoe er in Nederland is gereageerd op de recente gebeurtenissen, die naar mijn mening hard nodig is, willen wij op een vreedzame wijze samenleven met verschillende migrantengroeperingen, die in Nederland aanwezig zijn. Hun aanwezigheid is immers een voldongen feit. Een klein beetje meer begrip voor elkaars positie kan daarom mijns inziens geen kwaad.

 

Hoofdstuk 1:

Edward Said, Orientalism en de postkoloniale denkrichting

Edward Wadie Said (Jeruzalem, 1935) studeerde in de Verenigde Staten literatuurwetenschappen en promoveerde op een proefschrift over Poolse/Engelse schrijver Joseph Conrad. In zijn proefschrift fascineerde hij zich sterk voor de vraag waarom een scherpe en kritische observator als Conrad in zijn roman Heart of darkness (1902) tot de volgende conclusie kon komen aangaande het westerse imperialisme: “Het veroveren van de aarde, wat meestal betekent dat ze wordt afgepakt van mensen met een andere huidskleur of met iets plattere neuzen dan wij, is geen fraaie aangelegenheid wanneer je het van al te dichtbij bekijkt. Wat het rechtvaardigt, is enkel en alleen het imperialisme als idee”.[vi] Kennelijk was het imperialisme zo diep verankerd in het culturele bewustzijn van de west Europeaan, dat zelfs iemand als Conrad dit ervaarde  als een vanzelfsprekendheid, hoewel hij, als een van de weinigen van zijn tijd, hier kritische kanttekeningen bij plaatste. Sterker nog, deze kritiek is een van de kernthema’s van Heart of darkness.

De vraag hoe dit allemaal mogelijk was en de uitgebreide studie die hierop volgde, culmineerde uiteindelijk in de publicatie van Orientalism in 1978. In dit werk, dat onverwacht zeer veel gelezen en besproken werd, opende Said de discussie over de verborgen koloniale aspecten in de westerse filologie en de cultuurwetenschappen. De belangrijkste inspiratiebronnen voor Said waren Discipline and Punishment (1972) en The archeology of knowledge (1975) van de Franse filosoof Michel Foucault en de publicaties van de Algerijnse psychiater Frantz Fanon, zoals de werken Les damnés de la Terre (1961) en White skins, black masks (1967).

Belangrijk is echter dat Saids denkbeelden sterk verschillen van deze twee denkers. Said beschouwt zichzelf als een overtuigde humanist. Dit in tegenstelling tot Foucault, die in navolging van Friedrich Nietzsche (zie Jehnseits von Gut und Böse, 1886), het vergaren van kennis zag als een instrument tot het verkrijgen van macht, waardoor hij de traditionele verlichtingsidealen deconstrueerde tot louter een instrument om de ander te overheersen. Hoewel Said zich distantieert van het antihumanisme van Foucault, is Orientalism wel degelijk een toepassing van zijn methoden om te analyseren hoezeer kennis en het vergaren van macht met elkaar samenhangen, waardoor er fundamentele vragen kunnen worden gesteld aangaande de objectiviteit van dit soort processen.[vii]

Wat betreft Fanon deelt Said zijn hevige antikolonialisme en de wil om de verborgen notie van de westerse superioriteit te ontzenuwen en een plaats te geven in het culturele bewustzijn van de gehele mensheid. Toch neemt hij afstand van de soms regelrechte oproep tot geweld, die Fanon in navolging van Marx en Sartre (met Sartre was hij goed bevriend) deed, in het kader van de grote wereldrevolutie, die hij nodig achtte voor de definitieve dekolonisatie van de wereld. Dit moet echter tegen het licht van de tijd worden gezien, toen ook door westerse intellectuelen dictators als Mao, als een redelijk alternatief werden gezien voor de oude kolonialistische structuur die de wereld van toen tot voor kort kende.

Orientalism is in de eerste plaats een studie van een ideeëngeschiedenis. Said stelt zelfs dat het concept Oriënt moest worden uitgevonden om de superioriteit van de west Europeaan zichtbaar te maken. De ‘westerling’ zou van nature een rationeel, door de verlichting geïnspireerd en altijd naar vooruitgang strevend wezen zijn, terwijl de ‘oosterling’ het tegendeel belichaamde in lethargie en enerzijds uitblinkt in romantische gepassioneerdheid, maar anderzijds zich van een wrede, despotische kant kan laten zien, vooral wat betreft religieuze dogma’s. Om dit aan te tonen deconstrueert Said de publicaties van de grondleggers van de arabistiek en islamologie, kortweg de oriëntalisten, als Sylvestre de Sacy, Ernest Renan, en de Leidse oriëntalist Christiaan Snouck Hugronje. Met name bij de laatste toont Said aan dat het hem wel degelijk te doen was om zijn opgedane kennis te laten inzetten om een machtsbasis op te bouwen in het Islamitische Nederlands Indië.[viii] Ook laat Said zien dat dit ideeëngoed niet beperkt was tot de wetenschappelijke oriëntalisten, maar ook zijn stempel drukte op de literatuur (Disraeli, Flaubert, Kipling en zelfs Dickens) en op een politiek denker als Karl Marx, op het eerste gezicht niet de grootste voorstander van het imperialisme. “Sie können sich nicht vertreten, sie müssen vertreten werden”, schreef Marx in Der ahtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte in 1869.[ix]

Volgens Said drukken de ideeën van al deze geëerde filologen nog altijd hun stempel op de westerse beeldvorming aangaande de ‘oriënt’. In zijn analyse van twintigste-eeuwse arabisten als H.A.R. Gibb en Bernard Lewis ziet hij nog steeds de visie terugkeren van de irrationele ‘oosterling’, die maar het beste onder controle kan worden gehouden door de rationele en daarmee superieure ‘westerling’. Illustratief is een door Said aangehaald citaat van Gibb. Deze prominente arabist stelde, weliswaar in 1945, maar nog altijd zeer veel aangehaald, het volgende: “It is true that there have been great philosophers among the Muslim peoples and that some of them were Arabs, but they were rare exceptions. The Arab mind, whether in relation to the outer world or in relation to the processes of thought, cannot throw off its intense feeling for the separateness and the individuality of concrete events. I believe, one of the main factors lying behind that ‘lack of a sense of law’, which Professor Macdonald regarded as the characteristic difference in the Oriental. It is this, too, which explains –what is so difficult for the Western student to grasp (until it is explained to him by the orientalists)- the aversion of the Muslims from the thought processes of rationalism. The rejection of rationalist modes of thought and the utilitarian ethic which is inseparable from them as its roots, therefore, not in the so-called ‘obscurantism’ of the Muslim theologians but in the atomism and directness of the Arab imagination”.[x]

Een ander duidelijk voorbeeld is een citaat van de oriëntalist Morroe Berger uit 1967: “The modern Middle East and North Africa is not a center of great cultural achievement, nor is it likely to become one in the near future. The study of the region or its languages, therefore, does not constitute its own reward so far as modern culture is concerned”.[xi]

Volgens Said gaat het hier om Oriëntalisme in zijn meest pure vorm. Naar zijn mening ligt de misvatting aan deze visies ten grondslag in het feit dat de hele islamitische wereld over een kam wordt geschoren, van Marokko tot en met Indonesië. Belangrijk is dat Said aantoont hoe dit soort ideeën tot zeer recent hebben doorgewerkt in zowel de literaire als wetenschappelijke canon, als wel in de politieke visie aangaande de Arabische wereld van het ‘westen’.

Een van de beroemdste passages uit Orientalism is het commentaar van Edward Said op een tekst van de arabist Bernard Lewis The Islamic concept of revolution. Het leverde een heftige pennenstrijd op in The New York Review of Books. Lewis: “In the Arabic-speaking countries a different word was for (revolution) thawra. The root th-w-r in classical Arabic meant to rise up (e.g . of a camel), to be stirred or excited, and hence, especially in Mahgribi usage, to rebel”.[xii]  Said over deze constatering: “Lewis’s association of thawra with a camel rising and generally with excitement (and not with a struggle on behalf of values) hints much more broadly than is usual for him that Arab is scarcely more than a sexual neurotic being. Each of the words or phrases he uses to describe revolution is tinged with sexuality: stirred, excited, rising up. But for the most part it is a ‘bad’ sexuality he ascribes to the Arab. In the end, since Arabs are really not equipped for serious action, their sexual excitement is no more noble than a camel’s rising up. Instead of revolution there is sedition, setting up a pretty sovereignty, and more excitement, which is as much as saying instead of copulation the Arab can only achieve foreplay, masturbation, coitus interruptus. These, I think, are Lewis’s implications, no matter how innocent his air of learning, or parlorlike his language. For since he is so sensitive to the nuances of words, he must aware that his words have nuances as well.”[xiii]

Volgens Said hebben de neerbuigende clichés die er over de ‘Oriënt’ bestaan een grote invloed gehad op de westerse filologie, de literatuur en de politiek. Hij ziet deze dit vooral als een restant van het imperialistische denken en pleit er dan ook sterk voor de achterliggende betekenislagen te ontrafelen, om deze zo te identificeren en te ontzenuwen.

Het ‘oriëntalisme’ zoals Said het beschrijft kent twee componenten. Aan de ene kant is er het romantische gezicht. Het is het beeld van de irrationele en wellustige oosterling, met andere woorden de Arabier uit 1001 nacht. Hieruit vloeit de tweede component van het oriëntalisme voort, die imperialistisch van aard is. Doordat de Oosterling irrationeel is en een religie aanhangt, die volkomen statisch is, is hij niet instaat zichzelf verder te ontwikkelen en moet daarom door het westen onder controle gehouden. Het bovenstaande is wellicht een erg versimpelde samenvatting van dit complex aan vooroordelen, maar Said toont met zeer veel voorbeelden aan dat dit ideeëngoed de basis is voor een enorme hoeveelheid historische maar ook hedendaagse wetenschappelijke, literaire en politieke teksten. is het corpus van oriëntalisme. Volgens Edward Said is dit gebaseerd op vier dogma’s. Said: “Let us recapitulate them here: one is the absolute and systematic difference between the West, which is rational, developed, humane, superior, and the Orient , which is aberrant, undeveloped, inferior. Another dogma is that abstractions about the Orient, particularly those based on texts representing a ‘classical’ Oriental civilization, are always preferable to direct evidence drawn from modern Oriental realities. A third dogma is that the Orient is eternal, uniform, and incapable to defining itself; therefore it is assumed that a highly generalized and systematic vocabulary from describing the Orient from a Western standpoint is inevitable and even scientifically ‘objective’. A fourth dogma is that the Orient is at bottom something either to be feared (the Yellow Peril, the Mongol hordes, the brown dominions) or to be controlled (by pacification, research and development, outright occupation whenever possible)”.[xiv]

Orientalism bracht een storm van reacties teweeg. Aan de ene kant vormde het de basis van een hele nieuwe tak binnen de filologie en de culturele studies, namelijk de postkoloniale studies. De belangrijkste exponenten van deze richting zoals Homi Bhabha, Gayatri Spivak, Stuart Hall,  Kwame Anthony Appaih, Charles Taylor en James Clifford gebruiken vaak Orientalism  als een van hun belangrijkste inspiratiebronnen. Hoewel het begrip postkolonialisme vooral een rol speelt binnen de literatuurwetenschappen, de filosofie en de sociologie, heeft het geleidelijk aan ook zijn opwachting gemaakt binnen de kunstwetenschap. Naast Homi Bhabha en James Clifford, hebben critici en curatoren als Thomas McEvilley, Lucy Lippard, Rasheed Araeen en zeker tegenwoordig ook Jean Hubert Martin en Okwui Enwezor hier internationaal een belangrijke bijdrage aan geleverd.

Toch heeft Orientalism zeer zware kritiek gekregen, met name uit de hoek van de islamologie en de arabistiek. De belangrijkste criticaster is Bernard Lewis, de arabist die overigens in Orientalism het meest kritisch besproken wordt. De meest saillante kritiek die Said uit deze hoek ontving was die van de Franse oriëntalist Maxime Rodinson, die stelde dat Said geen ‘pure Arabier’ is. Het is een typerende reactie van iemand waar begrippen als culturele interactie of culturele hybriditeit geheel niet in het referentiekader voorkomen, wat nu weer juist een van de kritische punten van Orientalism is. Sterker nog, het boek is zelfs geschreven om het publiek van dit soort processen bewust te maken, waardoor reacties als deze kunnen worden afgedaan als een achterhoedegevecht. Natuurlijk is er ook kritiek geweest die wel hout snijdt, zoals de hier uitvoerig te bespreken opvattingen van Kanan Makiya. Verder is het kritische vertoog over het fenomeen postkoloniale studies in het algemeen van de Franse filosoof Alain Finkielkraut zeer interessant, dat naar mijn mening een aantal zeer terechte punten bevat. In zijn essay Tolerantie, de laatste tiran uit 1998 stelt hij dat het culturele debat van de laatste jaren is verworden tot een eisenpakket om erkenning, van allerlei minderheden, die zich in de loop der tijd gepasseerd voelen. Door verdraagzaamheid te ‘eisen’ en niet meer in discussie te willen gaan, heeft de tolerantie een tiranniek gezicht gekregen. Finkielkraut spreekt in dit verband dan ook van ‘de Verenigde Naties van identiteiten’.[xv] Dit laatste punt heeft niet direct wat met Edward Said te maken, maar  wel met een proces dat hij mede in gang heeft gezet.

Het debat over deze kwestie is tot op de dag van vandaag niet verstomd. Said heeft hier in de loop der jaren in verschillende publicaties natuurlijk zelf ook weer op gereageerd. Zijn belangrijkste werk op dit gebied is Culture and Imperialism (1993). Dit werk bespreekt overigens ook uitvoerig culturele uitingen uit de niet-Westerse wereld, zoals het oeuvre van Salman Rushdie. Wat betreft de uitvoerige kritiek op Orientalism zal ik me slechts beperken tot bronnen die verder ook voor dit onderzoek ook van belang zijn.

 

Hoofdstuk 2:

Verzwegen wreedheid

Kritiek op Saids Orientalism is er in de loop der tijd genoeg geweest, uit zeer diverse hoeken. Zoals eerder vermeld heeft ook Said weer gereageerd op deze kritiek en gaat de discussie tot op het moment van vandaag nog altijd voort. Overigens gaat het niet alleen om Orientalism; Said heeft ook over andere zaken uitvoerig geschreven en stelling genomen, met name wat betreft de Palestijnse kwestie. Zo nam hij voor een tijd zitting in de Palestijnse Raad, een belangrijk politiek adviesorgaan van Arafat.  Hoewel hij tegenwoordig een van de belangrijkste critici van Arafat en zijn PLO is, waarvan hij vooral getuigenis deed in zijn meest recente boek The end of the peace process; Oslo and after (2000), is dit een feit dat hem regelmatig wordt nagedragen. Over het in brand steken van zijn kamer door een orthodox Joodse student wil ik het niet hebben, net zo min over het feit dat hij in Israëlische media is afgeschilderd als ‘the professor of terror’.

In dit verband wil ik slechts een belangrijke criticus van Said bespreken, namelijk de Irakese schrijver Kanan Makiya.. Onder het pseudoniem Samir Al Khalil schreef hij naast The Monument; art, vulgarity and responsibility in Iraq (1991) een verhandeling over verstrengeling van kunst en propaganda in Irak, waardoor de kunsten binnen Irak volledig geperverteerd zouden zijn, ook  Republic of fear; the politics of modern Iraq (1989). Dit boek, dat de volle gruwelijkheid van het Irak onder het Ba’ath-regime van Saddam Hoessein beschrijft[xvi], bleef in de eerste jaren vrijwel onopgemerkt. Het werd opeens een bestseller toen in 1991 de golfoorlog uitbrak. Overigens werd er toen door veel Arabische intellectuelen gespeculeerd wie er achter Samir Al Khalil zat. Een Arabier kon immers onmogelijk zo kritisch zijn over mede Arabieren moest het wel in het beste geval een Irakese Jood zijn, of in het slechtste geval een agent van de Mossad. In juni 1992 maakte Kanan Makiya zichzelf bekend aan de Harvard University en bleek de verbijstering alom dat hij een Irakese Shiïet was. De ‘Mossad-theorie’ heeft overigens diep wortel geschoten; zelfs in 2000 wist nota bene een Nederlander, die veel door Irak heeft gereisd, mij nog te vertellen dat Samir Al Khalil waarschijnlijk een agent van de Israëlische geheime dienst was, waardoor zijn boeken ten zeerste gewantrouwd dienden te worden.

Op dit moment kan Kanan Makiya echter worden aangemerkt als een van de meest prominente intellectuelen van de Irakese dissidentengemeenschap in ballingschap. Tegenwoordig woont hij afwisselend in de Verenigde Staten en Engeland. Makiya werd geboren in Bagdad, als zoon van de beroemdste architect van Irak van voor de Ba’athistische dictatuur, Mohammed Makiya, thans wonend in Londen, maar nog altijd bekend als een van de belangrijkste vernieuwers van de Islamitische architectuur en ook werkzaam als kunstcriticus. Makiya trad in de voetsporen van zijn vader en werd eveneens architect. Sinds hij vanaf de jaren tachtig in het westen woont, is hij echter vooral bekend geworden als kunstcriticus en auteur over de huidige politieke situatie van Irak. Aanvankelijk was hij actief in de Palestijnse beweging, later zou hij zich ontwikkelen tot een van de meest principiële critici van de dictatoriale systemen die over de Arabische Wereld heersen. Hij geldt als een zeer felle polemist van het werk van Said, hoewel hij zelf veel minder bekend is dan zijn beroemde tegenspeler. Toch zou ik hem willen kenschetsen als een van de belangrijkste Arabische intellectuelen, die in het westen actief is. Zijn soms in pro-Palestijnse of pro-Arabische kring controversiële standpunten, die echter van een grondige intellectuele basis getuigen, gelden naar mijn mening als zeer belangrijk en ontlenen vooral hun importantie omdat dit het zeer zelden gehoorde geluid is van de grote groep Irakese ballingen in West Europa en de Verenigde Staten, veelal gepasseerd in het postkoloniale discours. Zijn stem moet worden gezien als de stem van de vergeten Irakese dissidenten van het hoogste intellectuele niveau. Zo was hij bijvoorbeeld de belangrijkste initiatiefnemer van Charter 91, een manifest dat in navolging van het Tsjechische Charta 77 (van Vaclav Havel), een demilitarisering van Irak bepleit en de opbouw van een ‘Civil Society’ op democratische wijze. In de jaren tachtig waarschuwde hij in Republic of fear zijn publiek al voor het Irakese Ba’athisme, waarvan het gewelddadige karakter bijzonder serieus moest worden genomen. De geschiedenis heeft hem uiteindelijk gelijk gegeven.

Het denken van Makiya staat haaks op het denken van Said. Het beste kan ik dit illustreren aan de door hemzelf aangehaalde beroemde introductie van Orientalism in Verzwegen Wreedheid. Het gaat hier om de eerste zinnen. Said: “On a visit to Beirut during the terrible war of 1975-1976 a French journalist wrote regretfully of the gutted downtown area that ‘it had once seemed to belong to the Orient of Chateaubriand and Nerval’. He was right about the place, of course, especially so far a European was concerned. The Orient was almost a European invention, and had been since antiquity a place of romance, exotic beings, haunting memories and landscapes, remarkable experiences. Now it was disappearing; in a sense it had happened, its time was over”.[xvii]

Juist dit eerste gedeelte van de introductie en de context waarin Makiya deze tekst bespreekt, toont het verschil aan tussen Said en Makiya. Terwijl Said zich vooral richt op de beeldvorming van de ‘Oriënt’ in het westen, vraagt Makiya zich af waarom de summiere beschrijving van de Libanese burgeroorlog letterlijk de enige beschrijving van de hedendaagse situatie van de Arabische Wereld is, in deze verder zeer omvangrijke studie. Hij stelt zelfs dat vanaf dat moment de werkelijke wereld van de Arabieren uit het boek verdwijnt en dat veel Libanezen deze al dan niet fictieve Oriënt van Nerval en Chateaubriand wellicht net zo missen als die Franse journalist.[xviii] Hiermee heeft hij een interessant punt te pakken; ikzelf heb in Orientalism niets kunnen vinden, dat naar de hedendaagse politieke situatie van de Arabische Wereld verwijst. In principe zou dit nog niet eens zoveel uitmaken, daar Orientalism vooral een uiteenzetting is van een historisch fenomeen in de westerse ideeëngeschiedenis, ware het niet dat Said deze inzet om hedendaagse verschijnselen te verklaren. Met deze redenering verwijdert Makiya enigszins de angel uit Saids betoog.[xix]

Hier komen wij op Makiya’s belangrijkste punt, namelijk de verzwegen wreedheid, zoals hij dit in het gelijknamige boek uiteen heeft gezet. Verzwegen Wreedheid (Cruelty and Silence) bestaat uit twee delen. Het eerste deel betreft een serie indrukwekkende interviews en beschrijvingen van slachtoffers van de golfoorlog en van wat er daarvoor in Irak is gebeurd, toen de wereld de andere kant uit keek. Aan het woord laat Makiya onder meer een Koeweiti, een sjiïetische opstandeling en een Koerdisch slachtoffer van de Anfal operaties uit 1988. Met name het laatste interview is buitengewoon indrukwekkend. Het gaat hier om de toenmalig twaalfjarige Koerdische jongen Taimoer, de enige die voor zover bekend de massa-executies op de Koerden overleefde, omdat hij weliswaar  zwaargewond maar toch onopgemerkt wist te ontsnappen uit de massagraven en hiervan getuigenis heeft gedaan. Na een vrijwel emotieloze en een soms bijna klinische uiteenzetting over aan welke gruwelijkheden hij is blootgesteld (Taimoer werd met zijn familie afgevoerd en naar zuid Irak gedeporteerd, de woestijn in gereden, waar iedereen in een kuil werd geworpen, om vervolgens geëxecuteerd te worden. Hij wist echter uit het nog niet gedichte massagraf te ontsnappen en vluchtte de woestijn in, waar hij onderdook bij een bedoeïenen familie, die ervoor zorgde dat hij na zijn herstel kon terugkeren naar Koerdistan), is vooral het eind van dit interview zeer veelzeggend en geeft het veel te denken. Makiya geeft het in de letterlijke interviewvorm weer en ik zal het dan ook als zodanig citeren: “Als je kon kiezen, wat zou je dan nu met je leven willen doen?” “Een bekend persoon zijn”. “Een bekend persoon?”. “Ja”. “Bekend om wat?”. “De Anfal”. “Wil je liever bekend staan om de Anfal of bekend zijn als een peshmerga?” (Koerdische guerrillastrijder, F.S.). “Om Anfal”. “Wat bedoel je met ‘bekend’ zijn om Anfal?”. “Ik wil dat de wereld weet wat er met mij is gebeurd”.[xx]

In het tweede deel beschrijft Makiya de reacties van Arabische intellectuelen op deze geschiedenis van onbeschrijfelijke wreedheden.  Volgens Makiya hebben Arabische intellectuelen, enkele uitzonderingen daargelaten, de neiging om excessen uit hun deel van de wereld te verzwijgen, of goed te praten, Edward Said voorop, maar bijvoorbeeld ook een schrijver als Abd ar-Rahman Moenif, de dichters Mahmoud Darwish en Nizar Khabani en, wat betreft de golfoorlog, zelfs een kritisch denker als de bekende dichter Adonis. Makiya stelt dat al deze schrijvers en wetenschappers vooral het westen de schuld geven van alles wat er mis is gegaan, terwijl ze de werkelijkheid onder ogen moeten zien en hun verantwoordelijkheid moeten nemen om deze misstanden aan te klagen.

De introductie van Verzwegen Wreedheid beschrijft het uitbreken van de golfoorlog en de reacties van Arabische intellectuelen of van het fenomeen ‘pro-arabische’ intellectuelen. Volgens Makiya betekende het uitbreken van de Koeweit-crisis een hectische periode voor de hele wereld, maar dwong tegelijkertijd vele Arabische intellectuelen kleur te bekennen. Makiya: “De wreedheid van het Irakese Ba’athisme werd plotseling zichtbaar en maakte de meest grove emoties los onder hen die zich geroepen voelden het woord te doen”. In dit verband is de reactie van Said interessant. Makiya: “Aan de andere kant van de Atlantische Oceaan bekritiseerde Edward Said Republic of Fear als een project dat diende om ‘de stelling te verbreiden dat vetes en geweld in het Midden Oosten te wijten zijn aan, relatief gezien, prehistorische oorzaken die in de genen van deze mensen (de Arabieren) zijn verankerd’. Edward Said is hoogleraar aan de Columbia University en wellicht de meest prominente Arabische intellectueel van het westelijk halfrond. ‘Samir Al Khalil’, zei hij in een interview over de golfoorlog, ‘was in feite een ‘proefkonijn-getuige’ die de rol van autochtone informant op zich had genomen, maar daarmee in feite de belangen van Amerikaanse beleidsmakers diende’. In zulke woorden ligt meer wanhoop en hopeloosheid besloten dan in een hele bibliotheek met boeken gewijd aan de wreedheid van dictators in het Midden Oosten en de verschrikkelijke prijs die mensen betalen voor hun oorlogen. Politiek actief zijn, en de zin van politieke actie in de Arabische Wereld willen heroveren, betekent weigeren een gevangene van dit soort taal te worden”.[xxi]

Het is inmiddels duidelijk geworden, hoezeer deze twee denkers van elkaar verschillen. Dit ligt niet alleen in het feit dat zij beiden wat betreft dezelfde onderwerpen de nadruk leggen op hun eigen thema’s, maar ook dat zij een geheel andere ethiek hanteren. Said gaat in zijn nawoord bij de herdruk van Orientalism uit 1995 nauwelijks in op Makiya’s kritiek. Hij noemt hem slechts een ‘Bernard Lewis adept’ en dat hij slechts wil aantonen dat  Orientalism een poging is om het westen zwart te maken. Said: “It is benighted to say that Orientalism is a conspiracy or to suggest that ‘the West’ is evil: both are among the fatuities that Lewis and one of his epigones, the Iraqi publicist Kanan Makiya, have had the temerety to ascribe to me” [xxii]. Verder blijft Makiya onbehandeld. In Verzwegen Wreedheid wordt Lewis maar een keer aangehaald als “niet bepaald een vriend van de hedendaagse Arabische politiek”. Dat Makiya dit ook niet is moge duidelijk zijn. Toch lijkt het mij evident dat Said de argumenten van Makiya hiermee niet weerlegt. Sterker nog, het feit dat Makya hem dit soort zaken zou toeschrijven heb ik, althans in Verzwegen Wreedheid, niet kunnen terugvinden.

In dit kader wil ik de door Makiya aangehaalde opmerkingen van Said wat betreft de Anfal-operaties aanhalen. Said in de London Review of Books op 7 maart 1991: “De bewering dat Irak zijn eigen burgers vergaste is vaak herhaald. Dit is op zijn best onzeker. Er is tenminste een rapport van het War College, dat werd opgesteld toen Irak nog een bondgenoot van de V.S. was, dat beweert dat de gifgasaanval tegen de Koerden in Halabdja het werk was van Iran. Er zijn tegenwoordig maar weinig mensen die melding maken van zulke berichten in de media”.  Makiya stelt dat het wel heel erg ver gaat dat Said nota bene een document van het Amerikaanse defensie apparaat aanhaalt om de Anfal-operaties ter discussie te stellen, iets dat tegenwoordig niet meer ter discussie staat. Hij had er beter aan gedaan om op grond van dit document de hypocrisie van de Amerikaanse regering aan te tonen. Het bewijst immers de dubbele moraal van de Amerikaanse politiek om de Ba’athistische regering in Bagdad wel te steunen in een oorlog tegen ‘aartsvijand’ Iran, maar deze politiek wordt direct verlaten wanneer Irak ten strijde trekt tegen ‘oliepartner’ As Sabbah, de emirdynastie van Koeweit[xxiii] Het meest belangrijke is echter dat Saids opmerkingen wel zeer schrijnend zijn, als wij dit zien in het licht van Makiya’s interview met Taimoer.

  

Hoofdstuk 3

 

De kwestie Said versus Makiya

 

Het belangrijkste verschil tussen Said en Makiya zit hem vooral in het gebied waarop zij hun pijlen richten. Voor Said is dit de beeldvorming van de Arabische wereld in het westen, of de eurocentrische/ imperialistische visie op de geschiedenis. Daarbij komt kijken dat Said zich vaak heeft opgeworpen als een (ongebonden) belangenbehartiger van de Palestijnse zaak. Zeer belangrijk is Saids notie van ‘het recht op een eigen verhaal’.[xxiv]   Hij wijst er vaak nadrukkelijk op het belang van een tegengeluid inzake de Palestijnse kwestie, ten opzichte van de dominante westerse cultuur, die meestal slechts oor heeft voor het Israëlische standpunt. Natuurlijk is er in de loop van de tijd wel veel veranderd op dit gebied, voornamelijk door de Oslo akkoorden, maar zeker ook door de invloed van Saids ideeëngoed.

Belangrijk is om op te merken waar het er bij Said duidelijk niet om gaat, namelijk het aanklagen van misstanden in de Arabische wereld zelf. Hij verwijst in een aantal geschriften wel degelijk naar politieke uitwassen binnen de Arabische wereld, maar doet dit dan vooral binnen de context van de westerse ‘imperialistische’ belangen, vaak niet geheel ten onrechte. Zo werd voor de Koeweitcrisis het bewind van Saddam Hoessein door het westen gesteund, terwijl de mensenrechtenschendingen toen zeker niet minder waren, dan in de periode erna. In Culture and Imperialism heeft Said er op gewezen dat er tijdens de golfoorlog sprake was van een grootscheepse propagandaoorlog tegen Irak. Een door Said aangehaald citaat uit Foreign affairs spreekt voor zich: “No sooner had the Arab/Muslim world said farewell to the wrath and passion of the Ayatollah Khomeini’s crusade than an other contender rose in Bagdad. The new claimant was made of material different from the turbaned saviour from Qum: Saddam Hussayn was not a writer of treatises in Islamic government nor a product of high learning in religious seminaries. Not for him were the drawn out ideological struggles for the hearts and minds of the faithful. He came from a brittle land, a frontier country between Persia and Arabia, with little claim to culture and books and grand ideas. The new contender was a despot, a ruthless and skilled warden who had tamed his domain and turned it into a large prison”.[xxv]

Said wijst er fijntjes op dat Bagdad bijvoorbeeld de hoofdstad was van het rijk van de Abbasssidische Kaliefen, een van de hoogtepunten van de Islamitische beschaving. Dan hebben wij het nog niet gehad over dat Irak het land is van de Eufraat en de Tigris, waar ooit de Mesopotamische culturen bloeiden, de oudste beschavingen van de mensheid. Said stelt dat Saoedie Arabië, dat in hetzelfde artikel geprezen wordt wellicht meer een “brittle land, with a little claim to culture, books and new ideas” is dan Irak ooit in de geschiedenis geweest is (alhoewel Said er ook op wijst dat de heiligste plaatsen van de Islam in dit gebied liggen).[xxvi] Vanuit het perspectief van mijn eigen onderzoek naar de moderne Irakese kunst durf ik te stellen dat, ook wat betreft de twintigste eeuw, de beweringen in Foreign Affairs absurd zijn. Gedurende een aantal decennia was Irak zelfs een van de meest toonaangevende landen op het gebied van de moderne kunst in de Arabische wereld.[xxvii] Ook leverde Irak een van de grootste Arabische dichters van de twintigste eeuw, Mudhaffar Al Nawab, die sinds de Ba’ath revolutie van 1968 letterlijk als een nomade zwerft over de hele wereld.[xxviii] 

Dit wil niet zeggen dat er met Irak niets aan de hand is. De eerder aangehaalde bagatellisering van Edward Said wat betreft de Anfal-operaties kunnen als ridicuul worden afgedaan. Het argument dat Edward Said gebruikt om zijn bewering te staven, een document van de Amerikaanse regering, is weliswaar vaker gebruikt om de Anfal te ontkennen (met name in de links radicale/ anti-Amerikaanse hoek[xxix]), maar wordt duidelijk door de feiten tegengesproken. Inmiddels zijn er genoeg documenten door de Irakese oppositie verzameld die onomstotelijk aantonen dat de Anfal wel degelijk heeft plaatsgevonden, in opdracht van de Irakese regering, inclusief het bombarderen van de stad Halabdja. Het is inmiddels zelfs twee keer toegegeven door de neef van Saddam Hoessein, Ali Hassan Al Madjied, die de leiding had over deze genocide campagne, thans Iraks minister van Defensie.[xxx] Zelf wil ik hier nog aan toevoegen dat ik, vanwege mijn onderzoek, twee naar Nederland gevluchte Irakese kunstenaars heb leren kennen die in 1988 in Noord Irak waren. Zij hebben de chemische bombardementen ternauwernood overleefd.[xxxi]

Het ontkennen van de Anfal (in feite de vergeten Koerdische ‘Holocaust’ uit 1988) kan dan ook mijns inziens als zeer kwalijk worden gekenschetst. De directeur van het ‘Institut du Kurde’, te Parijs, Kendal Nezan, schreef in het voorwoord van de tentoonstelling Peintres d’ Anfal: “The tragedy, which burst in the world’s consciousness during the Exodus of April 1991, will mark the collective memory of the Kurdish people for a long time to come. Kurdish history will remain divided into ‘before’ and ‘after’ the Anfal (…) Western audiences are thus being given the opportunity to discover an artistic witness to one of the most tragic episode of the century, a century which invited genocide and which has been particularly rich in massacres and mass atrocities, dictated by fanaticism, intolerance, racism, and other ideological delusions”.[xxxii]

Wat betreft het bovenstaande heeft Edward Said zich van een heel ander gezicht laten zien, dan wat men in regel binnen de ‘progressieve’ sector van de alfawetenschappen van hem zou verwachten. Overigens staat Kanan Makiya niet alleen met zijn kritiek; er zijn meer oppositioneel gezinde Irakese intellectuelen die Said ronduit als hypocriet bestempelen.[xxxiii]

In Verzwegen Wreedheid wordt Orientalism zwaar onder vuur genomen. Makiya citeert Orientalism in de volgende context: “In een tijd dat grote delen van de rest van de wereld (Oost Europa, Latijns Amerika, China, Zuid Afrika) de mensenrechten en de democratie begonnen te ontdekken en het gevecht aangingen met de dictaturen van eigen bodem en de stalinistische bureaucratieën, waren de beste en begaafdste Palestijnen bezig geleerde boeken te schrijven die berustten op verklaringen als: ‘…alle academische kennis over India en Egypte is op de een of andere manier bevlekt met en gevormd door dit grove politieke feit (het imperialisme). Dat is wat ik beweer in deze studie van het oriëntalisme. Het is daarom juist, dat elke Europeaan in alles wat hij maar over de Oriënt te zeggen had, derhalve een racist, imperialist en bijna een totaal etnocentrist was’. Edward Saids boek Orientalism was een intellectueel project dat een hele generatie jonge Arabische wetenschappers beïnvloedde. Het bepaalde in de jaren tachtig ook de inhoud van westers universitair onderzoek naar het Midden Oosten. Het oorspronkelijke boek is nooit als kritiek op de huidige Arabische politiek bedoeld geweest, maar voedde de ingewortelde, populistische rancunepolitiek tegen het Westen. De in dat boek geanalyseerde verdraaiing van de werkelijkheid van het Midden Oosten dateerde uit de achttiende en negentiende eeuw, maar werd door jonge Arabische en ‘pro-Arabische’ wetenschappers omgesmeed tot een intellectuele en politieke agenda die geen voeling had met de werkelijke behoeften van de Arabieren. Die leefden immers in een wereld waar de wreedheid en niet het imperialisme hand over hand toenam”.[xxxiv]

Opmerkelijk is dat Edward Said nooit inhoudelijk gereageerd heeft op Makiya’s kritiek. Hij zwijgt zijn belangrijkste Arabische criticaster dood of doet hem slechts honend af. In Culture and Imperialism stelt Said bijvoorbeeld: On the one hand, no one in the dominant public space had paid much attention to Iraq as society, culture, or history until August 1991; then the outpouring quick-fix books and television programmes could hardly be stopped. Typically Republic of fear appeared in 1989, unnoticed. Its author later became a celebrity not because his book makes a scholarly contribution-he does not pretend otherwise-but because its obsessive and monochromatic ‘portrait’ of Iraq perfectly suits the need for dehumanized, ahistorical, and demonological representation of a country as the embodiment of an Arab Hitler. To be non-western (the reifying labels are themselves symptomatic) is ontologically thus to be unfortunate in nearly every way, before the facts, to be at worst a maniac, and at the best a follower, a lazy consumer who, as Naipaul says somewhere, can use but could never have invented the telephone”.[xxxv]

Los van de vraag of ik het eens ben met de algemene strekking van dit citaat, kun je je afvragen of dit alles wel op Kanan Makiya van toepassing is. Afgaande op het voorgaande (zoals de ‘Anfal-ontkenning’) kan er geconcludeerd worden dat Edward Said, wat betreft Irak, soms meer à-historisch te werk gaat dan Kanan Makiya. Over Saids bewering dat Republic of fear geen wetenschappelijke pretentie heeft, zou ik niet al te zeker zijn. De Leidse arabist Hans Jansen bijvoorbeeld noemt Republic of fear ‘het standaardwerk’ over het Irak van de Ba’ath.[xxxvi]

Elders doet Edward Said Kanan Makiya af als ‘Uncle Ahmed’. Het is tekenend hoe de discussie over het Midden Oosten, op Amerikaanse universiteiten althans, totaal is gepolitiseerd.[xxxvii]

Hoewel uit het voorgaande is gebleken dat Said en Makiya elkaar zeer hevig bestrijden denk ik dat hun beide visies waardevol zijn. Naar mijn mening sluiten ze elkaar niet uit maar vullen ze elkaar aan, los van alle polemieken. Belangrijk is om te realiseren dat beide auteurs twee volstrekt verschillende doelstellingen hebben. Het werk van Edward Said is zeker buitengewoon waardevol, zolang het de westerse beeldvorming van de ‘Oriënt’ betreft. Het moge duidelijk zijn dat Orientalism of Culture and Imperialism geen volledige verklaring bieden voor verschijnselen als Saddam Hoessein of Osama Bin Laden. Wel weet hij de vinger te leggen op het verwrongen beeld dat er in het westen bestaat van de Arabische wereld. Ik neig ertoe het niet eens te zijn met Kanan Makiya dat de verschijnselen die in Orientalism worden besproken geen geldigheid meer hebben, hoe belangrijk het werk van Makiya verder ook is. Door mijn afstudeeronderzoek bijvoorbeeld ben ik op vrij veel zaken gestuit die heel goed aan de hand van Orientalism zijn te verklaren. Alleen al het werk op zich van sommige kunstenaars uit Arabische landen (zoals het op de titelpagina getoonde voorbeeld van Nour-Eddine Jarram) laat zien dat deze thematiek wel degelijk relevant is. Dan heb ik het nog niet eens gehad over de receptiegeschiedenis van deze kunstenaars in Nederland. Uit eigen ervaring weet ik hoe onthutsend het beeld is, dat men in Nederland soms heeft van alles wat te maken heeft met de Arabische cultuur.[xxxviii] Het lijkt mij daarom buitengewoon zinvol om de reacties op de gebeurtenissen van 11 september te analyseren tegen de achtergrond van Orientalism.

Tot zover dit fragment van mijn verhandeling over Orientalism uit 2001. Zie hieronder een uitgebreid interview met Edward Said over Orientalism

Zie hieronder Edward Saids voordracht ‘The Myth of the Clash of Civilizations’, waarin hij het werk van Huntington behandelt:


[i] Zie Hans Jansen, Osama Bin Laden kan pion Irak zijn, het Financiëele Dagblad, 14-9-2001, of Ina Friedman, Aanval VS/wie steekt er achter?, Trouw, 17-9-2001 (interview met de Israëlische  Irakspecialist Amatsia Baram). Verder is er sterk gesuggereerd door de verenigde Irakese oppositie in ballingschap, het zogenaamde Irakese Nationaal Congres (INC), dat Saddam Hoessein achter de aanslagen zat. Bewijzen hebben zij echter niet kunnen leveren en er is dan ook sterke kritiek geleverd op het INC door verschillende Irak kenners als de historicus Charles Tripp en het voormalig hoofd wapen inspecties van de VN, Scott Ritter.

Wat in dit verband wel interessant is zijn de verbanden tussen de eerste aanslag op het WTC uit 1993 en de Irakese geheime dienst. De belangrijkste dader van deze aanslag, Ramzi Yussuf, zit inmiddels gevangen in de Verenigde Staten. Hoewel de bewijzen juridisch nooit zijn hardgemaakt, heeft arabiste Laurie Milroie, in haar publicatie The politics of revenge; Saddam’s never ended war (Washington, 1998), overtuigende argumenten aangeleverd dat Ramzi Yussuf een Irakese geheim agent was.

Update 2010. Bovenstaande opmerking schreef ik in 2001, nadat ik me uitgebreid had laten informeren door iemand die ik zeker een expert zou willen noemen (een bekende Nederlandse arabist, wiens kennis ik zeer hoog acht, al deel ik veel van zijn opinies niet). Achteraf blijkt dit verhaal niet steekhoudend te zijn en zat Laurie Milroie er in meer opzichten naast. Ze geloofde ook (maar wie niet?) dat Irak nog over  grote hoeveelheden massavernietigingswapens beschikte, al waren er toen ook al berouwbare tegengeluiden (bijvoorbeeld van iemand die het echt kon weten als Scott Ritter). Maar was dus allemaal onzin. Dus bij deze een kleine correctie op mijn opmerking uit 2001.

[ii] Uitzendingen Buitenhof, VPRO, 14-9-2001 en De onzichtbare vijand, VPRO, 14-9-2001

[iii] Er bevinden zich tegen de tachtig beeldende kunstenaars uit Irak in Nederland. De meeste van hen zijn begin jaren negentig naar Nederland gekomen als politiek vluchteling, hoewel er een klein aantal al eerder in Nederland actief was. De Irakese ballingengemeenschap is zeer complex, qua onderlinge verdeeldheid en politieke loyaliteit. Ik zag mij daarom ook genoodzaakt de Irakese journalist en kunstcriticus Ismael Zayer, de Koerdische politicoloog Fuad Hussein en Herman Divendal, coördinator van de mensenrechtenorganisatie AIDA, te raadplegen. Juist voor het onderzoeken van deze specifieke groep ballingen is het hele Midden Oosten debat zeer relevant, met name de kwestie Said versus Makiya. Simpel uitgedrukt gaat het hier om de kwestie ‘het westen heeft een imperialistische agenda in het Midden Oosten’ versus de slachtoffers van een ‘anti-imperialisch’ regime. In mijn scriptie heb ik de conclusie getrokken dat deze kunstenaars in feite in een gat vallen, tussen beide ‘tegenpolen’.

[iv] Floris Schreve, Van oriëntalisme naar een kans voor nieuwe ontmoetingen; hedendaagse kunstenaars uit Arabische landen in Nederland, afstudeerscriptie Universiteit Leiden, 2001. Voor een ander voorbeeld van een kunstenaar, voor wie de beeldvorming van het ‘oosten’ in het ‘westen’ ten zeerste relevant is verwijs ik naar de tentoonstellingscatalogus Saskia en Hassan gaan trouwen; Achnaton Nassar, een kunstenaar uit twee culturen, met bijdragen van Achnaton Nassar, Floris Schreve, Hans Sizoo, met een voorwoord van Kitty Zijlmans, Universiteitsbibliotheek Leiden, 2001.

[v] Edward Said, Culture and Imperialism, Chatto and Windus, 1993, p. 355.

[vi] Edward Said, denker over grenzen, (J. Rutten, red.), Boom, Haarlem, 1999, p. 16.

[vii] Edward Said, Orientalism; western conceptions of the orient, Londen 1978 (reprint 1995), p. 3, 14.

[viii] Ibidem, p. 209-210

[ix] Ibidem p. 21

[x] Ibidem, p. 105-106.

[xi] Ibidem, p. 288.

[xii] Ibidem, p. 314

[xiii] Ibidem p. 315-316

[xiv] Ibidem, p. 300-301

[xv] Alain Finkielkraut, De Terreur van de tolerantie, De Groene Amsterdammer, 2-12-1998.

[xvi] Ba’ath betekent in het Arabisch herrijzenis. De ‘Ba’ath’ ideologie werd in de jaren veertig ontwikkeld door de Christelijke Syriër Michel Aflaq. Uiteindelijk is de Ba’ath partij er in geslaagd om in Syrië en Irak de macht te grijpen. Ook in Libanon en Jordanië is de Ba’ath partij actief; zij het dat het daar om marginale groeperingen gaat. Overigens bestaat er een hardnekkig misverstand over deze ideologie, zij zou immers Islamitisch van aard zijn. Dit is niet juist. Deze stroming is van pragmatische seculiere aard en kenmerkt zich  door een extreem ‘Pan-Arabisch’ nationalisme.  Aflaqs voornaamste inspiratiebron was immers Mussolini’s fascisme. Aflaq: “Nationalism is love before anything else. He who loves doesn’t ask for reasons. And if he were to ask, he would not find them. He who cannot love except for a clear reason, has already had this love wither away in himself and die”. De ABSLP van Saddam Hoessein (Arabic Ba’athi Socialist Leaders Party) heeft er alles aan gedaan om het Islamitische fundamentalisme sterk te onderdrukken.

[xvii] Orientalism, p. 1

[xviii] Kanan Makiya, Verzwegen Wreedheid, Amsterdam, 1993, p. 294.

[xix] Ibidem, p. 341

[xx] Ibidem, p.207.

[xxi] Ibidem, p. 19.

[xxii] Orientalism, 346.

[xxiii] Makiya, p. 379-380.

[xxiv] Edward Said; denker over grenzen, p. 22

[xxv] Culture and Imperialism, p. 359

[xxvi] Ibidem, p. 359-360

[xxvii] Floris Schreve, Van Oriëntalisme naar een kans voor nieuwe ontmoetingen, hoofdstuk 1, p. 8-31

[xxviii] Mudhaffar Al Nawab heeft een keer opgetreden in Nederland op het festival Irak, een cultuur in ballingschap, georganiseerd door AIDA. Een lezenswaardig verslag van dit gebeuren is het artikel van Marijn van der Jagt, Een dichter die alle tegenstellingen overstijgt; Al Nawabs zintuigen functioneren het best bij gevaar, de Volkskrant, 13-12-1996.

[xxix] Een duidelijk voorbeeld van deze strategie wordt toegepast in Rendez-vous in Bagdad, EPO, Antwerpen, 1996. Het gaat hier om een verslag van links georiënteerde Belgische intellectuelen, die een bezoek aan Bagdad brengen om de kwalijke gevolgen van het embargo te ‘onderzoeken’. In hun unanieme veroordeling van het embargo achten zij het noodzakelijk om herhaaldelijk Saddam Hoesseins bewind te bagatelliseren of zelfs te prijzen. Zo worden de Koerdische opstandelingen ‘verraders’ genoemd, p. 20. De Anfal wordt slechts één keer besproken en wordt op grond van hetzelfde document ‘ontkend’,  p. 20-21. Saillant is ook dat in het ‘historisch overzicht’ bij het jaar 1988 de Anfal niet wordt vermeld, hoewel daar toch, in een periode van vier maanden, tussen de 100.000 (officiële cijfers van de regering in Bagdad) en de 180.000 (cijfers van de Koerdische oppositie) Koerden zijn vermoord, p. 235 (cijfers slachtoffers van de Anfal, Makiya, p. 175).

Voor verdere lectuur wat betreft de ‘Anfal-ontkenning’ wil ik verwijzen naar Ramsey Clark (voormalig minister van justitie van de V.S. in de regering Johnson, tegenwoordig een van de belangrijkste woordvoerders van extreem links in Amerika), The fire this time; US war crimes in the Gulf, Thundermouth Press, New York, 1992. Ook hij baseert zich op het desbetreffende document (Army War College Team, Department of Defence, Washington, 1988) om de Anfal te ontkennen.

[xxx] Makiya, p. 176-177

[xxxi] Het betreft de beeldende kunstenaars Aras Kareem en Qassim Alsaedy. De Koerdische kunstenaar Aras Kareem komt uit Suleimanya (Noord Irak) en heeft een groot deel van zijn familie verloren tijdens de Anfal-operaties. Na de golfoorlog was hij actief in de Koerdische opstand en werd hij gezocht door de Irakese geheime dienst, waardoor hij permanent moest onderduiken. In 1993 lukte het hem om met zijn vrouw en twee kinderen naar Nederland te vluchten.

Qassim Alsaedy komt oorspronkelijk uit Bagdad en is van Arabische afkomst. Hij was leerling van Shakir Hassan Al Sa’aid, een van de grootste vernieuwers van de Irakese kunst van de twintigste eeuw. Tijdens zijn studententijd (1969-1974) sloot Alsaedy zich aan bij de linkse oppositie tegen het Ba’ath bewind. Hiervoor heeft hij lange tijd in de gevangenis moeten doorbrengen. Alsaedy maakte eind jaren zeventig furore als kunstenaar in Libanon en Syrië. Begin jaren tachtig besloot hij terug te keren naar Irak, om samen met de Koerdische guerrilla mee te werken aan de bevrijding van zijn land. Na 1988 week Alsaedy uit naar Libië, werd docent aan de kunstacademie van Tripolie, maar raakte na zeven jaar opnieuw in politieke problemen. In 1995 vluchtte hij naar Nederland.

[xxxii] Art d’ Anfal, Institut du Kurde, Parijs, 1995, p. 3. Deelnemer aan deze tentoonstelling was o.m. de hier boven genoemde Koerdische kunstenaar Aras Kareem, die tegenwoordig in Nederland woont.

[xxxiii] De in Nederland werkzame Koerdische politicoloog, Fuad Hussein, verklaarde mij: “Edward Said is hypocriet. Op een symposium aan de Universiteit van Amsterdam verklaarde hij dat de Arabische wereld in het westen te negatief wordt afgeschilderd. Toen ik hem na afloop onder vier ogen sprak, zei hij mij dat hij nooit van zijn leven in Irak zou willen wonen, daar hij de dictatuur van Saddam Hoessein te verwerpelijk vindt. Zoiets zegt hij nooit in het openbaar”. De in Nederland wonende Irakese journalist Ismael Zayer (oa. politiek commentator van de Arabische krant Al Hayat, uitgegeven te Londen)  zei mij het volgende: “While he was playing the piano and writing books about the negative influence of imperialism, in the mean time, we were fighting against a regime which calls itself ‘anti-imperialistic’.  We risked our lives at the moment that he denied the crimes of the Ba’ath. When we were in prison, Said told the world, that Saddam was not the criminal, but mainly the west”. Overigens zijn zowel Fuad Hussein als Ismael Zayer goed bevriend met Kanan Makiya.

[xxxiv] Makiya, p. 337-338.

[xxxv] Culture and Imperialism, p.367-368

[xxxvi] Hans Jansen, Nieuwe Inleiding tot de Islam, Coutinho, 1998, p. 229.

[xxxvii] Norvell B. De Atkene, Daniel Pipes, Middle Eastern Studies; what went wrong?, ‘Academic Questions’, Winter 95-96.

[xxxviii] Ter illustratie kan ik vele kritieken noemen uit diverse kranten. Een belangrijk voorbeeld hiervan is Janneke Wesseling, kunstcritica van de NRC. Het is verbijsterend hoe zij telkens weer de plank weet mis te slaan wanneer het niet-westerse hedendaagse kunst betreft, zoals blijkt uit haar recensies van Kunstwelten im Dialog (1999), Continental Shift (2000), 12 Hedendaagse Arabische kunstenaars (2001) en Unpacking Europe (2002). Ook verschillende culturele instellingen (musea en galeries) hebben hier duidelijk moeite mee. Verder zijn sommige kunstenaars bij tijd en wijle behandeld op een wijze die dicht tegen het racisme aanschurkt. Als voorbeeld kan ik noemen de gemeente Vlaardingen die heeft getracht een expositie te verbieden van de Palestijnse kunstenaar Jamal Khamis en de openingstoespraak van een tentoonstelling van de Irakese kunstenaar Salman Al Basri, door Frits Bolkestein. Bolkestein verklaarde oa. dat hij hoopte dat de kunstenaar weer zo snel mogelijk naar Irak kon vertrekken. Verder zei hij niets van kunst te weten, maar wilde hij wel vertellen hoe hij persoonlijk Saddam Hoessein had ontmoet. Het meest extreme voorbeeld waar ik op ben gestuit is de kwestie van de Egyptische kunstenaar Achnaton Nassar en de vreemdelingenpolitie. Deze politiedienst achtte het nodig het werk van Nassar in een kluis te verstoppen omdat het gezagsondermijnend zou zijn.  Toen ik samen met Achnaton Nassar dit feit aan het licht had gebracht en het gepubliceerd kreeg in Trouw, verklaarde de politie van Amsterdam, bij monde van woordvoerder Klaas Wilting, dat het werk ‘aanstootgevend voor Moslims zou zijn’. Ook is de affaire rond de opera Aïsja is mijns inziens te verklaren uit een ‘goedbedoelde’ vorm van oriëntalisme. Waarom een imam raadplegen als het om het realiseren van een theaterproductie gaat? Het antwoord is simpel; puur omdat het met de islam te maken heeft. Ter vergelijking, geen uitgever zou op het idee komen om Bisschop Eyck van Groningen te raadplegen, wanneer het om een roman van Reve zou gaan. Al deze zaken heb ik echter uitvoerig in mijn afstudeerscriptie besproken. Het betreft het gehele vierde hoofdstuk en grote delen van het vijfde hoofdstuk.

// <![CDATA[
http://knockknock.punt.nl/knockknock/register_new.php?Site=10720″&gt;

Denkend aan Bagdad- door Lien Heyting

Een tijdje geleden vond ik op de site van NRC Handelsblad het grote artikel van Lien Heyting terug, over de in Nederland wonende Iraakse kunstenaars. Het verscheen in het Cultureel Supplement op het moment dat de oorlog in Irak was begonnen. Naast dat zij een lezing van mij had bezocht, heeft ze me uitgebreid geïnterviewd samen met de kunstenaars Qassim Alsaedy en Nedim El Chelaby (Nedim Kufi). Een opmerking; ergens in het stuk valt de term ‘de-ba’athificatie proces’. Dit heeft niets te maken met de latere politiek van Paul Bremer (waardoor dit begrip zeer beladen is geworden). Het speelde voor de Amerikaanse invasie sterk onder dissidente Iraakse intellectuelen in ballingschap. Zelf heb ik deze term vaak gehoord in de kringen van Iraki’s waarin ik verkeerde en ook werd deze term gebezigd door dissidente auteurs als Kanan Makiya, Isam al-Khaffaji en Faleh Abdul Jaber. In de context waarin de partij binnen Irak oppermachtig was, is dit niet zo verwonderlijk.

Hieronder het artikel van Lien Heyting met wat extra beeldmateriaal:

Denkend aan Bagdad; Iraakse kunstenaars in Nederlandse ballingschap

door Lien Heyting

Qassim Alsaedy, ‘Rhythms in Blue’

 

In Nederland wonen zo’n tachtig beeldende kunstenaars uit Irak. Ze vormen geen gelijkgestemd gezelschap.

Op het diascherm in een zaaltje van het culturele centrum het Walter Maashuis in Bilthoven is een recent schilderij te zien van de Iraakse kunstenaar Qassim Alsaedy (Bagdad, 1949). Het werk heet Rhythm in blue. Het is een compositie van vele tinten blauw waarin vaag de vormen opdoemen van torens, daken en koepels. Met een verlegen glimlach verklaart Alsaedy hoe het uitzicht uit zijn woning op de achtste etage van een flatgebouw in Bilthoven hem tot dit schilderij inspireerde. Altijd als hij door het raam kijkt en in de verte de contouren ziet van de stad Utrecht, moet hij denken aan Bagdad. In dit schilderij wilde hij de koepels van Bagdad verenigen met de vele torens van Utrecht, om zo zijn verleden te laten samensmelten met het heden. Qassim Alsaedy vertelt over zijn schilderijen en zijn leven op een begin maart door het Walter Maashuis georganiseerde avond over `Iraakse kunst in Nederland?.

Via allerlei omzwervingen kwam Alsaedy in 1994 in Nederland terecht. Begin jaren zeventig studeerde hij aan de kunstacademie in Bagdad, een opleiding die toen nog westers georiënteerd was en nog niet helemaal gericht op het maken van propagandakunst. Kort na zijn academietijd werd hij opgepakt en kwam hij in de Iraakse gevangenis omdat hij actief was in de linkse oppositie tegen de Ba?athpartij. Deze extreem nationalistische partij was in 1963 in Irak aan het bewind gekomen, oefende meteen een vernietigende terreur uit en werd nog in hetzelfde jaar door militairen weer afgezet. In 1968 greep de Ba’athpartij opnieuw de macht, nu met meer succes.

 

Qassim Alsaedy

Toen Alsaedy eind jaren zeventig uit de gevangenis kwam, week hij uit naar Libanon. In de jaren tachtig keerde hij weer terug naar Irak en hoewel hij niet Koerdisch is, maar van Arabische afkomst, sloot hij zich aan bij de Koerdische verzetsbeweging. In 1988, toen Saddam Hussein een slachting aanrichtte onder de Koerden, ging Alsaedy naar Libië. Gedurende zes jaar doceerde hij hier aan de kunstacademie van Tripoli, daarna vluchtte hij naar Nederland.
Het verhaal van Alsaedy is er een van de vele. Alleen al in Nederland wonen nu zo?n tachtig Iraakse beeldende kunstenaars die het Ba?ath-regime van Saddam Hussein zijn ontvlucht. Over het lot van deze kunstenaars houdt student kunstgeschiedenis Floris Schreve (30) op dezelfde avond in het Walter Maashuis een voordracht. Schreve heeft net zijn doctoraalscriptie voltooid over hedendaagse kunstenaars uit Arabische landen in Nederland. Na zijn doctoraal hoopt hij te promoveren op een studie over Iraakse kunstenaars in ballingschap. In Leidschrift, het historisch tijdschrift van de Leidse Universiteit, publiceerde hij in december al een uitvoerige beschouwing over dit onderwerp onder de titel `Out of Mesopotamia. De versplinterde identiteit van de Iraakse kunstenaars in diaspora?.
In een gesprek voorafgaand aan zijn lezing vertelt Schreve dat hij de afgelopen jaren veel van de Iraakse kunstenaars in Nederland persoonlijk heeft leren kennen. Hij raakte geïnteresseerd in hun werk en hun geschiedenis toen hij in 1998 als student stage liep bij het Prins Claus Fonds, waar hij hielp bij het opzetten van een documentatiecentrum over kunst in ontwikkelingslanden.

Schreve: ,,De laatste jaren is er in het westen en dus ook in Nederland steeds meer aandacht voor niet-westerse kunst, voor aboriginal art, Chinese en Afrikaanse kunst. Maar ik merkte tijdens mijn stage bij het Prins Claus Fonds dat de hedendaagse islamitische en vooral de Arabische kunstwereld een groot gat blijft – daarover is hier nog altijd weinig bekend. In de kranten lees je sporadisch iets over de biennales van Istanbul en Kairo, of over de Iraanse videokunstenares Shirin Neshat, maar dat is het dan. Op de laatste Dokumenta in Kassel was wel kunst uit islamitische landen te zien, maar er was geen enkele Iraakse kunstenaar uit de diaspora vertegenwoordigd, hoewel Irak een van de meest interessante landen is op het gebied van de moderne kunst’.

Bedoeïenen

Schreve legt uit hoe Iraakse kunstenaars vanaf de jaren dertig een eigen versie ontwikkelden van het westerse modernisme. ‘De staat Irak ontstond aan het eind van de Eerste Wereldoorlog. Het was een monarchie, maar in feite stond het onder Brits gezag. Het land werd in 1932 officieel onafhankelijk, maar ook daarna was er nog een sterke Britse invloed. Verschillende Iraakse kunstenaars uit die tijd hadden in het westen gestudeerd, zoals Jewad Selim, de belangrijkste grondlegger van de moderne Iraakse kunst. Toen hij na zijn studie in Rome, Parijs en Londen was teruggekeerd naar Irak zocht hij naar een synthese tussen het internationale modernisme en het Iraakse culturele erfgoed. Selim liet zich bijvoorbeeld inspireren door de beeldtaal van de oude Sumerische beschaving. Hij wilde aansluiten bij de westerse artistieke ontwikkelingen en tegelijk een eigen culturele identiteit scheppen: zijn kunst moest het Iraakse volk zelfbewust maken’.

Jewad Selim (1920-1961), de ‘vader’ van de Iraakse moderne kunst in 1961 en oprichter van de ‘Bagdadgroep voor moderne kunst’, werkend aan zijn monument voor de Iraakse onafhankelijkheidsrevolutie van 1958 (samen met de kunstenaar Nuri al-Rawi). Deze revolutie zou echter een heel ander gezicht krijgen dan waar veel Iraakse kunstenaars en intellectuelen op hadden gehoopt.

‘Selim richte in de jaren veertig de eerste Iraakse avant-gardegroep op: de Bagdadgroep voor Moderne Kunst. In de jaren vijftig tot zeventig kwamen er meer artistieke bewegingen op, zoals de Primitieven, die in een realistische stijl het leven van de gewone Irakezen weergaven, van arbeiders, boeren en bedoeïenen. En er waren kunstenaars die op een andere manier dan Selim probeerden om een eigen, Arabische vorm van de moderne westerse kunst te ontwikkelen. Zij grepen terug naar de abstract decoratieve traditie van de islamitische kunst, of ze verwerkten de Arabische kalligrafie in hun schilderijen tot een eigen stijl, die de `École du Signe? werd genoemd, of `Kalligrafitt’.
Omdat de Ba’athpartij in 1968 nog maar een kleine aanhang had, moest ze een coalitie sluiten met de Iraakse Communistische Partij (ICP). Door deze coalitie onderhield Irak begin jaren zeventig nauwe banden met de Sovjet-Unie, er waren culturele uitwisselingen en veel Iraakse kunstenaars volgden een opleiding in een van de oostbloklanden. Zo kreeg het socialistisch realisme steeds meer vat op de Iraakse kunst.

Shakir Hassan al-Said, ‘Writings on a Wall’,  gemengde technieken op doek, 1968. Shakir Hassan geldt als een van de belangrijkste vernieuwers van de moderne kunst van de hele islamitische wereld. Zijn synthese tussen de islamitische abstracte traditie en de westerse abstracte kunst heeft veel weerklank gevonden, van Marokko en Algerije, tot Iran. Van hem is ook de term ‘kalligrafitti’ afkomstig, waar dit werk een uitgesproken voorbeeld van is.

Schreve: ‘Het Ba’athregime stond sympathiek tegenover de beeldtaal van de Sovjet-Unie. Dat bleef zo, ook nadat de communisten in 1979 uit de Iraakse regering waren gegooid en Saddam Hussein de alleenheerschappij kreeg. Naar buiten wilde het regime de indruk wekken dat er artistieke vrijheid heerste in het land. De abstracte en experimentele kunst is er ook nooit helemaal verboden. Eind jaren zeventig, toen Tariq Aziz, de huidige vice-premier, minister van Cultuur was, werd die kunst zelfs nog wel gestimuleerd omdat het goed was voor het progressieve imago van Irak. Maar intussen kwam de kunst volledig onder controle van de staat en werden de kunstopleidingen meer en meer gericht op het maken van propaganda. Er werden ook steeds meer beeldende kunstenaars opgeleid: omstreeks 1970 kwamen er jaarlijks dertig kunstenaars van de academie in Bagdad, tien jaar later waren dat er tweehonderd. Er moeten de laatste decennia ontelbaar veel portretten van Saddam Hussein zijn gebeeldhouwd en geschilderd’.


Saddam bewondert ‘zichzelf’.

Wantrouwen

Van de tachtig Iraakse beeldende kunstenaars in Nederland ontvluchtte een klein deel het land al in de jaren zeventig en tachtig. Maar het overgrote deel verliet Irak zo’n tien jaar geleden, na de Golfoorlog. De meesten deden dat omdat ze in Irak gevaar liepen, maar volgens Schreve waren er na die oorlog ook kunstenaars die door het regime met een vluchtverhaal en een vliegticket het land uit werden gezet: ‘De Iraakse economie was ingestort, er was geen geld meer om alle propagandakunstenaars aan het werk te houden en daarom werd een aantal van hen eenvoudig weggestuurd. De Iraakse kunstenaars in ballingschap vormen dan ook geen gelijkgestemd gezelschap, het zijn niet allemaal dissidenten, er zijn ook mensen bij die zich altijd loyaal hebben opgesteld tegenover het Ba’athregime en trouw meedraaiden in de propagandamachine. In Irak werden zij in de watten gelegd, ze kregen villa’s en auto’s en waren rijk. Sommigen van hen waren zo naïef om te verwachten dat ze hier weer in weelde zouden leven. De meesten zullen inmiddels wel van hun geloof zijn gevallen, maar er zijn hier ook kunstenaars die nog steeds trouw zijn aan de Ba’ath-ideologie. Dat maakt dat er onderling veel wantrouwen is. Je ziet dat er nu onder de Iraakse kunstenaars in Nederland een soort de-Ba?athificatieproces plaatsvindt. Maar de discussies over die zuivering spelen zich hier af in een kleine, tamelijk geïsoleerde groep, terwijl daar het Ba’athregime nog aan de macht is’.

Ziad Haider, zonder titel, gemengde technieken op doek, 1999.

Schreve vertelt dat veel van de Iraakse kunstenaars hier in Nederland in de marge van de kunstwereld opereren. Alsaedy geeft schildercursussen in Bilthoven, anderen werken bij artotheken. Een kunstenaar als Kifah Al-Reefi, die na de opstand van de Shi’ieten in 1991 naar Nederland vluchtte, was ooit de bekendste cartoonist van Irak. Nu woont hij op een flatje in Amsterdam-Noord, waar hij elke dag drie tekeningen maakt die hij vervolgens in een la stopt. Ziad Haider, die abstracte schilderijen maakt waarin harde, metalige vormen in hitte lijken te verzengen, zit elke zomer op het Amsterdamse Leidseplein portretten te tekenen om aan de kost te komen en geeft verder schilder en tekencursussen. Schreve: ‘Ze proberen allemaal lokaal hun plek te vinden. Sommigen krijgen nu stipendia, maar de meesten hebben hun weg naar de culturele instanties nog niet gevonden. Het was opvallend dat het debat over de plannen van Rick van der Ploeg om de allochtonen meer bij de kunst te betrekken, volledig langs hen heen ging’.

 

cartoon van Kifah al-Reefi

Als de Iraakse kunstenaars al exposeren, dan is het meestal in kleine galeries, in bibliotheken of asielzoekerscentra. Af en toe krijgen ze de kans gezamenlijk naar buiten te treden. Zo organiseerde het Haagse Museon in november vorig jaar een Irak-tiendaagse waarbij werk van 37 Iraakse kunstenaars werd getoond. In de catalogus wordt een aantal gemeenschappelijke kenmerken van hun werk opgesomd. Op de meeste schilderijen is elke centimeter bewerkt en ontbreken lege kleurvlakken. De abstracte voorstellingen neigen vaak naar het figuratieve, de composities zijn complex en dynamisch. De doeken zijn niet monumentaal, maar bescheiden van afmeting.
Op de afbeeldingen in de catalogus zijn die kenmerken meteen terug te vinden. De Iraakse kunstenaars willen veel zeggen in hun schilderijen, geometrie en minimalisme lijken hun niet aan te spreken.

Nedim Brainswash

Nedim Kufi, ‘Brainwash; object topical Iraqi’

Rozenblaadjes

Nedim El Chelaby (Bagdad 1962), die sinds kort werkt onder de naam Nedim Kufi, deed niet mee aan de expositie in het Museon. Kufi voelt zich een eenling tussen de Iraakse kunstenaars in Nederland. Zijn werk heeft weinig verwantschap met dat van zijn lotgenoten. Zijn installaties en assemblages van waardeloze materialen als rozenblaadjes of uitgeplozen jute horen meer bij de minimal en conceptual art. ‘Mijn kunst is puur abstract en dus begrijpelijk voor iedereen’, verklaart hij.
Ik spreek Kufi in zijn flat in een buitenwijk van Amersfoort. waar hij met zijn vrouw en drie kinderen woont. In 1995 verliet hij Irak en kwam hij `toevallig’ in Nederland terecht. Hij wil nooit meer terug, niet omdat het in Nederland zo prettig is, maar hier is hij `tenminste veilig?. Na zijn kunstopleiding in Bagdad werd Kufi als soldaat naar het front gestuurd in de oorlog tegen Iran. Hij was daar zes maanden gelegerd. Hij vertelt dat tekenen verboden was, `want tekenen is een vorm van denken en dat mocht niet?. Maar hij deed het stiekem, op alle papiertjes die hij kon bemachtigen. Hij bewaart die tekeningen en schetsjes nu in een map. Hij had alleen een potlood, maar soms kleurde hij zijn tekeningen in met het sap van bloemen en planten.

Na zijn diensttijd hield Kufi zich in leven door het illustreren van kinderboeken en -tijdschriften. Zo wist hij aan de propagandakunst te ontsnappen. In Jordanië maakte hij naam met zijn vrije werk, dat hij daar af en toe kon exposeren.

Kufi wil liever niet praten over zijn verleden in Irak. Het is te pijnlijk, zegt hij. De laatste tijd is hij verteerd door angst voor de oorlog. Zijn ouders, broers en zusters wonen in Bagdad vlakbij een paleis van Saddam Hussein. Ze hebben geen geld om daar weg te gaan. De afgelopen nacht droomde hij dat hun huis door een horde grote wormen werd weggegeten. De angst verlamt hem, hij komt nergens meer toe.

Omdat hij in Nederland een baan wilde hebben, ging hij hier grafische vormgeving studeren met als specialisatie multimedia design. Die studie heeft hij nu afgerond en zodra de oorlog in Irak voorbij is, wil hij aan de slag bij een ontwerpbureau. Maar daarnaast wil hij ook vrij werk blijven maken.

Kufi heeft hier maar een enkele keer geëxposeerd. Hij kent de Nederlandse kunstwereld niet en hij zou niet weten hoe hij hier aan de bak moest komen. ,,Toen ik in Nederland aankwam, was ik al 33, dat is te oud om het hier als kunstenaar nog te maken. Bovendien worden moslims sinds de aanslagen van 11 september gediscrimineerd. Als ik naar een galerie stap en de galeriehouder hoort dat ik Iraaks ben en moslim, dan zegt hij: ‘Ik wil er nog even over nadenken?, zelfs als hij mijn werk goed zou vinden?’

Kufi wijst naar een muur van de kamer. Daar hangt, met een touwtje aan een spijker, een penseel. Het is zijn enige penseel. Hij zegt dat hij daar alles mee kan doen, hij begrijpt niet waarom andere kunstenaars honderden kwasten nodig hebben. Maar hij kan niet zonder atelier. Nu werkt hij in een hoek van de keuken. Daar staat een tafeltje en een schap met verf, kleurstoffen, papier, oude lappen en andere materialen. ‘Om echt te werken, moet ik me kunnen terugtrekken. Maar hoe kan ik ooit een atelier betalen?’

Voor we afscheid nemen, laat Kufi me nog een van zijn werken zien. Het is een kleine installatie van een wit stukje zeep naast een grijs brok puimsteen in de vorm van een hersenkwab. De titel is ‘Brainwash; Object topical Iraqi’.

Kufi: ‘Gewassen hersenen worden van steen – ze slibben dicht, er kan niets meer in’.

Saddam Hoessein (uitvoering Khalid al-Rahal en Mohammed Ghani Hikmet), ‘Bab al-Nasr’ (Victory Arch)

Triomfboog

Door het zaaltje in het Walter Maashuis gaat een siddering van afgrijzen. Floris Schreve toont bij zijn voordracht dia?s van Iraakse propagandakunst. Eerst de bekende Victory Arch, een triomfboog van twee armen met gekruiste zwaarden die Saddam Hussein in 1989 liet oprichten. De reusachtige armen zijn gegoten naar zijn eigen armen, aan de handvaten van de zwaarden hangen netten met duizenden buitgemaakte Iraanse oorlogshelmen. We zien Saddam met zijn schaapachtige grijns afgebeeld op muren, daken, horloges, bekers en vazen. En we zien een dia van een portret dat geschilderd is met rode verf, zo lijkt het. Maar voor dit huldeblijk aan Saddam doopte de kunstenaar zijn penseel in eigen bloed.

Deze ‘kunstenaar’ schildert Saddam met zijn eigen bloed

Na de Iraakse propagandakitsch komt het werk van Qassim Alsaedy in het Walter Maashuis als een verademing. Hij toont schilderijen met een ruw, klei-achtig oppervlak waarin allerlei tekens zijn gekerfd en hij vertelt hoe hij geïnspireerd werd door rotsschilderingen van oude Sahara-culturen, maar ook door de eeuwige neiging van de mens om zijn sporen op muren achter te laten. Aan het eind van de avond sta ik naast hem voor een assemblage van honderden zij aan zij tegen een doek geplakte halve houten wasknijpers. Over de houtjes ligt een zweem van groene verf. Dit werk, vertelt hij, is helemaal Nederlands: ,,Uit mijn flat in Bilthoven zie ik niet alleen de torens van Utrecht, maar ook de bossen tot aan Hilversum. Die bossen zijn altijd licht in beweging. Dat wilde ik weergeven. Het heet Dutch Forest Rhythms.?
Hij pakt me bij de arm en zegt stralend: ‘Ik heb nu een galerie in Utrecht. In mei exposeer ik daar. U komt toch wel kijken?’

 

Qassim Alsaedy, Dutch Forest Rhythms, assemblage van wasknijpers, 1999.

Info: 

De catalogi `Iraakse kunstenaars in het Museon? en `28 Iraakse kunstenaars in Nederland? zijn verkrijgbaar bij Vereniging Babil voor kunst en cultuur. Inl.: www.babil-nl.org. Qassim Alsaedy exposeert bij Galerie Frank Welkenhuysen, Lichtegaard 3 in Utrecht, 23 mei t/m 13 juli.
Foto-onderschrift: 
Victory Arch, detail (1989) Bewerking fotodienst NRC Handelsblad Nedim Kufi: Brainwash; Object topical Iraqi (2001) foto collectie kunstenaar Qassim Alsaedy, Oriental Night, olieverf op doek (1998) foto collectie kunstenaar Iraakse propagandakunst Qassim Alsaedy foto collectie Floris Schreve

123tijdschrift.nl