Mijn hersenspinsels en gedachtekronkels

An impression of the Arab contributions at the Venice Biennial 2011

http://onglobalandlocalart.wordpress.com/2011/12/09/an-impression-of-the-arab-contributions-at-the-venice-biennal-2011/

مساهمة الدول العربية في بينالي البندقية

An Impression of the contributions of several artists from the Arab world at the Venice Biennial 2011. Photos by Floris Schreve. An extensive article will follow later

The Future of a Promise

Curatorial Statement by Lina Nazaar:

“What does it mean to make a promise? In an age where the ‘promise of the future’ has become something of a cliché, what is meant by The Future of a Promise?

In its most basic sense, a promise is the manifestation of an intention to act or, indeed, the intention to refrain from acting in a specified way. A commitment is made on behalf of the promisee which suggests hope, expectation, and the assurance of a future deed committed to the best interests of all.

A promise, in sum, opens up a horizon of future possibilities, be they aesthetic, political, historical, social or indeed, critical. ‘The future of a promise’ aims to explore the nature of the promise as a form of aesthetic and socio-political transaction and how it is made manifest in contemporary visual culture in the Arab world today.

In a basic sense, there is a degree of promise in the way in which an idea is made manifest in a formal, visual context – the ‘promise’, that is, of potential meaning emerging in an artwork and its opening up to interpretation. There is also the ‘transaction’ between what the artist had in mind and the future (if not legacy) of that creative promise and the viewer. Whilst the artists included here are not representative of a movement as such, they do seek to engage with a singular issue in the Middle East today: who gets to represent the present-day realities and promise of the region and the horizons to which they aspire?

It is with this in mind that the show will enquire into the ‘promise’ of visual culture in an age that has become increasingly disaffected with politics as a means of social engagement. Can visual culture, in sum, respond to both recent events and the future promise implied in those events? And if so, what forms do those responses take?”

http://www.thefutureofapromise.com/index.php/about/view/curators_statement

The participating artists are Ziad Abillama (Lebanon), Ahmed Alsoudani (Iraq, zie ook see also this ealier contribuition) Ziad Antar (Lebanon), Jananne Al-Ani (Iraq), Kader Attia (Algeria/France), Ayman Baalbaki (Lebanon), Fayçal Baghriche (Algeria), Lara Baladi (Lebanon), Yto Barrada (France, Morocco), Taysir Batniyi (Palestine), Abdelkader Benchamma (France/Algeria), Manal Aldowayan (Saudi Arabia), Mounir Fatmi (Morocco, see this earlier contribution), Abdulnasser Gharem (Saudi Arabia), Mona Hatoum (Palestine/Lebanon), Raafat Ishak (Egypt), Emily Jacir (Palestine), Nadia Kaabi-Linke (Tunesia), Yazan Khalili (Palestine), Ahmed Mater (Saudi Arabia, see this earlier contribution), Driss Ouadahi (Algeria/Morocco) en Ayman Yossri Daydban (Saudi Arabia).

Mona Hatoum, Drowning sorrows (Gran Centenario), installatie van ‘doorgesneden’ glazen flessen, 2002, op ‘The Future of a Promise’, Biënnale van Venetië, 2011 (photo Floris Schreve

Mona Hatoum, Drowning Sorrows (detail)- photo Floris Schreve

‘Hatoum’s work is the presentation of identity as unable to identify with itself, but nevertheless grappling the notion (perhaps only the ghost) of identity to itself. Thus is exiled figured and plotted in the objects she creates (Said, “Art of displacement” 17).

‘Hatoum’s Drowning Sorrows distinctly exemplifies the “exile” Said denotes above. Drowning Sorrows displays the pain and beauty of being an exile without overtly supplying the tools with which to unhinge the paradox attached to it. It creates suggestive effects which ultimately lead the viewer towards its paradoxical ambiance. The work contains a circle of glass pieces drawn on a floor. The circle is made up of different shapes of glass flasks and, as they appear on the floor, it seems that the circle holds them afloat. The disparately angled glasses imply cuts from their sharp edges and their appearance is associated with a feeling of pain from the cut. This circle of glasses, therefore, signifies an exilic ache and embodies an authority to “figure” and “plot” the pain’.

The work signifies the reality of being unmoored from a fixed identity as the flasks are ambiguously put on a ground where they are perceived to be ungrounded. The appearance of the glasses is also unusual—we do not get to see their full shapes. As the artist’s imagination endows them with a symbolic meaning, they have been cut in triangular and rectangular forms of different sizes. These varieties of cut glasses speak of an undying pain that the exile suffers. In an exile’s life, irresolvable pain comes from dispossessions, uncertainty, and non-belonging. Being uprooted from a deep-seated identity, an exile finds him/herself catapulted into a perpetual flux; neither going back “home” nor a complete harmony with the adopted environment through adopting internally the “new” ideals is easily achievable. There exists an insuperable rift between his/her identity and locales which both are nevertheless integral parts of their identity. Hence, Hatoum portrays the exilic “identity as unable to identify with itself,” as Said puts it.

However, the glass edges above also represent that an exile’s experiences are nonetheless beautiful and worthy of celebration. The glass pieces show the experiences that an exilic traveller gathers in the journey of life. The journey is all about brokenness and difference. But an exile’s life becomes enriched in many ways by being filled up with varieties of knowledge and strengths accrued through encountering differences. Hatoum’s creation, therefore, befittingly captures these benefits by transferring them into an art work that bewitches the viewer through an unknown beauty. Being an expression of beauty, the art work is transformed into a celebration of “exile.” Despite “Drowning” in “Sorrows,” Hatoum’s work demonstrates an authority to give vent to the exilic pain through a work of beauty.

Ultimately, we see that an exile is not entirely drowned by the sorrows of loss. Notwithstanding the anguish, the exile gains the privilege to explore the conditions that create the pain; because the painfulness zeroes in on the very nature of identity formation. The exile has the privilege of reflecting on the reality surrounding his/her identity. Therefore, Hatoum’s glasses are not pieced together purposelessly; they depict the ambiguity that the exile feels towards identity. Her creative ambiguity makes us both enjoy the art and question the reality which we ourselves, exiles or not, find ourselves in. “Drowning Sorrows” shows a way to question the reality by being ambiguous towards it. Hatoum thus transmutes her exilic pain into a work of imagination which becomes an emblem of her artistic power through such suggestiveness.

From this point of view, Hatoum is an exemplary Saidian “exile” as she turns the reality of being uprooted from “home” into an intellectual power against the systematisation of identities. In Orientalism, Said distinguishes the dividing line that severs the supposedly superior Western culture from the ostensibly inferior one of the “Others.” He examines the modus operandi of such a disjunction. He studies power-structures to reveal how they dissociate cultures. Thus the Saidian “exile” develops independent criticisms of cultures in order to defeat the debilitating effects of discursivity that disconnect cultures. The “exile” thus sees the whole world as a foreign land captured in the power-knowledge nexus’.

From: Rehnuma Sazzad, Hatoum, Said and Foucault: Resistance through Revealing the Power-Knowledge Nexus? van Postcolonial Text, Vol 4, No 3 2008), see here

Emily Jacir, Embrace, 2005 (‘The Future of a Promise’, Venetië, 2011- foto Floris Schreve)

Embrace is a circular, motorised sculpture fabricated to look like an empy luggage conveyor system found in airports. It remains perfectly still and quiet, but when a viewer comes near the sculpture their presence activates the work; it turns on and starts moving. The work’s diameter refers to the height of the artist. The work symbolizes, amongst many things, waiting and the etymology of the word ‘embrace’.

Emily Jacir (statement for The Future of a Promise)

Ahmed Alsoudani, Untitled, acryl en houtskool op doek, 2010 (‘The Future of a Promise’, Venetië, 2011- foto Floris Schreve)

‘At the time I was in the tenth grade and I was spending hours reading Russian novels and poetry. Reading things like The Brothers Karamazow, The Idiot, War and Peace, Mayakovsky and Anna Akhmatova, and an anthology of poetry from the frontline of World War II- I can’t remember the title- helped me clarify my own circumstances and put the idea of leaving Iraq in my head. At that time in Iraq all ideas, even private thoughts, could land you in jail. As millions of Iraqis dreamt of leaving, I knew I had to plan carefully. (…) I left Baghdad in the middle of the afternoon and traveled by taxi to Kurdistan, which was under U.S. protection. We had to pass many heavily guarded checkpoints, but my older brother used his connections to bribe our way through. It cost him a lot of money. I stayed for a few weeks in Kurdistan, and later I met with an Iraqi opposition member who helped me cross into Syria (…) After I  escaped from Baghdad I spent four years in Syria. In the beginning life was pretty rough and lonely, but eventually I made a few friends. One in particular helped me tremendously- an Iraqi poet named Mohammed Mazlom who was a friend of my brother. He let me stay at his place in Damascus for a year and helped me get a job writing for the Iraqi opposition newspaper there. The big problem with Syria is that though they don’t bother you as an Iraqi exile, you can’t get the paperwork you need to be a legal resident either. You’re in a kind of a limbo: it’s almost if you don’t exist. I knew I would eventually have to leave there as well. In Damascus there is an office called UNHCR, which is a part of the United Nations. Every day the office is full of refugees waiting to get an application to leave. It was a complicated process but I decided after two years in this state of limbo to do it. It took almost a year of waiting but finally I got a meeting with someone from the US embassy. As someone writing for the Iraqi opposition in Syria my case was strong, and after several meetings they granted me political asylum’

(in Robert Goff, Cassie Rosenthal, Ahmed Alsoudani, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, Germany, 2009).

Ahmed Alsoudani, Untitled, acryl en houtskool op doek, 2010 (‘The Future of a Promise’, Venetië, 2011- foto Floris Schreve)

‘These turbulent paintings depict a disfigured tableau of war and atrocity. Although the content of the paintings draw on my own experiences of recent wars in Iraq, the imagery of devestation and violence- occasionally laced with a morbid and barbed humour-evoke universal experience of conflict and human suffering. Deformed figures, some almost indistinguishable and verging on the bestial, intertwine and distort in vivid, surreal landscapes. Figures are often depicted at a moment of transition- through fear and agony- from human to grotesque’

Ahmed Alsoudani (statement for The Future of a Promise)

Jananne Al-Ani, Aerial II, production still from Shadow Sites II, 2011 (bron: http://www.art-agenda.com/reviews/sharjah-biennial-10-plot-for-a-biennial-16-march-16-may-2011-and-art-dubai-16-19-march-2011/

The Aesthetics of Disappearance: A Land Without People – Jananne Al-Ani from Sharjah Art Foundation on Vimeo.

Jananne Al-Ani, Shadow Sites II, 2011 (The Future of a Promise, Venetië, 2011-foto Floris Schreve)

Jananne Al-Ani, Shadow Sites II, 2011 (The Future of a Promise, Venetië, 2011-foto Floris Schreve)

Jananne Al-Ani, Shadow Sites II, 2011 (The Future of a Promise, Venetië, 2011-foto Floris Schreve)

Shadow Sites II is a film that takes the form of an aerial journey. It is made up of images of landscape bearing traces of natural and manmade activity as well as ancient and contemporary structures. Seen from above, the landscape appears abstracted, its buildings flattened and its inhabitants invisible to the human eye. Only when the sun is at its lowest, do the features on the ground, the archeological sites and settlements come to light. Such ‘shadow sites’ when seen from the air, map the latent images by the landscape’s surface.  Much like a photographic plate, the landscape itself holds the potential to be exposed, thereby revealing the memory of its past. Historically, representations of the Middle Eastern landscape, from William Holman Hunt’s 1854 painting The Scapegoat (see http://en.wikipedia.org/wiki/The_Scapegoat_(painting), FS) to media images from the 1991 Desert Storm campaign have depicted the region as uninhabited and without sign of civilization. In response to the military’s use of digital technology and satellite navigation, Shadow Sites II recreates the aerial vantage point of such missions while taking an altogether different viewpoint of the land it surveys. The film burrows into the landscape as one image slowly dissolves in another, like a mineshaft tunneling deep into substrate of memories preserved over time’.

Jananne Al-Ani (statement The Future of a Promise)

.

Ahmed Mater, The Cowboy Code, op ‘The Future of a Promise’, Biënnale van Venetië, 2011 (foto Floris Schreve)

Mater in his statement about ‘Antenna’:

“Antenna is a symbol and a metaphor for growing

up in Saudi Arabia. As children, we used to climb

up to the roofs of our houses and hold these

television antennas up to the sky.

We were trying to catch a signal from beyond the

nearby border with Yemen or Sudan; searching –

like so many of my generation in Saudi –

for music, for poetry, for a glimpse of a different

kind of life. I think this work can symbolise the

whole Arab world right now… searching for a

different kind of life through other stories and

other voices. This story says a lot about my life

and my art; I catch art from the story of my life,

I don’t know any other way”.

Ahmed Mater

Ahmed Mater, Antenna, op ‘The Future of a Promise’, Biënnale van Venetië, 2011 (foto Floris Schreve)

Spring Cleaning! By Franck Hermann Ekra (winner of 2010 AICA Incentive Prize for Young Critics):

The lost Springs, Mounir Fatmi’s minimal installation, displays the 22 flags of the states of the Arab League at half mast. In the Tunisian and Egyptian pavilions, two brooms refer to the upheavals that led to the fall of President Ben Ali in Tunisia and President Mubarak in Egypt. This evocative, subtle and trenchant work of art has been inspired by the current protests against neo-patriarchal powers in the Maghreb, the Mashriq and the Arabian Peninsula.

In the anthropology  of the state, the flag is  a symbol rich in identity and attribution. It is a part of a secular liturgy which establishes  a holy space for the politically sacred.  Mounir Fatmi seems to have captured this with his intuition of an iconic device halfway between the altar and the universalizing official dramaturgy. He gets to the core of democratic representation, on the capacity to metaphorically catalyse the civil link. There is a touch of the domestic in his contemporary heraldry.

Mounir Fatmi, Aborted Revolutions (installation), 2011-Photo Floris Schreve

The necessary cleansing that Mounir Fatmi suggests does not concern the community but rather the dictators who dream themselves as demiurges. It calls for action-creation. The Brooms ironically point to some dynamic process and stimulating imitation effect.  Who’s next? What else should be dusted? Where has the rubbish been hidden?

Though the aesthetics of sweeping, the artist testifies to some timeless spring. A standard bearer of the pan-Arabic revolutionary revivalism and its enchanting Utopia, he breaks away from the prevailing monotony of always disenchanted tomorrows, irreverently using the devices of complicity through self-sufficient references, and blurring the familiar novel and popular romance. Giving his work an essential and symbolic function, he dematerializes it, as if to repeat over and over again that symbols are food for thought’.

From ’The Future of a Promise’.

Abdulnasser Gharem, The Stamp (Amen), rubber on wooden stamp, 2011 (photo Floris Schreve)

‘My relationship with the urban environment is reciprocal; streets and the cities inspire a particularly critical reaction. As a socially engaged artist, I need to take back to the people, to the city, to the built environment.

In previous works I have related the story of social environments marked for destruction, regardless of the fate of the people who live in it, or of disaster arising from a misplaced trust in the security of concrete. With the current work, I turn my attention to the false promise of the manufactured modern city.

Viewing 3D models for the future cities springing up across the Gulf, focuses attention on the disjunction between the apparent utopia of the future they appear to offer and the daily, complex and problematic reality of our actual urban lives.

These cities can be a distraction, a vehicle exploited by bureaucracies who wish to divert the attention of a sophisticated population away from a reality which is not model. Through the use of stamps, I underline the inevitable stultifying and complicating effect the bureaucracy will have, even as it works to build its vision for a better society. Why do we look to an utopian future when we have social issues we need to address now? I am not opposed to this brave new world but I want to see governments engage with the streets and cities, and the problems of their people, as they are now. Why built new cities when there are poor people we need to look after? This is a distraction: we should not be afraid to change.

Abdulnasser Gharem  (statement for The Future of a Promise)

http://www.dailymotion.com/embed/video/xnbbqj
Saudi artist captures Arab Spring door CNN_International

Manal Aldowayan, Suspended Together, installation, 2011 (detail)

On Manal Al-Dowayan:

Suspended Together is an installation that gives the impression of a movement and freedom.

However, a closer look at the 200 doves brings the realization that the doves are actually frozen and suspended, with no hope of flight. An even closer look shows that each dove carries on its body the permission document that allows a Saudi woman to travel. Notwithstanding the circumstances, all Saudi women are required to have this document, issued by their appointed male guardian.

The artist reached out to a large group of leading female figures from Saudi Arabia to donate their permission documents for inclusion in this artwork. Suspended Together carries the documents of award-winning scientists, educators, journalists, engineers, artists and leaders with groundbreaking achievements that contributed  to society.  The youngest contributor is six months old and the oldest is 60 years old. In the artist’s words: ‘regardless of age and achievement, when it comes to travel, all these women are treated like a flock of suspended doves’.

http://universes-in-universe.org/eng/bien/venice_biennale/2011/tour/the_future_of_a_promise/manal_al_dowayan

Manal Aldowayan, Suspended Together, installation, 2011

Nadia Kaabi-Linke, Flying Carpets, installation, 2011 (photo Floris Schreve)

The Flying Carpet is an Oriental fairytale, a dream of instantaneous and boundless travel, but when I visited Venice I saw that illegal immigrants use carpets to fly the coop. They sell counterfeit goods in order to make some money for living. If they are caught by the police they risk expulsion.

There was a butcher in Tunis who wanted to honour Ben Ali. His idea was to call his shop ‘Butcher shop of the 7th November’, the day when Ben Ali assumed the presidency in a ‘medical’ coup d’ état from then President Habib Bourguiba. After he did so, he disappeared without a trace.

In winter 2010, I visited Cairo, a city which has more citizens than the country I was born. This metropolis is characterized by strong contradictions: tradition and modernism, culture and illiteracy, poverty and wealth, bureaucracy and spirituality. All voices fade through the noisy hustle of this melting pot, but if you risk a closer look on the walls you will find the whisper of the people carved into stone.

The three works document  the crossing of borders: traversing the European border leads to problems of being a EU citizen or not; the wide line between insult and homage was transgressed through the unspoken proximity of slaughter and governance of the former Tunesian regime; and the longing for freedom in the police state of Cairo was already written into the walls of the city’

Nadia Kaabi-Linke

Nadia Kaabi-Linke, Butcher bliss, mixed media, 2010

Nadia Kaabi-Linke, Impression of Cairo, mixed media, 2010 (detail)

The Future of a Promise, with works of (ao) Nadia Kaabi-Linke and Emily Jacir

The Pavilion of Egypt

http://www.ahmedbasiony.com/images/pdf/e-flux.pdf

Right: Ahmed Basiony, “30 Days of Running in the Place” documentation footage, February–March2010, Palace of the Arts Gallery, Opera House Grounds, Cairo, Egypt.

Left: Ahmed Basiony, 28th of January (Friday of Rage) 6:50 pm, Tahrir Square. Photo taken by Magdi Mostafa.

Biennale di Arte / 54th International Venice Biennale

Egyptian Pavilion, 2011

30 Days of Running in the Place

Honoring Ahmed Basiony (1978–2011)

Opening reception:

3 June 2011 at 4:15 PM

Runs until 27 November 2011

www.ahmedbasiony.com

Ahmed Basiony (1978–2011) was a crucial component as an artist and professor to the use of new media technology in his artistic and socio-cultural research. He designed projects, each working in its own altering direction out of a diversity of domains in order to expose a personal account experienced through the function of audio and visual material. Motioning through his artistic projects, with an accurate eye of constant visibility, and invisibility, while listening to audio material that further relayed the mappings of social information: Whether in the study of the body, locomotion through a street, the visual impact of a scream versus data representation in the form of indecipherable codes. The artist functioned as a contemporary documentarian; only allowing the archival of data the moment it came in, and no longer there after.

30 Days of Running in the Place is the play of a video documentation to a project that had taken place one year ago. Marking a specific time when the artist had performed a particular demonstration of running, in order to anticipate a countering digital reaction; the aim was to observe how in the act of running in a single standing point, with sensors installed in the soles of his shoes, and on his body [to read levels of body heat], could it had been translated into a visual diagram only to be read in codes, and visually witness the movement of energy and physical consumption become born into an image.

One year later, the uprisings to the Egyptian revolution took on Basiony’s attention, as it had millions of other Egyptians motioning through the exact same states of social consumption. It was from then on, for a period of four days, did Basiony film with his digital and phone camera, the events of downtown Cairo and Tahrir Square, leading to his death on the night of the January 28th, 2011.

An evolution of universal networks created out of audio, visual and electronic communications, blurring the distinction between interpersonal communication, and that of the masses, Basiony’s works only existed in real-time, and then after that they became part of the archives of research he invested into making. It is with this note, we collectively desired, under the auspices of the Ministry of Culture, to recognize and honor the life and death of an artist who was fully dedicated to the notions of an Egypt, that to only recently, demanded the type of change he was seeking his entire life.

A gesture of 30 years young, up against 30 years of a multitude of disquieted unrest.

Curatorial Team

Aida Eltorie, Curator

Shady El Noshokaty, Executive Curator

Magdi Mostafa, Sound & Media Engineering

Hosam Hodhod, Production Assistant

Website: http://www.ahmedbasiony.com

Contact: info@ahmedbasiony.com

http://www.dailymotion.com/embed/video/xkjond Ahmed Basiony: Thirty Days of Running in the… door vernissagetv

My own impression:

Ahmed Basiony, 30 days of running in the space, video installation, Pavilion of Egypt, Venice Biennial, 2011 (photo Floris Schreve)

Ahmed Basiony, 30 days of running in the space, video installation, Pavilion of Egypt, Venice Biennial, 2011 (photo Floris Schreve)

Ahmed Basiony, 30 days of running in the space, video installation, Pavilion of Egypt, Venice Biennial, 2011 (photo Floris Schreve)

Ahmed Basiony, 30 days of running in the space, video installation, Pavilion of Egypt, Venice Biennial, 2011 (photo Floris Schreve)

Ahmed Basiony, 30 days of running in the space, video installation, Pavilion of Egypt, Venice Biennial, 2011 (photo Floris Schreve)

Ahmed Basiony, 30 days of running in the space, video installation, Pavilion of Egypt, Venice Biennial, 2011 (photo Floris Schreve)

Ahmed Basiony, 30 days of running in the space, video installation, Pavilion of Egypt, Venice Biennial, 2011 (photo Floris Schreve)

Photos by Floris Schreve

The Pavilion of Saudi Arabia

http://www.thisistomorrow.info/viewArticle.aspx?artId=823

Kingdom of Saudi Arabia Pavilion, Arsenale, Venice, Italy, 6 Jun 2011

The Black Arch

Title : The Black Arch, installation view Credit : Courtesy Kingdom of Saudi Arabia Pavilion

//


Press Release Abdulaziz Alsebail, Commissioner, is pleased to announce that Shadia and Raja Alem will represent the Kingdom of Saudi Arabia for its inaugural pavilion at the 54th International Art Exhibition – la Biennale di Venezia, Mona Khazindar1 and Robin Start2 will curate The Black Arch, an installation by the two artists. The work of Shadia and Raja Alem can be read as a double narrative. Raja the writer, and Shadia the visual artist, have a non-traditional artist’s background. While having had a classical and literary education the sisters acquired knowledge through their encounters with pilgrims visiting Makkah. Their family had welcomed pilgrims into their home during the Hajj for generations. Since the mid 1980s, the sisters have travelled the world for exhibitions, lectures, and for the general exploration and appreciation of art and literature, and in some way seeking the origins of cultures and civilizations that sparked their imagination through the stories of the visitors to Makkah throughout their childhood. The Black Arch was created through a profound collaboration between Shadia and Raja Alem. It is very much about a meeting point of the two artists; of two visions of the world; from darkness to light, and of two cities – Makkah and Venice. The work is a stage, set to project the artists’ collective memory of Black – the monumental absence of colour – and physical representation of Black, referring to their past. The narrative is fuelled by the inspirational tales told by their aunts and grandmothers, and is anchored in Makkah, where the sisters grew up in the 1970s. The experience with the physical presence of Black, the first part of the installation, is striking for the artists; Raja explains, “I grew up aware of the physical presence of Black all around, the black silhouettes of Saudi women, the black cloth of the Al ka’ba3 and the black stone4 which is said to have enhanced our knowledge.” As a counter-point, the second part of the installation is a mirror image, reflecting the present. These are the aesthetic parameters of the work. The Black Arch is also about a journey, about transition; inspired by Marco Polo and fellow 13th century traveller Ibn Battuta5 – both examples of how to bridge cultures through travel. Shadia explains how she felt a desire to follow Marco Polo’s example and “to bring my city of Makkah to Venice, through objects brought from there: a Black Arch; a cubic city, and a handful of Muzdalifah pebbles.6” The artists focus on the similarities between the two cosmopolitan cities and their inspirational powers. The double vision of two women, two sisters, two artists unfolds in a world of ritual and tradition which, however, confronts the day-to-day reality of human behaviour with simplicity. “If the doors of perception were cleared, everything would appear to man as it really is, infinite.”  William Blake.

See also the extensive documentation on the website of the Saudi Pavilion: http://saudipavilionvenice.com/

Impression by Floris Schreve:

Raja & Shadia Alem, The Black Arch, installation, Venice Biennial, 2011 (photo Floris Schreve)

Raja & Shadia Alem, The Black Arch, installation, Venice Biennial, 2011 (photo Floris Schreve)

Raja & Shadia Alem, The Black Arch, installation, Venice Biennial, 2011 (photo Floris Schreve)

Raja & Shadia Alem, The Black Arch, installation, Venice Biennial, 2011 (photo Floris Schreve)

Raja & Shadia Alem, The Black Arch, installation, Venice Biennial, 2011 (photo Floris Schreve)

Raja & Shadia Alem, The Black Arch, installation, Venice Biennial, 2011 (photo Floris Schreve)

Raja & Shadia Alem, The Black Arch, installation, Venice Biennial, 2011 (photo Floris Schreve)

The Pavilion of Iraq; my own impression

Introduction of the curator Mary Angela Shroth:

“These are extraordinary times for Iraq. The project to create an official country Pavilion for the 54. Biennale di Venezia is a multiple and participatory work in progress since 2004. It is historically coming at a period of great renewal after more than 30 years of war and conflict in that country.

The Pavilion of Iraq will feature six internationally-known contemporary Iraqi artists who are emblematic in their individual experimental artistic research, a result of both living inside and outside their country. These artists, studying Fine Arts in Baghdad, completed their arts studies in Europe and USA. They represent two generations: one, born in the early 1950′s, has experienced both the political instability and the cultural richness of that period in Iraq. Ali Assaf, Azad Nanakeli and Walid Siti came of age in the 1970′s during the period of the creation of political socialism that marked their background. The second generation, to include Adel Abidin, Ahmed Alsoudani and Halim Al Karim, grew up during the drama of the Iran-Iraq war (1980-1988), the invasion of Kuwait, overwhelming UN economic sanctions and subsequent artistic isolation. This generation of artists exited the country before the 2003 invasion, finding refuge in Europe and USA by sheer fortune coupled with the artistic virtue of their work. All six artists thus have identities indubitably forged with contemporary artistic practice that unites the global situation with the Iraqi experience and they represent a sophisticated and experimental approach that is completely international in scope.

The six artists will execute works on site that are inspired by both the Gervasuti Foundation space and the thematic choice of water. This is a timely interpretation since the lack of water is a primary source of emergency in Iraq, more than civil war and terrorism. A documentary by Oday Rasheed curated by Rijin Sahakian will feature artists living and working in Iraq today.

The Pavilion of Iraq has been produced thanks to Shwan I. Taha and Reem Shather-Kubba/Patrons Committee, corporate and individual contributors, Embassy of the Republic of Iraq and generous grants from the Arab Fund for Arts and Culture, Hussain Ali Al-Hariri, and Nemir & Nada Kirdar. Honorary Patron is the architect Zaha Hadid“.

Azad Nanakeli, Destnuej (purification), Video Installation, 2011 (photo Floris Schreve)

‘In my language Destnuej means ‘purification’, to cleanse the body from all sins. When I was a boy, water for daily use was extracted from wells for drinking, cooking and washing. Long ago the water from the wells was clear and pure, but already at that time, however, things had changed: my friends who lived in the same area suffered from illness linked to contaminated water. My nephew contracted malaria and died. Since then, much has changed and the wells no longer exist. As in most places they were replaced by aqueducts but the problem persists. Residues of every shape and substance are poured incessantly into the water, poisoning rivers and oceans.

Toxic waste, nuclear by-products, and various chemicals multiply inexorably, seeping into groundwater. Slowly, day after day, they enter into our bodies. For these reasons, the water is no longer pure. Drinking, cooking, washing. Purifying. Purification is an ancient ritual, disseminated in the four corners of the world.

The man who continues to drink this water contaminates his own body. The man who uses it to purify himself contaminates himself.

My work is based on and motivated by these themes, which are also linked to general degradation man causes to the environment around us’.

Azad Nanakeli, March 2011

From: Ali Assaf, Mary Angela Shroth, Acqua Ferita/Wounded Water; Six Iraqi artists interpret the theme of water, Gangemi editore, Venice Biennale, 2011, p. 52

Azad Nanakeli, Au (Water), Mixed Media Installation with audio, 2011 (photo Floris Schreve)

‘Au’ means water in Kurdish. It is present on our planet in enormous quantities. For the most part, however, it is not available for use: it is salt water that makes up our oceans and glaciers.

The remaining quantity, which we use for the needs of mankind, might be considered sufficient for the moment, but the resources are not unlimited. The need for water increases in an exponential way, with the rise of the world population, and in a few years time the supply might be in jeopardy.

Add to the man’s carelessness and irresponsibility. We waste and pollute water supplies in the name of progress, of consumerism and of economic interests.

It is estimated that within the next twenty years consumption is destined to increase by 40%. What’s more, already today a large part of the world’s population does not have access to clean water sources; among them are the people of the Middle East.

In ancient days and until a few decades ago, these sources existed throughout the territory. They were called oasis. Today after the building of dams by Turkey in the 70’s and by Syria in the 80’s, and the relentless draining of 15,000 square kilometers of Iraqi land (a decision by the regime) everything has changed: where there was once fertile land, there is now desert and desolation.

The World Bank estimates that, by 2035, only 90% of the population of Western Asia, including the Arab Peninsula,  will be without water. The small quantity that will still be available will be directed to urban areas, while the countryside will drown in inescapable aridity.

The accumulation of refuse of large urban and industrial areas over the years had created further danger and damage to the integrity of its precious resource.

Underground water levels are polluted by toxic substances. Non-biodegradable materials from refuse dumps accumulate in canals and oceans.

This work emulates the disturbing images from the media of islands composed entirely of accumulated waste.

Azad Nanakeli, March, 2011

Acqua Ferita, p. 56

Halim Al Karim, Nations Laundry, video installation, 2011 (photo Floris Schreve)

Nations Laundry

In this video (Nations Laundry), the idea and materials used to reflect the concepts of threat, apprehension, and survival in matters of our environment. Within this work, my aim is to create an awareness that may, in turn, help bring about positive changes to our failing environmental systems that came as a result of yours and our wars.

Halim Al-Karim, March 2011

Acqua Ferita, p. 58

Halim Al Karim, Hidden Love 3, fotograph lambda-print, 2010 (photo Floris Schreve)

Halim al Karim (overview- source http://www.modernism.ro/2011/08/29/six-iraqi-artists-acqua-ferita-wounded-water-iraq-pavilion-the-54th-international-art-exhibition-of-the-venice-biennale/)

My works dwell on the envolving mentality of urban society. I am concerned with ongoing and unresolved issues, particularly when they relate to violence. I search both through the layers of collective memory and my personal experience in that context.

In this process, the main challenge for me is to identify and stay clear of the historical and contemporary elements of brainwash.

Through these works I try to visualize an urban society free of violence. These out of focus images, sometimes rendered more mysterious under a veil of silk, imply uncertainty of context, time and place. These techniques, which have become the hallmark of my work, are a means to overcome the effects of politics of deception and, in turn, transform me and the camera into single truth seeking entity.

Halim Al-Karim, March 2011

Acqua Ferita, p. 58

Ahmed Alsoudani (overview- source http://www.modernism.ro/2011/08/29/six-iraqi-artists-acqua-ferita-wounded-water-iraq-pavilion-the-54th-international-art-exhibition-of-the-venice-biennale/)

‘My deepest memories are central to my painting but it is often easier only to look at the surface; to see war, torture and violence and even to consider my art only in terms of the present Iraq war. My own approach is different from anything related to the first impression. I am interested in memory and history, and in the potent areas between the two that enable me to keep memories alive in the present. As an artist, it is important not to get obsessed with my subject matter. I need critical distance. Some of the events that inform my paintings are things I have personally experienced while others I have heard about from family or close friends. These events are refashioned  in my imagination in such a way that I am able to look at them both very personally and with some distance. If I were too personal and too literal about these subjects I would be overly emotional and that would negatively affect the work, I would take it into a place which is something other than art. In order for these works to survive as art I need the distance my interior process of distilling my subject matter affords me. In terms of Iraq, I care deeply about the country and the people there. My work is not intended to be a first person account on war, atrocity or the effect of totalitarianism in Iraq in the last twenty years; in fact I think there are universal and common aspects to these things throughout history and different parts of the world and I hope viewers will see this in my paintings in Venice’.

Ahmed Alsoudani, New York, april, 2011 (from Ali Assaf, Mary Angela Shroth, Acqua Ferita/Wounded Water; Six Iraqi artists interpret the theme of water, Gangemi editore, Venice Biennale, 2011)

Walid Siti, Beauty-spot, installation, 2011 (http://fnewsmagazine.com/2011/07/biennale-binge-part-2/ )

Beauty Spot

The Gali Ali Breg (Gorge of Ali Beg) waterfall is part of Hamilton Road, built in 1932 under the guidance of New Zealand engineer Sir Archibald Milne Hamilton to link Erbil with the Iranian border. The waterfall had long been a tourist destination, featured in Iraqi publications and on the current  5000 Iraqi Dinar note.

Two years ago a drought afflicted the region, and left the waterfall dry in the summer seasons. This prompted the Kurdish government to hire a Lebanese company to divert water to the falls, which involved pumping 250 cubic meters of water per second. The imagery on the note thus remained intact.

Walid Siti, 2011

Acqua Ferita, p. 64

Walid Siti, Mes0 (detail), Mylar mirror, twill tape, nylon fishing line and wood, 2011 (source: http://www.modernism.ro/2011/08/29/six-iraqi-artists-acqua-ferita-wounded-water-iraq-pavilion-the-54th-international-art-exhibition-of-the-venice-biennale/)

Walid Siti,   Meso (detail), Mylar mirror, twill tape, nylon fishing line and wood, 2011 (photo Floris Schreve)

Meso 2011

From the air, the Great Zab River near Erbil forms a snaking, green body of water in a dry, golden landscape. Though beautiful, the sight also reveals the skeletons of dried out rivers and streams that once contributed to its flow. This piece exposes the fragility of the Great Zab (one of the main tributaries to the Tigris River), now exposed to the lurking threats of drought, rapid development and political tugs-of-war.

Walid Siti, 2011

Acqua Ferita, p. 64

Adel Abidin, Consumptions of War, Video Projection and amorphic installation (photo Floris Schreve- see here a compilation)

Adel Abidin, Consumptions of War, Video Projection and amorphic installation (photo Floris Schreve- see here a compilation)

Adel Abidin, Consumptions of War, Video Projection and amorphic installation (photo Floris Schreve- see here a compilation)

Adel Abidin, Consumptions of War, Video Projection and amorphic installation (photo Floris Schreve- see here a compilation)

Adel Abidin, Consumptions of War, Video Projection and amorphic installation (photo Floris Schreve- see here a compilation)

Consumption of War explores the environmental crisis through the participatory crisis and spectator culture of profit driven bodies. Today, global corporate entities encourage consumption on a massive scale for maximum profit, disregarding the obscene amounts of water needed to produce ‘necessities’ such as a pair of jeans or cup of coffee. In Iraq, major corporations have signed the largest free oil exploration deals in history. Yet while every barrel of oil extracted requires 1.5 barrels of water, 1 out of every 4 citizens has no access to clean drinking water.

In a corporate office, two men compete in a childish battle inspired by Star Wars, using fluorescent lights as swords. Each light is consumed until the darkened room marks the game’s abrupt end. Alternating between lush and dry, attractive and foolish, this is a landscape of false promises and restricted power’

Adel Abidin, March 2011, Acqua Ferita, p. 34

Narciso – Alì Assaf from EcoArt Project on Vimeo.

Ali Assaf, still from Narciso (photo Floris Schreve)

For the 2011 Biennale I have conceived two works. Between them, they approach several aspects following my recent visit to my hometown, Al Basrah, where I lived till the age of 18 and where the majority of my gamily still resides.

Narciso

In my parents’ house in Al Basrah, I found myself turning the pages of an old schoolbook on Caravaggio (1571-1610). Before an illustration of his ‘Narciso’, these questions came to mind:

‘What would happen today if Narcissus saw himself in the water?’

‘Would he be able to see his image in today’s polluted water?’

‘And myself? If I was able to see my image in the waters of Al Basrah, what would I see?’

In this manner my return to Al Basrah had the meaning of reflecting myself in my own history and in its own in-depth and intimate personal identity. But it was impossible to do, because I found this identity led astray and darkened.

Ali Assaf, al-Basrah, the Venice of the East (installation), 2011 (photo Floris Schreve)

Ali Assaf, al-Basrah, the Venice of the East (installation), 2011 (photo Floris Schreve)

Ali Assaf, al-Basrah, the Venice of the East (installation), 2011 (photo Floris Schreve)

Ali Assaf, al-Basrah, the Venice of the East (installation), 2011 (photo Floris Schreve)

Ali Assaf,  al-Basrah, the Venice of the East (detail), 2011 (photo Floris Schreve)

Al Basrah, the Venice of the East

My arrival at the border between Kuwait and Iraq was a shock.

A profound sense of frustration when confronted with this reality.

‘ There was nothing left from those memories that were so important to my survival. Only destruction and ugliness. The surviving friends and family had aged, the Shatt al-Arab River had become saline.

The canals had dried up and were a deposit for refuse and garbage, the historic buildings destroyed or substituted by illegal constructions, the dates were contaminated.

The Shenashil built of wood (with their Indo-English balconies) were abandoned to their own devices, to the sun and rain, they had lost their charm and characteristic beauty. These places were corroded by humidity and lack of care, marked by war and the embargo.

All without a trace of poetry.

Ali Assaf, 2011

Acqua Ferita, p. 46

Me in the Black Arch

Floris Schreve

فلوريس سحرافا

(أمستردام، هولندا)

H575BBQT5U46

Tagged with: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland (verschenen in Eutopia nr. 27, april 2011 ‘Diversiteit in de Beeldende Kunst’) – فنانون من العالم العربي في هولندا

Mijn artikel, dat afgelopen voorjaar in Eutopia is verschenen (Eutopia nr. 27, april 2011, themanummer ‘Diversiteit in de Beeldende Kunst’, zie hier). Het artikel heb ik echter geschreven in het najaar van 2010, dus nog vóór de opstanden in de Arabische wereld. Hoewel het onderwerp natuurlijk kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland was, zou ik er zeker een opmerking over hebben gemaakt. De Arabische Lente, die in Tunesië begon nadat op 17 december 2010 in Sidi Bouzid de 27 jarige Mohamed Bouazizi zichzelf in brand stak en daarmee de onvrede van de relatief jonge Arabische bevolking met de zittende dictatoriale regimes van de diverse landen een gezicht gaf, is, los van hoe de ontwikkelingen verder zullen gaan, natuurlijk een historische mijlpaal zonder weerga. Maar het begin van de Arabische opstanden voltrok zich precies tussen het moment dat ik onderstaande bijdrage had ingestuurd (november 2010) en de uiteindelijke verschijning in mei 2011.   In een later geschreven bijdrage voor Kunstbeeld, over moderne en hedendaagse kunst in de Arabische wereld zelf, heb ik wel aandacht aan deze ontwikkelingen besteed, zie hier.

Het nummer van Eutopia was vrijwel geheel gewijd aan kunstenaars uit Iran in Nederland. In de verschillende bijdragen van Özkan Gölpinar, Neil van der Linden, Robert Kluijver, Dineke Huizenga, Bart Top, Marja Vuijsje, Wanda Zoet en anderen kwamen vooral Iraanse kunstenaars aan bod, als Soheila Najand, Atousa Bandeh Ghiasabadi, Farhad Foroutanian, (de affaire) Sooreh Hera en nog een aantal anderen. In mijn bijdrage heb ik me gericht op de kunstenaars uit de Arabische landen, die wonen en werken in Nederland, die ook een belangrijke rol speelden in mijn scriptie-onderzoek.

De tekst is vrijwel dezelfde als die van de gedrukte versie, alleen heb ik een flink aantal weblinks toegevoegd, die verwijzen naar websites van individuele kunstenaars, achtergrondartikelen en documentaires, of radio- en televisie-uitzendingen.

Hieronder mijn bijdrage aan dit themanummer:

Kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland 

فنانون من العالم العربي في هولندا

Naast dat er een aantal uit Iran afkomstige kunstenaars in ons land actief zijn, zijn er ook veel kunstenaars uit de Arabische landen, die wonen en werken in Nederland. Je zou deze groep migrantkunstenaars in drie categorieën kunnen verdelen.

Allereerst zijn er zo’n twintig kunstenaars die vanaf de jaren zeventig naar Europa en uiteindelijk naar Nederland kwamen om hun opleiding te voltooien en hier gebleven zijn. Te denken valt aan Nour-Eddine Jarram  en Bouchaib Dihaj (Marokko),  Abousleiman (Libanon), Baldin (Iraaks Koerdistan), Saad Ali  (Irak, inmiddels verhuisd naar Frankrijk), Essam Marouf , Shawky Ezzat, Achnaton Nassar (Egypte) en van een iets latere lichting Abdulhamid Lahzami en Chokri Ben Amor (Tunesië) .  [1]

Achnaton Nassar, bijvoorbeeld, kwam naar Nederland om verder te studeren aan de Rijksacademie. Hij werd in 1952 in Qena, Egypte, geboren en studeerde aan de universiteiten van Alexandrië en Cairo. Hier werd hij opgeleid in de islamitische traditie, waarbij het Arabische alfabet als uitgangspunt diende. Nassar vond dit te beperkt. De drang om zich verder te ontwikkelen dreef hem naar Europa. Na een studie architectuur in het Griekse Saloniki deed Nassar zijn toelatingsexamen voor de Rijksacademie, te Amsterdam. Daarna vestigde hij zich in 1982 in Amstelveen.

Het grootste deel van Nassars werk bestaat uit abstracte tekeningen, waarbij hij verschillende technieken inzet. In zijn composities verwijst Nassar vaak naar de abstracte vormtaal van de islamitische kunst en het Arabische schrift, al verwerkt hij deze met de organische vormen die hij hier in bijvoorbeeld het Amsterdamse bos aantreft, dat vlakbij zijn atelier ligt.  [2]

In de jaren negentig heeft Nassar een serie popart-achtige figuratieve werken gemaakt, die een dwarse kijk geven op het toen net oplaaiende debat over ‘de multiculturele samenleving’. In deze serie werken combineert Nassar clichébeelden van wat de Nederlandse identiteit zou zijn, met clichébeelden die hier bestaan van de Arabische cultuur. Door op een ironische manier beide stereoptype beelden te combineren, worden beiden gerelativeerd of ontzenuwd.

Een voorbeeld is het hier getoonde paneel uit de periode 1995-2000. Het werk verwijst naar het bankbiljet voor duizend gulden, waarop het portret van Spinoza staat weergegeven. Door kleine interventies is het beeld van betekenis veranderd. Het gebruikelijke 1000 gulden is vervangen met 1001 Nacht en ‘De Nederlandsche Bank’ is veranderd in ‘De Wereldliteratuurbank’. Het biljet is getekend door president N. Mahfouz op 22 juli 1952, de dag van de Egyptische revolutie en bovendien Nassars geboortedag. Een opmerkelijk detail zijn de met goudverf aangebrachte lijnen in het gezicht van Spinoza. Deze lijnen, die lopen vanaf het profiel van de neus via de rechter wenkbrauw naar het rechteroog, vormen het woord Baruch in het Arabisch, Spinoza’s voornaam. Op deze wijze plaatst Nassar een Nederlands symbool als het duizend gulden biljet in een nieuwe context. Spinoza was immers in zijn tijd ook een vreemdeling, namelijk een nazaat van Portugese Joden. Met een werk als dit stelt Nassar belangrijke vragen over nationale versus hybride identiteit en maakt hij een statement over de betrekkelijkheid van symboliek als een statisch referentiepunt van nationale identificatie. [3]

Ook de andere figuratieve werken van Nassar staan vol met dit soort verwijzingen. De essentie van zijn werk ligt in hoe de een naar de ander kijkt en de ander weer naar de één. De ‘oosterling’ kijkt naar de ‘westerling’ volgens een bepaald mechanisme, maar Nassar heeft vooral dit thema in omgekeerde richting verwerkt: wat is de cultureel bepaalde blik van het ‘Westen’ naar de ‘Oriënt’?

Achnaton Nassar, Zonder titel, acryl op paneel, 1995-1996 (afb. collectie van de kunstenaar)

Met zijn beeldinterventies legt Nassar valse neo-koloniale en exotistische structuren bloot, die in het westerse culturele denken bestaan. Hiermee raakt hij een belangrijk punt van de westerse cultuurgeschiedenis. Volgens de Palestijnse literatuurwetenschapper Edward Said bestaat er een groot complex aan cultureel bepaalde vooroordelen in de westerse culturele canon wat betreft de ‘Oriënt’. In zijn belangrijkste werk, Orientalism  (1978), heeft hij erop gewezen dat de beeldvorming van het westen van de Arabische wereld vooral wordt bepaald door enerzijds een romantisch exotisme en anderzijds door een reactionaire kracht die, in de wil tot overheersing, de ‘irrationaliteit’ van de ‘Oriënt’ wil indammen, daar zij nooit zelf in staat zou zijn om tot vernieuwingen te komen. Said heeft in zijn belangrijke wetenschappelijke oeuvre (Orientalism en latere werken) de onderliggende denkstructuren blootgelegd, die hij toeschrijft aan het imperialistische gedachtegoed, een restant dat is gebleven na de koloniale periode en nog steeds zijn weerslag vindt in bijvoorbeeld de wetenschap (zie Bernard Lewis, maar van iets later bijvoorbeeld ook de notie van de ‘Clash of Civilizations’ van Samuel Huntington, die sterk op het gedachtegoed van Lewis is geïnspireerd- het begrip ‘Clash of Civilizations’ is zelfs ontleend aan een passage uit Lewis’ artikel The Roots of the Muslim Rage uit 1990), de media en de politiek. [4] Ook voor het debat in de hedendaagse kunst is Saids bijdrage van groot belang geweest. Op dit moment speelt het discours zich af tussen processen van uitsluiting, het toetreden van de ander (maar daarbij het insluipende gevaar van exotisme), of gewoon dat goede kunst van ieder werelddeel afkomstig kan zijn.

De overgrote meerderheid van de kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland bestaat vooral uit kunstenaars uit Irak, die grotendeels in de jaren negentig naar Nederland zijn gekomen als politiek vluchteling voor het vroegere Iraakse regime. Het gaat hier om zo’n tachtig beeldende kunstenaars, zowel van Arabische als Koerdische afkomst. Naast beeldende kunstenaars zijn er overigens ook veel dichters (bijv. Salah Hassan, Naji Rahim, Chaalan Charif  en al-Galidi ), schrijvers (Mowaffk al-Sawad  en Ibrahim Selman), musici (zoals het beroemde Iraqi Maqam ensemble van Farida Mohammed Ali, de fluitist / slagwerker Sattar Alsaadi, de zanger Saleh Bustan en het Koerdische gezelschap Belan, van oa Nariman Goran) en acteurs (bijv. Saleh Hassan Faris) in die tijd naar Nederland gekomen. [5]

Beeldende kunstenaars uit Irak die zich de afgelopen jaren in Nederland hebben gemanifesteerd zijn oa Ziad Haider (helaas overleden in 2006, zie ook dit artikel op dit blog), Aras Kareem (zie ook hier op dit blog), Monkith Saaid  (helaas overleden in 2008), Ali Talib , Afifa Aleiby, Nedim Kufi (zie op dit blog hier en hier), Halim al Karim (verhuisd naar de VS, overigens nu op de Biënnale van Venetië, zie dit artikel), Salman al-Basri, Mohammed Qureish, Hoshyar Rasheed (zie ook op dit blog), Sadik Kwaish Alfraji, Sattar Kawoosh , Iman Ali , Hesam Kakay, Fathel Neema, Salam Djaaz, Araz Talib, Hareth Muthanna, Awni Sami, Fatima Barznge en vele anderen. [6]

Een Iraakse kunstenaar, die sinds de laatste jaren steeds meer boven de horizon van ook de Nederlandse gevestigde kunstinstellingen is gekomen, is Qassim Alsaedy (Bagdad 1949). Alsaedy studeerde in de jaren zeventig aan de kunstacademie in Bagdad, waar hij een leerling was van oa Shakir Hassan al-Said, een van de meest toonaangevende kunstenaars van Irak en wellicht een van de meest invloedrijke kunstenaars van de Arabische en zelfs islamitische wereld van de twintigste eeuw. [7] Gedurende zijn studententijd kwam Alsaedy al in conflict met het regime van de Ba’thpartij. Hij werd gearresteerd en zat negen maanden gevangen in al-Qasr an-Nihayyah, het beruchte ‘Paleis van het Einde’, de voorloper van de latere Abu Ghraib gevangenis.

Na die tijd was het voor Alasedy erg moeilijk om zich ergens langdurig als kunstenaar te vestigen. Hij woonde afwisselend in Syrië, Jemen en in de jaren tachtig in Iraaks Koerdistan, waar hij leefde met de Peshmerga’s (de Koerdische rebellen). Toen het regime in Bagdad de operatie ‘Anfal’ lanceerde, de beruchte genocide campagne op de Koerden, week Alsaedy uit naar Libië, waar hij zeven jaar lang als kunstenaar actief was. Uiteindelijk kwam hij midden jaren negentig naar Nederland.

 

 

Afbeelding78

Qassim Alsaedy, object uit de serie/installatie Faces of Baghdad, assemblage van metaal en lege patroonhulzen op paneel, 2005 (geëxposeerd op de Biënnale van Florence van 2005). Afb. collectie van de kunstenaar

In het werk van Alsaedy staan de afdrukken die de mens in de loop van geschiedenis hebben achterlaten centraal. Hij is vooral gefascineerd door oude muren, waarop de sporen van de geschiedenis zichtbaar zijn. In zijn vaderland Irak, het gebied van het vroegere Mesopotamië, werden al sinds duizenden jaren bouwwerken opgetrokken, die in de loop van de geschiedenis weer vergingen. Telkens weer liet de mens zijn sporen na. In Alsaedy’s visie blijft er op een plaats altijd iets van de geschiedenis achter. In een bepaald opzicht vertoont het werk van Qassim Alsaedy enige overeenkomsten met het werk van de bekende Nederlandse kunstenaar Armando . Toch zijn er ook verschillen; waar Armando in zijn ‘schuldige landschappen’ tracht uit te drukken dat de geschiedenis een blijvend stempel op een bepaalde plaats drukt (zie zijn werken nav de Tweede Wereldoorlog en de concentratiekampen van de Nazi’s), laat Alsaedy de toeschouwer zien dat de tijd uiteindelijk de wonden van de geschiedenis heelt. [8]

Het hier getoonde werk gaat meer over de recente geschiedenis van zijn land. Alsaedy maakte deze assemblage van lege patroonhulzen na zijn bezoek aan Bagdad in de zomer van 2003, toen hij na meer dan vijfentwintig jaar voor het eerst weer zijn geboorteland bezocht. Vanzelfsprekend is dit werk een reactie op de oorlog die dat jaar begonnen was. Maar ook deze ‘oorlogsresten’ zullen uiteindelijk wegroesten en verdwijnen, waarna er slechts een paar gaten of littekens achterblijven.

Sinds de laatste tien jaar begint ook de tweede generatie migrantenkunstenaars uit de Arabische wereld zichtbaar te worden. De tot nu toe meest bekende kunstenaar uit deze categorie is de Nederlandse/ Marokkaanse kunstenaar Rachid Ben Ali. Ben Ali bezocht kortstondig de mode-academie en de kunstacademie in Arnhem, maar vestigde zich al snel als autonoom kunstenaar in Amsterdam. Sinds die tijd heeft hij een stormachtige carrière doorgemaakt. Hij werd ‘ontdekt’ door Rudi Fuchs, exposeerde in het Stedelijk op de tentoonstelling die was samengesteld door Koningin Beatrix en had een paar grote solo-exposities, waaronder in Het Domein in Sittard (2002) en in het Cobramuseum in Amstelveen (2005). Deze tentoonstellingen verliepen overigens niet zonder controverses. Vanuit de islamitische hoek, maar zeker ook vanuit de autochtone Nederlandse hoek (zoals in de gemeente van Sittard, toen Ben Ali in het Domein exposeerde in 2002), werd het werk van Ben Ali als provocerend of aanstootgevend ervaren, vooral vanwege de expliciet homo-erotische voorstellingen die hij had verbeeld. [9]

Het werk van Ben Ali is rauw, direct, intuïtief en soms confronterend. In zijn werk zijn persoonlijke en politieke thema’s met elkaar verweven. Een belangrijke rol spelen zijn persoonlijke achtergrond, zijn homoseksualiteit, zijn verontwaardiging over zowel racisme en vreemdelingenhaat, als over religieuze bekrompenheid en intolerantie en zijn betrokkenheid bij wat er in de wereld gebeurt. Het hier getoonde werk maakte Ben Ali naar aanleiding van beelden van doodgeschoten Palestijnse kinderen door het Israëlische leger. Het weergegeven silhouet is een verbeelding van zijn eigen schaduw. Ben Ali heeft zichzelf hier weergeven als een machteloze toeschouwer, die van een grote afstand niet in staat is om iets te doen, behalve te aanschouwen en te getuigen. [10]

Er zijn nog veel meer kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland actief, zowel uit het Midden Oosten als Noord Afrika. Het is vanzelfsprekend onmogelijk om hen allemaal in dit verband recht te doen. Hoewel de meesten nog onbekend zijn bij de gevestigde instellingen, neemt hun zichtbaarheid in de Nederlandse kunstwereld langzaam maar zeker toe.

Floris Schreve,

Amsterdam, november 2010

فلوريس سحرافا

امستردام، 2010

Zie in dit verband ook mijn recente uitgebreide tekst over Qassim Alsaedy, nav de tentoonstelling in Diversity & Art en de bijdragen rond mijn lezing (de handout, mijn bijdrage in Kunstbeeld en de Engelse versie, waarin ik beiden heb samengevoegd) over de hedendaagse kunst in de Arabische wereld, waarin de actuele gebeurtenissen wel uitgebreid aan de orde zijn gekomen

 

 

Rachid h2 5

Rachid Ben Ali, Zonder Titel, acryl op doek, 2001 (foto Floris Schreve)

Noten

 [1] Tineke Lonte, Kleine Beelden, Grote Dromen, Al Farabi, Beurs van Berlage, Amsterdam, 1993 (zie ook Jihad Abou Sleiman, Arabische kunstenaars schilderen bergen in Nederland, in Rosemarie Buikema, Maaike Meijer, ‘Cultuur en Migratie in Nederland; Kunst in Beweging 1980-2000’, Sdu Uitgevers, Den Haag, 2004, pp. 237-252, http://www.dbnl.org/tekst/meij017cult02_01/meij017cult02_01_0015.php) ; Mili Milosevic, Schakels, Museum voor Volkenkunde (Wereldmuseum), Rotterdam,  1988; Jetteke Bolten, Els van der Plas, Het Klimaat: Buitenlandse Beeldende Kunstenaars in Nederland, Gate Foundation, Stedelijk Museum de Lakenhal, Culturele Raad Zuid Holland, Den Haag, 1991; Paul Faber, Sebastian López, Double Dutch; transculturele beïnvloeding in de beeldende kunst, Stichting Kunst Mondiaal, Tilburg, 1992 (zie hier de introductie);  Els van der Plas, Anil Ramdas, Sebastian López, Het land dat in mij woont: literatuur en beeldende kunst over migratie, Gate Foundation, Museum voor Volkenkunde (Wereldmuseum), Rotterdam, 1995.

[2] Hans Sizoo, ‘Nassar, het park en de Moskee’, in J. Rutten (red.) met bijdragen van Kitty Zijlmans, Floris Schreve, Hans Sizoo, Achnaton Nassar, Saskia en Hassan gaan trouwen, werken van Achnaton Nassar, Universiteitsbibliotheek Leiden, 2001. Zie ook http://www.dripbook.com/achnatonnassar/splash/ en voor meer abstract werk (tekeningen), zie de site van Galerie Art Singel 100, http://www.artxs.nl/achnaton.htm

[3] Saskia en Hassan (2001), zie ook de online versie http://bc.ub.leidenuniv.nl/bc/tentoonstelling/Saskia_en_hassan/

[4] Edward Said, Orientalism; Western conceptions of the Orient, Pantheon Books, New York, 1978 (repr. Penguin Books, New York 1995, 2003). Zie ook: Samuel Huntington, The Clash of Civilizations?, Foreign Affairs, vol. 72, no. 3, Summer 1993; Bernard Lewis, The Roots of the Muslim Rage, The Atlantic Monthly, September 1990, http://www.theatlantic.com/magazine/archive/1990/09/the-roots-of-muslim-rage/4643/ , Edward Said, The Clash of Ignorance, The Nation, 4 October, 2001, http://www.thenation.com/article/clash-ignorance

[5] Zie bijv. Chaalan Charif, Dineke Huizenga, Mowaffk al-Sawad (red.), Dwaallicht; tien Iraakse dichters in Nederland (poëzie van Mohammad Amin, Chaalan Charif, Venus Faiq, Hameed Haddad, Balkis Hamid Hassan, Salah Hassan, Karim Nasser, Naji Rahim, Mowaffk al-Sawad en Ali Shaye), de Passage, Groningen, 2006; Mowaffk al-Sawad, Stemmen onder de zon, uitgeverij de Passage, Groningen (roman, gebundelde brieven), 2002; Ibrahim Selman, En de zee spleet in tweeën, in de Knipscheer, Amsterdam, 2002 (roman) en de website van Al Galidi http://www.algalidi.com/. Over Iraakse schrijvers in Nederland Dineke Huizenga, Parels van getuigenissen, Zemzem; Tijdschrift over het Midden Oosten, Noord Afrika en islam, themanummer ‘Nederland en Irak’, jaargang 2, nr. 2/ 2006, pp. 56-63 en over Iraakse musici in Nederland Neil van der Linden, Muzikant in Holland, idem, pp. 82-87

[6] Zie oa W. P. C. van der Ende, Versluierde Taal, vijf uit Irak afkomstige kunstenaars in Nederland, Museum Rijswijk, Vluchtelingenwerk Rijswijk, 1999; IMPRESSIES; Kunstenaars uit Irak in ballingschap, AIDA Nederland, Amsterdam, 1996; Ismael Zayer, 28 kunstenaars uit Irak in Nederland, de Babil Liga voor de letteren en de kunsten, Gemeentehuis Den Haag, 2000; Anneke van Ammelrooy, Karim al-Najar, Iraakse kunstenaars in het Museon, Babil, Den Haag, november, 2002; Floris Schreve, Out of Mesopotamia; Iraakse kunstenaars in ballingschap, Leidschrift, Vakgroep Geschiedenis Universiteit Leiden, 17-3-2002 (bewerkte versie Iraakse kunst in de Diaspora, verschenen in Eutopia, nr. 4, april 2003, pp. 45-63); Floris Schreve, Kunst gedijt ook in ballingschap, Zemzem; Tijdschrift over het Midden Oosten, Noord Afrika en islam, themanummer ‘Nederland en Irak’, jaargang 2, nr. 2/ 2006, pp. 73-80 (online versie: https://fhs1973.wordpress.com/2009/06/16/ ); Helge Daniels, Corien Hoek, Charlotte Huygens, Focus Irak, programma en catalogus van het Iraakse culturele festival/tentoonstelling in het Wereldmuseum, ism de Stchting Akkaad, Rotterdam, mei 2004 (zie http://www.akaad.nl/archief.php);  programma ‘Iraakse kunsten in Amsterdam’ (2004), zie http://aidanederland.nl/wordpress/archief/discipline/multidisciplinair/seizoen-2004-2005/iraakse-kunsten-in-amsterdam/. Zie ook Beeldenstorm; vijf Iraakse kunstenaars in Nederland over hun ervaringen in Irak, ‘Factor’, IKON, Nederland 1, 17 juli, 2003, http://www.ikonrtv.nl/factor/index.asp?oId=924#. Zie over Iraakse kunstenaars uit de Diaspora van verschillende landen (uit Nederland Nedim Kufi) Robert Kluijver, Nat Muller, Borders; contemporary Middle Eastern Art and Discourse, Gemak/ De Vrije Academie, Den Haag, oktober 2007/januari 2009.

[7] Nada Shabout, Shakir Hassan Al Said; A Journey towards the One-dimension, Universe in Universe, Ifa (Duitsland), april, 2008, http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2008/shakir_hassan_al_said . Zie ook Saeb Eigner, Art of the Middle East; modern and contemporary art of the Arab World and Iran, Merrell, Londen/New York, 2010; Maysaloun Faraj (ed.), Strokes of genius; contemporary Iraqi art, Saqi Books, Londen, 2002; Mohamed Metalsi, Croisement de Signe, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1989. Zie ook hier, op de site van de Darat al-Funun in Amman (Jordanië), een van de meest toonaangevende musea voor moderne en hedendaagse kunst in de Arabische wereld.

[8] Zie mijn interview met Qassim Alsaedy, augustus 2000, gepubliceerd op https://fhs1973.wordpress.com/2008/07/14/. Een interview met Alsaedy in het Arabisch (in al-Hurra) is hier te raadplegen. Zie voor meer werk Qassim Alsaedy’s website, http://www.qassim-alsaedy.com/ of de website van de galerie van Frank Welkenhuysen (Utrecht) http://www.kunstexpert.com/kunstenaar.aspx?id=4481

[9] Patrick Healy, Henk Kraan, Rachid Ben Ali, Amsterdam, 2000; Rudi Fuchs, Het Stedelijk Paleis, de keuze van de Koningin, Stedelijk Museum Amsterdam, 2000; Bloothed, Het Domein Sittard, 2003, Rachid Ben Ali, Cobra Museum, Amstelveen, 2005. Zie verder discussie op Maroc.nl (http://www.maroc.nl/forums/archive/index.php/t-43300.html), Premtime (http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/archief/article/detail/658197/2005/01/25/PREMtime.dhtml), of bij de Nederlandse Moslimomroep (http://www.nmo.nl/67-kunst__offerfeest_en_nationale_verzoening.html?aflevering=2413).

[10] Dominique Caubet, Margriet Kruyver, Rachid Ben Ali, Thieme Art, 2008. Zie voor recent werk de website van Witzenhausen Gallery, http://www.witzenhausengallery.nl/artist.php?mgrp=0&idxArtist=185

   

invisible hit counter

Modern and contemporary art of the Middle East and North Africa

http://onglobalandlocalart.wordpress.com/2011/12/07/modern-and-contemporary-art-of-the-middle-east-and-north-africa-2/

الفن المعاصر في العالم العربي وإيران

Since the recent developments in Tunisia and Egypt and probably to follow in other Arab countries, even the mainstream media have noticed that in the Arab world and Iran there is a desire for freedom and democracy. While in the Western World  often reduced to essentialist clichés of the traditional Arab or the Muslim extremists the recent events show the opposite. The orientalist paradigm, as Edward Said has defined in 1978, or even the ‘neo-orientalist’ version (according to Salah Hassan), virulent since 9 / 11, are denounced by the images of Arab satellite channels like Al Jazeera. It proofs that there are definitely progressive and freedom-loving forces in the Middle East, as nowadays becomes  visible for the whole world.

Wafaa Bilal (Iraq, US), from his project ‘Domestic Tension’, 2007 (see for more http://wafaabilal.com/html/domesticTension.html )

Since the last few years there is an increasing interest in contemporary art from that region. Artists such as Mona Hatoum (Palestine), Shirin Neshat (Iran) and the architect Zaha Hadid (Iraq) were already visible in the international art circuit. Since the last five to ten years there are a number of names added, like Ghada Amer (Egypt), Akram Zaatari and Walid Ra’ad (Lebanon), Fareed Armaly and Emily Jacir (Palestine), Mounir Fatmi (Morocco), Farhad Mosheri ( Iran), Ahmed Mater (Saudi Arabia), Mohammed al- Shammerey  and Wafaa Bilal (Iraq). Most of these artists are working and living in the Western World.

Afbeelding49

Walid Ra’ad/The Atlas Group (Lebanon), see http://www.theatlasgroup.org/index.html, at Documenta 11, Kassel, 2002

Mounir Fatmi (Morocco), The Connections, installation, 2003 – 2009, see http://www.mounirfatmi.com/2installation/connexions01.html

Yet the phenomenon of modern and contemporary art in the Middle East isn’t something of last decades. From the end of World War I, when most Arab countries arose in its present form, artists in several countries have sought manners to create their own form of international modernism. Important pioneers were Mahmud Mukhtar (since the twenties and thirties in Egypt), Jewad Selim (forties and fifties in Iraq), or Muhammad Melehi and Farid Belkahia (from the sixties in Morocco). These artists were the first who, having been trained mostly in the West, introduced modernist styles in their homeland. Since that time, artists in several Arab countries draw inspiration from both international modernism, and from traditions of their own cultural heritage.

Shakir Hassan al-Said (Iraq), Objective Contemplations, oil on board, 1984, see http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2008/shakir_hassan_al_said/photos/08

Ali Omar Ermes (Lybia/UK), Fa, Ink and acryl on paper

The latter was not something noncommittal. In the decolonization process, the artists often explicitly took a stand against western colonialism. Increasing local traditions here was used often as a strategy. From the late sixties also other factors play a role. “Pan-Arabism” or even the search for a “Pan-Islamic identity” had an impact on the arts. This is obvious in what the French Moroccan art historian Brahim Alaoui  called ‘l’ Ecole de Signe’,  the ‘school of sign’. Abstract calligraphy and decorative traditions of Islamic art, were in many variations combined with contemporary abstract art. The main representatives of this unique tendency of modern Islamic art were Shakir Hassan al-Said (Iraq, deceased in 2004), and the still very active artists as Rachid Koraichi (Algeria, lives and works in France), Ali Omar Ermes (Libya, lives and works in England) and Wijdan Ali (Jordan). This direction found even a three dimensional variant, in the sculptures of the Iranian artist Parviz Tanavoli.

Laila Shawa (Palestine), Gun for Palestine (from ‘The Walls of Gaza’), silkscreen on canvas, 1995

What is particularly problematic for the development of contemporary art of the Middle East are the major crises of recent decades. The dictatorial regimes, the many wars, or, in the case of Palestine, the Israeli occupation,  have often been a significant obstacle for the devolopment of the arts. If the arts were encouraged, it was often for propaganda purposes, with Iraq being the most extreme example (the many portraits and statues of Saddam Hussein speak for themselves). Many artists saw themselves thus forced to divert in the Diaspora (especially Palestinian and Iraqi artists). In the Netherlands there are well over the one hundred artists from the Middle East, of which the majority exists of refugees from Iraq (about eighty). Yet most of these artists are not known to the vast majority of the Dutch cultural institutions and the general public.

Mohamed Abla (Egypt), Looking for a Leader, acrylic on canvas, 2006

In the present context of on the one hand the increased aversion to the Islamic world in many European countries, which often manifests itself  into populist political parties, or conspiracy theories about ‘Eurabia’ and, on the other hand, the very recent boom in the Arab world itself, it would be a great opportunity to make this art more visible to the rest of the world. The Middle East is in many respects a region with a lot of problems, but much is also considerably changing. The young people in Tunisia and Egypt and other Arab countries, who challenged their outdated dictatorships with blogs, facebook and twitter, have convincingly demonstrated this. Let us  have a look at the arts. There is much to discover.

Floris Schreve

Amsterdam, March, 2011

originally published in ‘Kunstbeeld’, nr. 4, 2011 (see here the original Dutch version). Also published on Global Arab Network and on Local/Global Art, my new blog on international art

Ahmed Mater (Saudi Arabia), Evolution of Man, Cairo Biennale, 2008. NB at the moment Mater is exhibiting in Amsterdam, at Willem Baars Project, Hoogte Kadijk 17, till the 30th of july. See http://www.baarsprojects.com/

Handout lecture ‘Modern and Contemporary art of the Arab World’

محاضرة الفن الحديث والمعاصر في العالم العربي

Diversity & Art,  Amsterdam, 17-5-2011, at the occasion of the exhibition of the Dutch Iraqi artist Qassim Alsaedy

Click on the pictures to enlarge

Short introduction on the history and geography of the modern Arab World

  • The Ottoman Empire
  • The  Sykes/Picot agreement
  • The formation of the national states
  • The Israeli/Palestinian conflict

  

                       

Ottoman Empire 1739                  Ottoman Empire 1914                   The Sykes/Picot agreement

              

The modern Middle East       The modern Arab World

                         

 Palestinian loss of land 1948-2000    The current situation (2005)

The early modernist pioneers:

            

Mahmud Mukhtar            Jewad Selim

             

Jewad Selim                    Faeq Hassan

Farid Belkahia

The ‘School of Sign’ (acc. Brahim Alaoui, curator of the  Institut du Monde Arabe, Paris):

                   

 Shakir Hassan al-Said               Ali Omar Ermes                              Rachid Koraichi

 

Other examples of ‘Arab Modernism’:

                   

  Mohamed Kacimi                           Dhia Azzawi                                   Rafik el-Kamel

The Palestinian Diaspora:

                        

Mona Hatoum                                    Laila Shawa                                       Emily Jacir

Recently emerged ‘international art’:

                                

 Walid Ra’ad/The Atlas Group           Mounir Fatmi                                     Ahmed Mater

Art and propaganda:

  • Iraq (monuments, Victory Arch, Babylon, portraits of Saddam Husayn and Michel Aflaq, the founder of the Ba’thparty)
  • Syria (portrait Havez al-Assad)
  • Libya (portrait Muammar al-Qadhafi)

      

Victory Arch                               ‘Saddam as Saladin’

                                                

Statue of Michel Aflaq                    Statue of Havez al-Assad                 Muammar al-Qadhafi

The art of the ‘Arab Spring’ in Egypt:

          

Mohamed Abla                                Ahmed Bassiony

  

Iraqi artists in the Diaspora:

 

              

Rafa al-Nasiri                             Hanaa Mal Allah                         Ali Assaf

          

Wafaa Bilal                           Halim al-Karim                         Nedim Kufi

                               

Hoshyar Rasheed                            Aras Kareem                          Ziad Haider

222012_218632921487529_100000224696132_1002776_6152992_n[1]

Qassim Alsaedy, Shortly after the War, mixed media (installation) Diversity&Art, May 2011 (see here an interview with Qassim Alsaedy at the opening-in Arabic)

Selected Bibliography

• Brahim Alaoui, Art Contemporain Arabe, Institut du Monde Arabe, Paris, 1996
• Brahim Alaoui, Mohamed Métalsi, Quatre Peintres Arabe Première ; Azzaoui, El Kamel, Kacimi, Marwan, Institut du Monde Arabe, Paris, 1988.
• Brahim Alaoui, Maria Lluïsa Borràs, Schilders uit de Maghreb (‘Painters of the Maghreb’), Centrum voor Beeldende Kunst, Gent (Belgium), 1994
• Brahim Alaoui, Laila Al Wahidi, Artistes Palestiniens Contemporains, Institut du Monde Arabe, Paris, 1997
• Wijdan Ali, Contemporary Art from the Islamic World, Al Saqi Books, London, 1989.
• Wijdan Ali, Modern Islamic Art; Development and continuity, University of Florida Press, 1997
• Hossein Amirsadeghi , Salwa Mikdadi, Nada Shabout, ao, New Vision; Arab Contemporary Art in the 21st Century, Thames and Hudson, London, 2009.
• Michael Archer, Guy Brett, Catherine de Zegher, Mona Hatoum, Phaidon Press, New York, 1997
• Ali Assaf, Mary Angela Shroth, Acqua Ferita/Wounded Water; Six Iraqi artists interpret the theme of water, Gangemi editore, Venice Biennale, 2011 (artists: Adel Abidin, Ahmed Alsoudani, Ali Assaf, Azad Nanakeli, Halim al-Karim, Walid Siti)
• Mouna Atassi, Contemporary Art in Syria, Damascus, 1998
• Wafaa Bilal (with Kari Lydersen), Shoot an Iraqi; Art, Life and Resistance Under the Gun, City Lights, New York, 2008
• Catherine David (ed),Tamass 2: Contemporary Arab Representations: Cairo, Witte De With Center For Contemporary Art, Rotterdam, 2005
• Saeb Eigner, Art of the Middle East; modern and contemporary art of the Arab World and Iran, Merrell, Londen/New York, 2010 (with an introduction of Zaha Hadid).
• Aida Eltori, Illuminations; Thirty days of running  in the Space: Ahmed Basiony (1978-2011) , Venice Biennale, 2011
• Maysaloun Faraj (ed.), Strokes of genius; contemporary Iraqi art, Saqi Books, London, 2002 (see here the presentation of the Strokes of Genius exhibition)
• Mounir Fatmi, Fuck the architect, published on the occasion of the Brussels Biennal, 2008
• Liliane Karnouk, Modern Egyptian Art; the emergence of a National Style, American University of Cairo Press, 1988, Cairo
• Samir Al Khalil (pseudonym of Kanan Makiya), The Monument; art, vulgarity and responsibillity in Iraq, Andre Deutsch, London, 1991
• Robert Kluijver, Borders; contemporary Middle Eastern art and discourse, Gemak, The Hague, October 2007/ January 2009
• Mohamed Metalsi, Croisement de Signe, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1989 (on ao Shakir Hassan al-Said)
• Revue Noire; African Contemporary Art/Art Contemporain Africain: Morocco/Maroc, nr. 33-34, 2ème semestre, 1999, Paris.
• Ahmed Fouad Selim, 7th International Biennial of Cairo, Cairo, 1998.
• Ahmed Fouad Selim, 8th International Biennial of Cairo, Cairo, 2001.
• M. Sijelmassi, l’Art Contemporain au Maroc, ACR Edition, Paris, 1889.
• Walid Sadek, Tony Chakar, Bilal Khbeiz, Tamass 1; Beirut/Lebanon, Witte De With Center For Contemporary Art, Rotterdam, 2002
• Paul Sloman (ed.), with contributions of Wijdan Ali, Nat Muller, Lindsey Moore ao, Contemporary Art in the Middle East, Black Dog Publishing, London, 2009
• Stephen Stapleton (ed.), with contributions of Venetia Porter, Ashraf Fayadh, Aarnout Helb, ao, Ahmed Mater, Booth-Clibborn Productions, Abha/London 2010 (see also www.ahmedmater.com)
• Rayya El Zein & Alex Ortiz, Signs of the Times: the Popular Literature of Tahrir; Protest Signs, Graffiti, and Street Art, New York, 2011 (see http://arteeast.org/pages/literature/641/)

Links to relevant websites of institutions, manifestations, magazines, museums and galleries for Contemporary Art of the Middle East and North Africa:

An Impression of the lecture, 17-5-2011, Diversity & Art, Amsterdam

250411_227750580575763_100000224696132_1090743_1100372_n[1]

On the screen a work of the Iraqi artist Rafa al-Nasiri

227124_227756883908466_100000224696132_1090811_4616731_n[1]

Three times Qassim Alsaedy’s Shortly after the War

249818_227760090574812_100000224696132_1090826_234673_n[1]

226447_227759537241534_100000224696132_1090824_2881093_n[1]

In front: The Iraqi/Kurdish journalist Goran Baba Ali and Herman Divendal, director of the Human Rights Organisation for Artists AIDA (Association Internationale des Défence des Artistes)

250668_227968957220592_100000224696132_1093175_6583121_n[1]

 

230902_227751083909046_100000224696132_1090753_6697931_n[1]

Me (left) with the Embassador of Iraq in the Netherlands, H.E. Dr. Saad Al-Ali, and Qassim Alsaedy

230452_227758637241624_100000224696132_1090820_7067089_n[1]

 

Floris Schreve
فلوريس سحرافا
(أمستردام، هولندا)

photos during the lecture by Hesam Hama

Tagged with: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Lezing ‘Moderne en hedendaagse kunst van de Arabische wereld’, 17 mei 2011

محاضرة الفن الحديث والمعاصر في العالم العربي

De Handout van mijn lezing van 17-5-2011, gehouden ter gelegenheid van de tentoonstelling van Qassim Alsaedy in Diversity & Art, met toevoeging van een selectie van de afbeeldingen, die ik in mijn lezing heb besproken (klik op afbeelding voor vergrote weergave). Verder heb ik bij de namen van de meeste individuele kunstenaars een link geplaatst naar hun persoonlijke website, of naar een achtergrondartikel dat voor die kunstenaar relevant is. Voor een introductie en een literatuuroverzicht verwijs ik naar mijn bijdrage in Kunstbeeld, ook op dit blog gepubliceerd

 

Lezing moderne en hedendaagse kunst uit de Arabische wereld

Diversity & Art, 17-5-2011

 

 

Korte inleiding geschiedenis en geografie van de moderne Arabische wereld

  • ·        Het Osmaanse Rijk
  • ·        Het Sykes/Picot accoord
  • ·        De vorming van de nationale staten
  • ·        Het Israëlisch/Palestijnse conflict

       

Vroege modernisten:

     

 

De ‘School van het teken’ (naar Brahim Alaoui):

  

 

Andere voorbeelden van ‘Arabisch modernisme’:

   

Kunst van de Palestijnse Diaspora:

   

Recent opgekomen ‘internationale kunst’:

  

 

Kunst en propaganda:

    • ·        Irak (monumenten, Victory Arch, Babylon, portretten van Saddam Husayn en Michel Aflaq)
    • ·        Syrië (portret Havez al-Assad)
    • ·        Libië (portret Muammar al-Qadhafi)

     

‘Kunst van de Arabische lente’ in Egypte:

  

Iraakse kunstenaars in de Diaspora:

  

       

  

 

Floris Schreve

17-5-2011

Enkele impressies van de lezing:

225904_226418040709017_100000224696132_1077819_258475_n[1]

Ikzelf pratend achter mijn laptop (powerpointpresentatie). Achter mij het werk van Qassim Alsaedy ‘Shortly after the War’. Zittend achter mij de Iraaks Koerdische journalist Goran Baba Ali

230902_227751073909047_100000224696132_1090750_7532071_n[1]

Tweede rij links ZE Dr. Saad Al-Ali, Ambassadeur van de Republiek Irak in Nederland. Naast hem Qassim Alsaedy.

225904_226418044042350_100000224696132_1077820_644736_n[1]

225904_226418047375683_100000224696132_1077821_1237958_n[1]

 

225904_226418050709016_100000224696132_1077822_1757261_n[1]

Een dia van de kaart van het delingsplan van het Midden Oosten door Engeland en Frankrijk, eind WO I

230902_227751070575714_100000224696132_1090749_8321007_n[1]

Qassim en ikzelf, voorafgaand aan de de lezing

250411_227750580575763_100000224696132_1090743_1100372_n[1]

Op het scherm een werk van de Iraakse kunstenaar Rafa al-Nasiri

250411_227750573909097_100000224696132_1090741_6294750_n[1]

227124_227756883908466_100000224696132_1090811_4616731_n[1]

drie keer Qassims installatie Shortly after the War (de slotdia)

225904_226418054042349_100000224696132_1077823_1846445_n[1]

 

230452_227758637241624_100000224696132_1090820_7067089_n[1]

Na afloop met de Iraakse ambassadeur, nog een diplomaat van de ambassade en Qassim Alsaedy

230902_227751077242380_100000224696132_1090751_8193033_n[1]

Qassim Alsaedy met de ambassadeur en twee andere diplomaten

226447_227759537241534_100000224696132_1090824_2881093_n[1]

Goran Baba Ali met Herman Divendal (AIDA)

249818_227760090574812_100000224696132_1090826_234673_n[1]

Rechtsvoor (achter Goran Baba Ali): Brigitte Reuter (die samen met Qassim het keramische werk maakte) en Peggie Breitbarth, die eerder de tentoonstelling van Persheng Warzandegan opende

250668_227968957220592_100000224696132_1093175_6583121_n[1]

 

230902_227751083909046_100000224696132_1090753_6697931_n[1]

Floris Schreve

فلوريس سحرافا

(أمستردام، هولندا)

Foto’s bij de lezing: Hesam Hama en Frank Schreve

var addthis_config = {“data_track_clickback”:true};

Drie kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland (fragmenten scriptie)

ثلاثة فنانين من الدول العربية في هولندا

Voor mijn afstudeerscriptie over hedendaagse kunstenaars uit de Arabische wereld die wonen en werken in Nederland schreef ik, naast de ontwikkeling van de moderne kunst in de Arabische wereld zelf, de verschillende redenen van waarom deze kunstenaars zich in Nederland hebben gevestigd en het meer theoretische kader, ook een aantal portretten van individuele kunstenaars.
Eerder heb ik op dit weblog al een fragment gepubliceerd over het gedachtegoed van Edward Said en zijn polemiek met Kanan Makiya (vooral van belang voor de theoretische achtergrond). Het leek mij aardig om hier drie individuele kunstenaars te presenteren, uit drie verschillende landen, van verschillende generaties en elk met een verschillende reden voor hun vestiging in Nederland.
Achnaton Nassar uit Egypte kwam naar Nederland om zijn opleiding te vervolgen en is uiteindelijk hier gebleven. Qassim Alsaedy uit Irak kwam naar Nederland als politiek vluchteling. Rachid Ben Ali, de jongste, komt uit een achtergrond van Marokkaanse migranten.
Er ruim boven de honderd kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland actief. En natuurlijk, zoveel kunstenaars, zoveel individuen, persoonlijkheden en stijlen. Deze gedifferentieerdheid heb ik ook altijd centraal gesteld, al was het maar om duidelijk te maken dat er niet iets van een typische ‘Arabische moderne kunst’ bestaat , of een typisch ‘Nederlandse Arabische kunst’. De hier besproken drie voorbeelden laten dat duidelijk zien. Wel is het zo dat alle drie markante voorbeelden zijn van een boeiende culturele kruisbestuiving, die tot voor kort onzichtbaar was en sinds enige tijd weer sterk onder druk is komen te staan. Overigens als je wat zou willen zeggen over hoe deze kunstenaars zich tot de traditie van hun land van herkomst verhouden (in ieder geval tot de moderne kunst, zoals die in de twintigste eeuw tot ontwikkeling is gekomen in respectievelijk Egypte, Irak en Marokko) dan zou je kunnen stellen dat Qassim Alsaedy van deze drie het meest in de traditie past van de moderne Iraakse kunst. Wie meer voorbeelden heeft gezien zou dat vrij makkelijk kunnen herkennen, zij het dat Qassim wel een heel sterke persoonlijke stijl heeft. Achnaton Nassars abstracte werk past zeker in een bredere ontwikkeling van de kunst van de Arabische wereld, zoals hij bijvoorbeeld de traditie van de lettertekens verwerkt. Maar ook zijn stijl is strikt persoonlijk. Het werk van Rachid Ben Ali, hoewel zijn achtergrond wel degelijk een rol speelt, staat eigenlijk geheel los van de moderne kunst in Marokko zelf, maar Rachid is pas kunstenaar geworden in Nederland en dus niet direct beïnvloed door de belangrijke Marokkaanse kunstenaars als Farid Belkahia, Ahmed Cherkaoui, Mohammed Abouellouakar of Fouad Belamine, hoewel hij te kennen heeft gegeven zeker bewondering te hebben voor de laatste en wellicht is er iets van een oppervlakkige verwantschap.
Het belangrijkste in dit verband is dat deze kunstenaars drie bijzondere individuen zijn, die alledrie op hun eigen manier een bijzondere verrijking betekenen voor het culturele leven in ons land.
Deze teksten zijn geschreven in 2001 (de interviews die ik met de kunstenaars had zijn uit 2000 en 2001), dus wellicht alweer verouderd. Vanzelfsprekend hebben deze drie kunstenaars zich sinds die tijd weer verder ontwikkeld. Toch denk ik dat het nog veel van deze drie portretten in grote lijnen nog redelijk volstaan. Het zijn drie losse fragmenten uit het tweede hoofdstuk van mijn scriptie, over drie verschillende kunstenaars, met verschillende achtergronden en werkwijzen en uit drie verschillende landen.

Wel zijn er wat extra afbeeldingen toegevoegd, ook van recenter werk (dus van ruim nadat ik deze teksten geschreven had).

 

 

Nassar schaatsen

Achnaton Nassar, Zonder titel, olieverf op paneel, 1992

 Achnaton Nassar

‘Achnaton’ Wahib Mahmoud Abou Nassar werd in 1952 geboren in Qena, Egypte. Hij volgde in eerste instantie zijn kunstenaarsopleiding aan de universiteiten van Alexandrië en Cairo. Hier werd hij opgeleid in de islamitische traditie, waarbij het Arabische alfabet als uitgangspunt diende. Nassar vond dit te beperkt. De drang om zich verder te ontwikkelen dreef hem naar Europa. Na een studie architectuur in het Griekse Saloniki deed Nassar zijn toelatingsexamen voor de Rijksacademie, te Amsterdam.
De tekeningen die hij inleverde voor zijn toelating werden door de docenten wat vreemd gevonden. Het werk was geïnspireerd op de Islamitische kalligrafie, een manier van werken die hier volledig onbekend was. De docenten van de Rijksacademie besloten Nassar een tweede kans te geven. Hij kreeg een schetsboek en een potlood met de opdracht tekeningen te maken op de Albert Cuypmarkt. De resultaten werden als zeer goed beoordeeld en Nassar werd ruimschoots toegelaten tot de Rijksacademie.
Na zijn studietijd keerde Nassar voor een paar jaar terug naar Egypte. Lang heeft zijn vertrek niet geduurd, al snel ging hij weer naar Nederland om zich in Amstelveen definitief als kunstenaar te vestigen. Sinds die tijd is hij zeer actief geweest. Hij nam deel aan belangrijke tentoonstellingen als Het Klimaat en Het land dat in mij woont. In 1993 won hij de Europaprijs voor de schilderkunst in Oostende.

Het omvangrijke oeuvre van Nassar is van een grote stilistische diversiteit. Hij werkt zowel figuratief als abstract, hij schildert en tekent, of werkt met collages en een enkele keer met een installatie. Soms nemen zijn werken op een politieke manier stelling, een andere keer zijn het lyrische abstracties. Opvallend is Nassars gebruik van ironie, dat hij als stijlmiddel op een buitengewoon uitbundige wijze toepast in zijn figuratieve werk. Hierbij put hij uit veel verschillende bronnen zoals, de Nederlandse en de Arabische kunstgeschiedenis, volkscultuur, reclamebeelden en kitschobjecten.
Het omvangrijke oeuvre van Nassar is van een grote stilistische diversiteit. Hij werkt zowel figuratief als abstract, hij schildert en tekent, of werkt met collages en een enkele keer met een installatie. Soms nemen zijn werken op een politieke manier stelling, een andere keer zijn het lyrische abstracties. Opvallend is Nassars gebruik van ironie, dat hij als stijlmiddel op een buitengewoon uitbundige wijze toepast in zijn figuratieve werk. Hierbij put hij uit veel verschillende bronnen zoals, de Nederlandse en de Arabische kunstgeschiedenis, volkscultuur, reclamebeelden en kitschobjecten.
Een duidelijk voorbeeld is Zonder Titel uit 1995 (afb. 43). Men ziet de poort van een gebouw, dat onmiskenbaar Arabische trekken vertoont, met daarvoor een uitstalling van een verzameling schoenen . Ogenschijnlijk gaat het hier om een moskee en zijn de schoenen van degenen die binnen aan het bidden zijn. Bij nadere bestudering klopt dit beeld niet helemaal. De schoenen blijken Hollandse klompen te zijn. De poort is niet versierd met Islamitische decoraties, hij blijkt overladen te zijn met Delfts blauwe kitsch-tegeltjes. Waar gaat het hier om? Is dit een moskeepoort of iets anders? Gaat dit werk over de Islam of zegt het vooral iets over ons?

 

Achnaton Nassar, Zonder titel, acryl op paneel, 1995

 

Achnaton Nassar, Zonder titel, acryl op paneel, 1995-2000

 

Nassar leeuwen.JPG

Achnaton Nassar, Zonder titel, acryl op (dubbelzijdig) paneel, 1996

 

Als geen ander is Nassar een meester in het maken van beeldgrappen. Dit geldt vooral voor zijn figuratieve werk. Tekenend is bijvoorbeeld Zonder Titel, 1995 (afb. 44). Het beeld verwijst naar het bankbiljet voor duizend gulden, waarop de kop van Spinoza staat uitgebeeld. Door kleine ingrepen is het beeld van betekenis veranderd. Het gebruikelijke 1000 gulden is vervangen met 1001 Nacht en De Nederlandsche Bank is veranderd in De Wereldliteratuurbank. Het biljet is getekend door president N. Mahfouz op 22 juli 1952, de dag van de Egyptische revolutie en bovendien Nassars geboortedag. Een opmerkelijk detail zijn de met goudverf aangebrachte lijnen in het gezicht van Spinoza. Deze lijnen, die lopen vanaf het profiel van de neus via de rechter wenkbrauw naar het rechteroog, vormen het woord Baruch in het Arabisch, Spinoza’s voornaam (achtereenvolgens de letters Ba, Alif, Ra en Kha). Op deze wijze plaatst Nassar een Nederlands symbool als het duizend gulden biljet in een nieuwe context. Spinoza was immers in zijn tijd ook een vreemdeling, namelijk een nazaat van Portugese Joden. Met een werk als dit stelt Nassar belangrijke vragen over nationale versus hybride identiteit en maakt hij een statement over de betrekkelijkheid van symboliek als een statisch referentiepunt van nationale identificatie.
Een ander typerend voorbeeld is de symbolische verbeelding van twee leeuwen. Rechts zien wij de Ottomaanse leeuw, links de Nederlandse leeuw, gerepresenteerd in de vorm van de kaart van Nederland, wat in de zestiende en zeventiende eeuw zeer gebruikelijk was. Opmerkelijk is dat de Nederlandse leeuw is weergegeven tegen een achtergrond van Delfts Blauwe tegeltjes (afb. 45). Toch gaat het hier niet om het traditionele Delftse aardewerk; de tegels bevatten afbeeldingen van een zelfportret van Rembrandt, de naam van Allah in het Arabisch, logo’s van Nederlandse bedrijven en zelfs een streepjescode. Hoge kunst, volkscultuur, commercie en kitsch geven gezamenlijk een ironisch beeld van het begrip ‘Nederlandse identiteit’.

Achnaton Nassar, Zonder titel, acryl op hout, 1995 -object voor de tentoonstelling ‘Het land dat in mij woont’, Gate Foundation, Amsterdam, en het Museum voor Volkenkunde (nu Wereldmuseum), Rotterdam, 1995

 

 

 Bovenstaande afbeeldingen: Achnaton Nassar, Zonder titel,triptiek, olieverf op doek, 1995-2001

 

nassar13.jpg (27967 bytes)

 

Achnaton Nassar, Zonder titel. Pastel op papier 2000. De slootjes vormen het woord ‘Allah’ in Arabisch schrift

 

 

Achnaton Nassar, zonder titel, dekbedovertrek, 1997. Het terugkerende ‘ornament’ tussen de molentjes vormt wederom het woord ‘Allah’ in Arabisch schrift, zij het in een meer kalligrafische vorm dan het voorgaande voorbeeld

 

De thematiek van Nassars figuratieve werk doet enigszins denken aan de serie Reconquista van Nour-Eddine Jarram (zie bijvoorbeeld hier). Toch gaat hij hierin veel verder en maakt hij meer gebruik van beelden uit de massacultuur. De essentie van zijn werk ligt in het feit hoe de een naar de ander kijkt en de ander weer naar de een. Het werk van Nassar getuigt van een snelle associatieve intelligentie, waardoor hij in staat is de meest bizarre verbanden te leggen. Hiermee legt hij bepaalde thema’s bloot, die zonder zijn werk verborgen zouden blijven. De ‘Oosterling’ kijkt naar de ‘Westerling’ volgens een bepaald mechanisme, maar Nassar heeft vooral dit thema in omgekeerde richting verwerkt: wat is de cultureel bepaalde blik van het ‘Westen’ naar de ‘Oriënt’? Met zijn beeldinterventies maakt hij grote associatieve sprongen door de geschiedenis en van de ‘hoge’ kunst naar de populaire cultuur. Hij ontmaskert hiermee een heel corpus van ideeën en vooroordelen, aangaande neokolonialisme en vals exotisme. Edward Said spreekt in dit verband van oriëntalisme, maar hier zal in hoofdstuk 4 nog uitgebreid op worden teruggekomen. (zie voor dat specifieke gedeelte uit mijn vierde hoofdstuk het andere fragment uit mijn scriptie dat op dit blog is gepubliceerd ‘Edward Said, Orientalism en de post-koloniale denkrichting’, hier te lezen).

 

Achnaton Nassar, Zonder titel, gemengde technieken op papier, 1992

 

 Achnaton Nassar, Zonder Titel, gemengde technieken op papier, 1998/99

 

ac0002.jpeg

Achnaton Nassar, Zonder titel, gemengde technieken op papier, 2000

 

Achnaton Nassar, zonder titel, collage, 2001

 

Nassars tekeningen zijn van een geheel andere aard. Eigenlijk vormen deze de ruggengraat van zijn omvangrijke oeuvre. De tekeningen zijn in regel abstract, vaak zowel geïnspireerd op de natuurlijke vormen die hij aantreft in het Amsterdamse bos, waar hij vlakbij woont, als op de kalligrafische traditie waarin hij oorspronkelijk is opgeleid (afb. 46). Opvallend is de enorme hoeveelheid technieken die hij voor deze tekeningen inzet. Zo werkt hij met houtskool, pen en inkt, acrylverf, krijt, gouache en pastel en maakt hij ook gebruik van collages. In zijn meest recente tekeningen is hij sterk met het thema ‘sluiers’ bezig (afb. 47). Over de organische structuren die soms de vorm aannemen van een soort minaret, hangt vaak een nevelige sluier, van een onbestemde materie. Het zou hier net zo goed om zijde kunnen gaan als om haar of spinrag. Met werken als deze laat Nassar zich van zijn meest poëtische kant zien.

 

                 

             

            

  een zestal tekeningen (periode 2005-2008) van Nassars online schetsboek, zie http://www.wix.com/achnaton/artbook

 Nassar abstract 6.jpg

Zonder titel, gemengde technieken op papier/collage, 1996

nassar19.jpg (53507 bytes)

Achnaton Nassar, zonder titel, gemengde technieken op papier,  1998-1999

zie ook mijn catalogustekst van de tentoonstelling ‘Saskia en Hassan gaan trouwen; Achnaton Nassar, een kunstenaar uit twee culturen’, Univeriteitsbibliotheek Leiden, 2001

 

 

 

 

 

 

Qassim Alsaedy

Qassim Alsaedy (Bagdad, 1949) studeerde van 1969 tot 1974 aan de kunstacademie van Bagdad, waar hij werd opgeleid door Faik Hassan en Shakir Hassan Al Sa’aid. Hoewel hij in de jaren zeventig een goede reputatie had weten op te bouwen in Irak, heeft hij daar, vanaf het begin van de jaren tachtig, niet meer geëxposeerd in de officiële instellingen. Dit laatste is niet zo vreemd; door zijn onafhankelijke opstelling was Alsaedy al vaker in conflict gekomen met het Baathregime en moest hij een aantal keren in de politieke gevangenis zijn tijd doorbrengen, in dit geval ‘al-Qasr an-Nihayya’, het beruchte ‘Paleis van het Einde’. In de jaren tachtig sloot hij zich aan bij de Koerdische rebellen, waar hij overigens ook als kunstenaar actief was. Hij exposeerde daar zelfs in tenten, voor de guerrillastrijders en de gevluchte dorpelingen, tijdens de zogenaamde Anfal operaties, de beruchte campagnes met chemische wapens van Saddam Hoessein tegen de Koerden in Noord Irak in de jaren tachtig. Naar aanleiding van deze periode maakte hij een aantal zeer indrukwekkende werken. Alsaedy: ‘I joined the movement which was against the regime. I worked there also as an artist. I exhibited there and made an exhibition in a tent for all these people in the villages, but anyhow, the most amazing was the Iraqi regime uses a very special policy against Kurdistan, against this area and also against other places in Iraq. They burned and sacrificed the fields by using enormous bombings. So you see, and I saw it by myself, huge fields became totally black. The houses, trees, grass, everything was black. But look, when you see the burned grass, late in the season, you could see some little green points, because the life and the beauty is stronger than the bastards. The life was coming through. So you saw black, but there was some green coming up. For example I show you this painting which is extremely black, but it is to deep in my heart. Maybe you can see it hardly but when you look very sensitive you see some little traces of life. You see the life is still there. It shines trough the blackness. The life is coming back’.

Qassim Alsaedy, Black Field, olieverf op doek, 1999

 

Toen het hem eind jaren tachtig te moeilijk werd om zich in het Koerdische gebied te handhaven, besloot hij naar Libië te emigreren. In eerste instantie trok een bestaan in een asielzoekerscentrum in een West Europees land hem niet. Alsaedy: “I am an artist who still can work. I really believe that you have to fight for your last square meter to stand on. So Lybia was my only possibility. Maybe it was a kind of destiny”.
In Libië werd Alsaedy docent aan de kunstacademie van Tripoli. Ook voerde hij een groot muurschilderingenproject uit. Tegen zijn eigen verwachting in kreeg hij toestemming voor zijn plannen. Zoals hij het mij vertelde: “I worked as a teacher on the academy of Tripoli, but the most interesting thing I did there was making many huge wallpaintings. The impossible happened when the citycounsel of Tripoli supported me to do something like that. I had always the dream how to make the city as beautiful as possible. I was thinking about Bagdad when I made it. My old dream was to do something like that in Bagdad, but it was always impossible to do that, because of the regime. I believe all the people in the world have the right on freedom, on water, on sun, on air, but also the right on beauty. They have the right on beauty in the world, or in their

 

(40).jpg

Qassim Alsaedy, Remembrance, olieverf op doek, 1999

 

Qassim Alsaedy, Touches, olieverf op doek, 1998.

 

lives. So one of my aims was to make wallpaintings and I worked hard on it. They were abstract paintings, but I tried to give them something of the atmosphere of the city. It is an Arabic, Islamic city with Italian elements. I tried to make something new when I studied the Islamic architecture. I worked on them with my students and so something very unusual happened, especially for the girls, because in our society it is not very usual to see the girls painting on the
street. It was a kind of a shock, but in a nice way. It brought something positive”. Alsaedy verbleef zeven jaar in Libië. Toch bleef zijn situatie daar erg onzeker. In 1994 vluchtte hij naar Nederland.
Thematisch verwijst ook Qassim Alsaedy naar het oude Mesopotamië. Interessant is bij hem niet dat hij dit doet, maar hoe hij dit thema heeft verwerkt. Centraal staan voor hem de oude inscripties en sporen op muren, als tekens van menselijk leven en beschaving. Hierin doet hij enigszins denken aan zijn leermeester Shakir Hassan Al Sa’aid (zie voorbeeld), hoewel hun uitgangspunten heel verschillend zijn. Verwees Al Sa’aid vooral naar het Islamitische erfgoed, Alsaedy tracht met zijn werken een organische verbinding met het verleden

 

Qassim Alsaedy, Rythms in Blue, olieverf op doek, 1997

 

aan te gaan. Voor hem bestaat de relatie met het verleden uit een cyclisch proces, waarmee hij in permanente interactie staat. De oude Mesopotamische culturen waren immers gebouwd van klei. Deze klei is vergaan tot stof en verwaaid met de wind. Het is de stof die je inademt, of die in de rivier terecht komt, om weer opnieuw in klei te veranderen. Alsaedy: “It is on your clothes and in your breath, in your blood and in your memory”.
Alsaedy is ook buitengewoon gefascineerd geraakt door de prehistorische rotsschilderingen van de oude Sahara culturen. Hij kwam hiermee in aanraking toen hij in Libië woonde. Hele generaties krasten daar hun ‘boodschappen’ op de rotsmuren, laag over laag. Alsaedy vergelijkt dit met zijn eigen werkproces. Ook hij ‘krast’ zijn abstracte tekens in de dikke olieverflagen van zijn schilderijen (afb. 67 en 68 ). Zijn tekenschrift is iets dat hij al van jongs af aan heeft meegekregen. Naast het feit dat hij veel tijd heeft doorgebracht tussen de ruïnes van Babylon, communiceerde hij op een soort ‘schriftelijke’ manier veel met zijn moeder. Zij was immers analfabeet, maar ontwikkelde een soort eigen ‘spijkerschrift’ om zich te uiten. Nu Alsaedy in ballingschap leeft zijn zijn doeken ook een soort boodschappen aan haar. Alsaedy in een kort statement over zijn werk: “Ik probeer boodschappen te schilderen aan mijn geliefde maar verwonde vaderland, de verloren vlinders uit mijn jeugd, aan mijn moeder die een slechte relatie heeft met het alfabet en aan Babylon dat ik zo verschrikkelijk mis”.
Het afgebeelde Rythms in Blue uit 1997 (ab. 69) is hier een goed voorbeeld van. Van dichtbij bekeken is het werk een wirwar van krassen en tekens, met hier en daar een vage vlek. Bij een beschouwing van iets meer afstand wordt de structuur van het schilderij zichtbaar.
Opvallend is de dominante piramidevorm, een verbeelding van de Dom van Utrecht. Alsaedy schilderde dit werk immers in zijn hoge flat in Bilthoven, van waar hij een panoramisch uitzicht heeft op Utrecht. Tegelijkertijd schijnen er andere vormen door de vele verflagen. Twee lichte vlekken suggereren twee koepels. Het zijn Alsaedy’s herinneringen aan Bagdad. Kijkend naar Utrecht en denkend aan Bagdad, dit gegeven heeft hij met dit abstracte werk tot uitdrukking gebracht.

 

 Qassim Alsaedy, Rhythms in White, assemblage van dobbelstenen, 1999

 

Qassim Alsaedy, Rhythms, spijkers op hout, 1998

 

Op dit moment houdt Alsaedy zich bezig met een interessant tekeningenproject. Met pen en penseel brengt hij met inkt zijn tekeningen aan op doorschijnend papier. Door al deze papieren op elkaar te leggen ontstaat er weer een nieuw geheel van lagen van beelden, tekens, schaduwen en herinneringen. Op termijn hoopt hij deze reeks in boekvorm te kunnen uitgeven (zie hier inmiddels drie voorbeelden, of onderstaande afbeelding, FS 2009).
Internationaal exposeerde Alsaedy in Syrië, Tunesië, de Verenigde Arabische Emiraten (de Sharjah Biënnales van 1997 en 2001), België, Duitsland, Frankrijk en Zweden. Qassim Alsaedy woont nog altijd in Bilthoven. Sinds twee jaar heeft hij zijn atelier in De Bilt. Binnen Nederland participeerde hij in de tentoonstelling Versluierde Taal in Rijswijk in 1999 en aan de groepsexpositie van Irakese kunstenaars in Den Haag in 2000. Daarnaast heeft hij een aantal keren geëxposeerd in Hilversum en Utrecht.

 

Qasim Alsaedy/Brigitte Reuter (zie http://www.utrechtseaarde.nl/reuter_alsaedy.html), Garden Stones, keramiek, 2003

 

Tot zover de oorspronkelijke tekst uit mijn scriptie. Toen ik Qassim in 2000 leerde kennen was hij in Nederland nog nauwelijks bekend. Dat is inmiddels veranderd. Vanaf 2001/2002 begon zijn werk in de Utrechtse kunstwereld steeds meer op te vallen. Uiteindelijk kwam hij ook in het vizier van Frank Welckenhuysen, gerenommeerd kunstexpert en galerie-houder (hij is ook bekend van het televisieprogramma ‘Tussen kunst en kitsch’, waarin hij voornamelijk als expert van negentiende en twintigste eeuwse kunst optreedt). Inmiddels is Qassim een van zijn vaste kunstenaars en exposeert regelmatig in zijn galerie in het oude centrum van Utrecht (zie link). Vanuit die positie heeft Qassim zijn vleugels steeds verder uitgeslagen en exposeert hij in binnen en buitenland. In Nederland was zijn belangrijkste hoogtepunt tot nu toe een grote solo-expositie in het Flehite Museum in Amersfoort in 2006. Deze werd geopend door de nieuw aangetreden ambassadeur van Irak, ZE dhr. Siamand Banna (vanzelfsprekend de nieuwe vertegenwoordiger van het ‘post-Saddam’ Irak in Nederland). Qassim geldt nu als een van de bekendste Iraakse kunstenaars in Nederland en wordt in steeds meer publicaties gezien als een kwalitatief hoogstaande en zeer uitgesproken voorbeeld van een Nederlandse kunstenaar met een migranten achtergrond. Ook in internationaal verband valt zijn naam steeds vaker als een belangrijke representant van de Iraakse eigentijdse kunst. In die zin is er voor hem zelf een heleboel veranderd sinds ik hem leerde kennen en bovenstaande tekst schreef.

        

           

                 

Enkele details uit Alsaedy’s tekeningenboekjes uit 2001 (zie hier voor meer)

 

Qassim Alsaedy, Saltwall, olieverf op doek, 2005

 

 
Qassim Alsaedy, uit de serie Faces of Baghdad, assemblage van metaal en lege patroonhulzen op paneel, 2005 (geëxposeerd op de Biënnale van Florence van 2005)
 
 
 
  
Qassim Alsaedy, uit ‘Last Summer in Baghdad’, assemblage van kleurpotloden op paneel, 2003

 

 
     

Qassim Alsaedy, Who said no?, installatie Flehite Museum Amersfoort, 2006

 

 

Qassim Alsaedy, Baghdad of pain & hope, installatie Flehite Museum Amersfoort, 2006

 

Qassim Alsaedy (ism Brigitte Reuter), Oasis Stones, keramiek, Flehite Museum, 2006

enkele impressies uit Qassims atelier (maart 2011)

 

Zie ook op dit blog mijn interview met Qassim Alsaedy, waar ook links zijn opgenomen naar andere sites en artikelen en ook televisie uitzendingen over deze kunstenaar. Ook is op dit blog een groot artikel opgenomen van Lien Heyting, oorspronkelijk verschenen in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad, aan de vooravond van de Amerikaanse aanval op Irak. Voor dit arkel interviewde zij Qassim, de Iraakse kunstenaar Nedim Kufi en mijzelf (nav een lezing een paar weken daarvoor). Over de geschiedenis van de moderne kunst van Irak en de Iraakse diaspora (waaronder ook aandacht voor Qassim), zie het artikel dat ik schreef voor het tijdschrift ‘Zemzem, over het Midden Oosten, Noord Afrika en Islam’, maar ook op dit blog verschenen.

 

 

 

 

 

 

 

Rachid Ben Ali

Een kunstenaar die plotseling is doorgebroken in de gevestigde Nederlandse kunstcircuits is de uit Marokko afkomstige schilder Rachid Ben Ali. Zo was hij te zien in het Groninger Museum en exposeerde hij in New York. In het najaar 2000 kocht het Stedelijk Museum twee doeken van hem, waarvan er een te zien was in het Stedelijk Paleis, de tentoonstelling die werd samengesteld door koningin Beatrix (2000-2001). In 2001 had hij een grote solo-expositie in het Wereldmuseum, te Rotterdam.
Als kind onderging hij een ooroperatie die van beslissende betekenis was voor zijn verdere levensloop; Ben Ali werd immers doofstom geboren. In Nederland volgde hij kortstondig enkele opleidingen. Nadat hij voor een korte tijd studeerde aan de modeacademie van Antwerpen en de kunstacademie van Arnhem, vestigde hij zich als kunstenaar in Amsterdam.

 

 Rachid Ben Ali, Zonder titel, gemengde technieken op doek, 2000

 

Ben Ali werkt in een stijl die het midden houdt tussen figuratie en abstractie, hoewel er een ontwikkeling valt waar te nemen dat zijn werken in de loop van zijn korte werkzame periode als kunstenaar steeds abstracter zijn geworden. Ben Ali begint aan een abstracte ondergrond.Hierin gaat hij zeer emotioneel te werk. Vaak smeert hij de verf letterlijk met zijn

 

Rachid Ben Ali, Zonder titel, gemengde technieken op doek, 1999

 

handen op het doek. Later brengt hij figuren aan. Ook maakt hij veel gebruik van teksten, zowel in het Nederlands, het Engels of het Arabisch (zie bijv. afb. 81, 82, 83 en 84). Volgens de kunstcriticus Wim van der Beek moeten deze teksten vooral worden begrepen als beeldelementen. Het zijn een soort ‘richtingaanwijzers’ in het totaalbeeld. Toch is het mij opgevallen dat hij vaak teksten gebruikt die hem direct raken. Ben Ali put hiervoor direct uit alles wat hij dagelijks tegenkomt en hem emotioneel raakt. Het gaat hier niet om de literaire waarde, het zijn elementen die versterken wat hij op dat moment te zeggen heeft. Zijn werk heeft namelijk een sterk narratief karakter; ieder werk heeft zijn eigen verhaal.
Met zijn hevig geëmotioneerde werken, bestaande uit schilderijen, tekeningen en collages, wil Rachid Ben Ali de wereld doorgronden zoals hij die waarneemt. Zijn werk is altijd een reactie op zijn omgeving. Hierbij spelen zowel de eigen waarneming als de bijbehorende emoties en onderbewuste associaties een belangrijke rol. Dit gebeurt op een compromisloze wijze, zonder vals effectbejag of maniërisme. “In mijn werk kan ik niet liegen. Alleen als je volslagen eerlijk bent kun je deuren openen die anders gesloten blijven”.
In eerste instantie speelde zijn homoseksualiteit een belangrijke rol in zijn werk. Zijn doeken werden vaak overheerst door figuren, waarvan de genitaliën zeer expliciet werden weergegeven. Een duidelijk voorbeeld hiervan is een werk uit 1999 (afb. 80). In de korte tijd daarna verbrede hij zijn thematiek en richtte hij zich meer op de actualiteit. Belangrijk is voor hem het persoonlijke verhaal.

 

 Rachid Ben Ali, zonder titel, gemengde technieken op doek, 2001

 

Ben Ali’s werk gaat nooit over grote politieke thema’s, althans niet op een directe manier. Zijn interesse gaat meer uit naar het persoonlijke en het individuele. Toch komen de belangrijke politieke vragen van deze tijd vaak op een indirecte manier aan de orde. De dood van Palestijnse kinderen (afb. 83), een bewerkte foto van een illegale vluchteling, of de geboorte van een misvormd kind dat op zal groeien in een wereld zonder mogelijkheden om zich in het bestaan te redden, het zijn allemaal kwesties die veel te maken hebben met de wereld waarin wij nu leven. Rachid Ben Ali uit zijn engagement echter op een menselijke schaal en toont zijn betrokkenheid vooral met de menselijke gebeurtenissen van de geschiedenis.

Ben Ali’s Marokkaanse afkomst speelt wel degelijk een rol in zijn werk, zij het niet in formele zin. Het gaat hem niet om stilistische verwijzingen naar de Arabische cultuur. “Ik wil
schilderen wat er in de hoofden van al die vaders zit. Het is onzinnig om alles wat uit Marokko komt te associëren met exotische kleuren. Ook daar is net zo veel zwart en wit te vinden in het innerlijk van de mensen als hier”.
De ‘Vader’ is een belangrijk thema in het werk van Rachid Ben Ali. Het gaat hem hierbij niet om een specifiek persoon als wel om een universeel symbool, van de gedesoriënteerde migrant. Collages van oude landkaarten, waarover gezichten zijn geschilderd en bewerkt met glasverf, brengen dit gegeven tot uitdrukking (zie afb. 110). De landkaarten van lang geleden verwijzen naar een wereld die er niet meer is. De figuren op deze werken lijken soms op dolende zielen die, losgerukt van alles wat hen dierbaar is, in een onzekere realiteit wanhopig op zoek zijn hun eigen weg te vinden. De ‘Vader’ wiens grootste wens het is om terug te keren, bevindt zich, gebonden door de omstandigheden, in een onmogelijke positie.
Het gegeven van ontworteling is echter slechts een gedeelte van zijn thematiek. Door een permanent proces van waarneming en introspectie vindt hij in zijn werk mogelijke antwoorden op de vraag wat zijn plaats is in het hier en nu. Bewust van zijn eigen achtergrond weet hij zich staande te houden in de chaos van het heden, waar hij vaak aanloopt tegen een omgeving van geestelijke leegheid of totale fragmentatie en verwarring.

 

 Rachid Ben Ali, zonder titel, acryl op doek, 2001

 

“Het verleden is een land waaruit wij allen zijn geëmigreerd”, stelt Salman Rushdie in zijn essay Imaginary Homelands. Rachid Ben Ali visualiseert dit thema op een indringende manier. Hij toont ons dat wij eigenlijk allen migranten zijn in een snel veranderende wereld, waarin begrippen als plaats, herkomst en identiteit steeds meer inwisselbaar zijn geworden.
Ontworteling versus identiteit, het zijn de twee polen waartussen Rachid Ben Ali zich beweegt. Een totale remigratie is een onmogelijkheid, een totale desoriëntatie evenmin. De weg hiertussen is een welhaast schizofrene zoektocht, maar het levert ook beelden op die van een grote zeggingskracht getuigen.
Het werk van Ben Ali lijkt enigszins op dat van Jean Michel Basquiat, waar hij ook al een aantal keren mee is vergeleken. Ook hij was een migrant, die in het grote New York zichzelf moest zien te redden en deze strijd omzette in een zeer originele beeldtaal. Toch gaat deze vergelijking wat mij betreft niet geheel op. Het werk van Rachid Ben Ali is in psychologisch opzicht complexer en is thematisch in een veel sterkere mate meerduidig. Met zijn werken raakt hij een universele problematiek van ontwrichting. Tegelijkertijd zijn zijn voor velerlei uitleg vatbare doeken reflecties op de verschillende achtergronden van zijn culturele bagage en persoonlijke geschiedenis.

 

    

de bovenstaande drie tekeningen/collages maakte Rachid Ben Ali in het najaar 2001, direct na de aanslagen van 11 september

 

Rachid Ben Ali, Bloothed, installatie, het Domein, Sittard, 2002

 

   

Drie detailfoto’s van Ben Ali’s installatie Bloothed.

 

idem
 
  
Rachid Ben Ali, Zonder titel, acryl op doek, 2007 (bron)

Zie voor het recente werk en achtergrondinformatie de site van Witzenhausen Gallery (Amsterdam/New York): http://www.witzenhausengallery.nl/artist.php?idxArtist=185

Verder is er over Rachid Ben Ali  veel terug te vinden op internet, vooral veel gediscussieer over het mogelijk controversiële karakter van zijn recentere werk. Wie verder wil lezen kan het beste gewoon zijn naam googlen. Dit artikel is zeker een goede introductie op zijn meer recente ontwikkelingen, waarin bovendien weer een heleboel links zijn opgenomen. Dat Ben Ali met zijn werk veel losmaakt (wat mij betreft alleen maar ten goede, zowel naar de Nederlandse kant als de Marokkaanse kant), blijkt wel uit de verschillende discussies op internet, zoals hier. Overigens heeft ook het werk van Achnaton Nassar een keer tot een (onterechte) controverse geleid, waarin ikzelf mij genoodzaakt voelde om ook mijn zegje te doen, dat weer leidde tot een aardige botsing met dhr. Klaas Wilting, de toenmalige woordvoerder van de politie Amsterdam/Amstelland. Een surrealistische discussie op de radio vond plaats tussen dhr. Wilting en Prof. Dr. P.S. van Koningsveld, hoogleraar islamologie aan de Universiteit Leiden, die het Wilting niet gemakkelijk maakte. Een weerslag deze kwestie is nog te vinden in dit artikel uit Trouw. Mijn eigen verslag van de gebeurtissen heb ik in mijn scriptie verwerkt. Dat fragment is hier te lezen

Over meer materiaal gelieerd aan mijn scriptie heb ik een keer een appart item gemaakt, met links naar andere artikelen, radio en televisie uitzendingen. Daar komen ook een paar andere markante kunstenaars aan bod (zoals Ziad Haider en Aras Kareem uit Irak en Nour Eddine Jarram uit Marokko). Zie daarvoor dit eerdere blogartikel.

Floris Schreve

 فلوريس سحرافا
online adverteren www.m4n.nl

123tijdschrift.nl

invisible hit counter

NLEnergie

%d bloggers liken dit: