Kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland (verschenen in Eutopia nr. 27, april 2011 ‘Diversiteit in de Beeldende Kunst’) – فنانون من العالم العربي في هولندا
Mijn artikel, dat afgelopen voorjaar in Eutopia is verschenen (Eutopia nr. 27, april 2011, themanummer ‘Diversiteit in de Beeldende Kunst’, zie hier). Het artikel heb ik echter geschreven in het najaar van 2010, dus nog vóór de opstanden in de Arabische wereld. Hoewel het onderwerp natuurlijk kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland was, zou ik er zeker een opmerking over hebben gemaakt. De Arabische Lente, die in Tunesië begon nadat op 17 december 2010 in Sidi Bouzid de 27 jarige Mohamed Bouazizi zichzelf in brand stak en daarmee de onvrede van de relatief jonge Arabische bevolking met de zittende dictatoriale regimes van de diverse landen een gezicht gaf, is, los van hoe de ontwikkelingen verder zullen gaan, natuurlijk een historische mijlpaal zonder weerga. Maar het begin van de Arabische opstanden voltrok zich precies tussen het moment dat ik onderstaande bijdrage had ingestuurd (november 2010) en de uiteindelijke verschijning in mei 2011. In een later geschreven bijdrage voor Kunstbeeld, over moderne en hedendaagse kunst in de Arabische wereld zelf, heb ik wel aandacht aan deze ontwikkelingen besteed, zie hier.
Het nummer van Eutopia was vrijwel geheel gewijd aan kunstenaars uit Iran in Nederland. In de verschillende bijdragen van Özkan Gölpinar, Neil van der Linden, Robert Kluijver, Dineke Huizenga, Bart Top, Marja Vuijsje, Wanda Zoet en anderen kwamen vooral Iraanse kunstenaars aan bod, als Soheila Najand, Atousa Bandeh Ghiasabadi, Farhad Foroutanian, (de affaire) Sooreh Hera en nog een aantal anderen. In mijn bijdrage heb ik me gericht op de kunstenaars uit de Arabische landen, die wonen en werken in Nederland, die ook een belangrijke rol speelden in mijn scriptie-onderzoek.
De tekst is vrijwel dezelfde als die van de gedrukte versie, alleen heb ik een flink aantal weblinks toegevoegd, die verwijzen naar websites van individuele kunstenaars, achtergrondartikelen en documentaires, of radio- en televisie-uitzendingen.
Hieronder mijn bijdrage aan dit themanummer:
Kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland
فنانون من العالم العربي في هولندا
Naast dat er een aantal uit Iran afkomstige kunstenaars in ons land actief zijn, zijn er ook veel kunstenaars uit de Arabische landen, die wonen en werken in Nederland. Je zou deze groep migrantkunstenaars in drie categorieën kunnen verdelen.
Allereerst zijn er zo’n twintig kunstenaars die vanaf de jaren zeventig naar Europa en uiteindelijk naar Nederland kwamen om hun opleiding te voltooien en hier gebleven zijn. Te denken valt aan Nour-Eddine Jarram en Bouchaib Dihaj (Marokko), Abousleiman (Libanon), Baldin (Iraaks Koerdistan), Saad Ali (Irak, inmiddels verhuisd naar Frankrijk), Essam Marouf , Shawky Ezzat, Achnaton Nassar (Egypte) en van een iets latere lichting Abdulhamid Lahzami en Chokri Ben Amor (Tunesië) . [1]
Achnaton Nassar, bijvoorbeeld, kwam naar Nederland om verder te studeren aan de Rijksacademie. Hij werd in 1952 in Qena, Egypte, geboren en studeerde aan de universiteiten van Alexandrië en Cairo. Hier werd hij opgeleid in de islamitische traditie, waarbij het Arabische alfabet als uitgangspunt diende. Nassar vond dit te beperkt. De drang om zich verder te ontwikkelen dreef hem naar Europa. Na een studie architectuur in het Griekse Saloniki deed Nassar zijn toelatingsexamen voor de Rijksacademie, te Amsterdam. Daarna vestigde hij zich in 1982 in Amstelveen.
Het grootste deel van Nassars werk bestaat uit abstracte tekeningen, waarbij hij verschillende technieken inzet. In zijn composities verwijst Nassar vaak naar de abstracte vormtaal van de islamitische kunst en het Arabische schrift, al verwerkt hij deze met de organische vormen die hij hier in bijvoorbeeld het Amsterdamse bos aantreft, dat vlakbij zijn atelier ligt. [2]
In de jaren negentig heeft Nassar een serie popart-achtige figuratieve werken gemaakt, die een dwarse kijk geven op het toen net oplaaiende debat over ‘de multiculturele samenleving’. In deze serie werken combineert Nassar clichébeelden van wat de Nederlandse identiteit zou zijn, met clichébeelden die hier bestaan van de Arabische cultuur. Door op een ironische manier beide stereoptype beelden te combineren, worden beiden gerelativeerd of ontzenuwd.
Een voorbeeld is het hier getoonde paneel uit de periode 1995-2000. Het werk verwijst naar het bankbiljet voor duizend gulden, waarop het portret van Spinoza staat weergegeven. Door kleine interventies is het beeld van betekenis veranderd. Het gebruikelijke 1000 gulden is vervangen met 1001 Nacht en ‘De Nederlandsche Bank’ is veranderd in ‘De Wereldliteratuurbank’. Het biljet is getekend door president N. Mahfouz op 22 juli 1952, de dag van de Egyptische revolutie en bovendien Nassars geboortedag. Een opmerkelijk detail zijn de met goudverf aangebrachte lijnen in het gezicht van Spinoza. Deze lijnen, die lopen vanaf het profiel van de neus via de rechter wenkbrauw naar het rechteroog, vormen het woord Baruch in het Arabisch, Spinoza’s voornaam. Op deze wijze plaatst Nassar een Nederlands symbool als het duizend gulden biljet in een nieuwe context. Spinoza was immers in zijn tijd ook een vreemdeling, namelijk een nazaat van Portugese Joden. Met een werk als dit stelt Nassar belangrijke vragen over nationale versus hybride identiteit en maakt hij een statement over de betrekkelijkheid van symboliek als een statisch referentiepunt van nationale identificatie. [3]
Ook de andere figuratieve werken van Nassar staan vol met dit soort verwijzingen. De essentie van zijn werk ligt in hoe de een naar de ander kijkt en de ander weer naar de één. De ‘oosterling’ kijkt naar de ‘westerling’ volgens een bepaald mechanisme, maar Nassar heeft vooral dit thema in omgekeerde richting verwerkt: wat is de cultureel bepaalde blik van het ‘Westen’ naar de ‘Oriënt’?
Achnaton Nassar, Zonder titel, acryl op paneel, 1995-1996 (afb. collectie van de kunstenaar)
Met zijn beeldinterventies legt Nassar valse neo-koloniale en exotistische structuren bloot, die in het westerse culturele denken bestaan. Hiermee raakt hij een belangrijk punt van de westerse cultuurgeschiedenis. Volgens de Palestijnse literatuurwetenschapper Edward Said bestaat er een groot complex aan cultureel bepaalde vooroordelen in de westerse culturele canon wat betreft de ‘Oriënt’. In zijn belangrijkste werk, Orientalism (1978), heeft hij erop gewezen dat de beeldvorming van het westen van de Arabische wereld vooral wordt bepaald door enerzijds een romantisch exotisme en anderzijds door een reactionaire kracht die, in de wil tot overheersing, de ‘irrationaliteit’ van de ‘Oriënt’ wil indammen, daar zij nooit zelf in staat zou zijn om tot vernieuwingen te komen. Said heeft in zijn belangrijke wetenschappelijke oeuvre (Orientalism en latere werken) de onderliggende denkstructuren blootgelegd, die hij toeschrijft aan het imperialistische gedachtegoed, een restant dat is gebleven na de koloniale periode en nog steeds zijn weerslag vindt in bijvoorbeeld de wetenschap (zie Bernard Lewis, maar van iets later bijvoorbeeld ook de notie van de ‘Clash of Civilizations’ van Samuel Huntington, die sterk op het gedachtegoed van Lewis is geïnspireerd- het begrip ‘Clash of Civilizations’ is zelfs ontleend aan een passage uit Lewis’ artikel The Roots of the Muslim Rage uit 1990), de media en de politiek. [4] Ook voor het debat in de hedendaagse kunst is Saids bijdrage van groot belang geweest. Op dit moment speelt het discours zich af tussen processen van uitsluiting, het toetreden van de ander (maar daarbij het insluipende gevaar van exotisme), of gewoon dat goede kunst van ieder werelddeel afkomstig kan zijn.
De overgrote meerderheid van de kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland bestaat vooral uit kunstenaars uit Irak, die grotendeels in de jaren negentig naar Nederland zijn gekomen als politiek vluchteling voor het vroegere Iraakse regime. Het gaat hier om zo’n tachtig beeldende kunstenaars, zowel van Arabische als Koerdische afkomst. Naast beeldende kunstenaars zijn er overigens ook veel dichters (bijv. Salah Hassan, Naji Rahim, Chaalan Charif en al-Galidi ), schrijvers (Mowaffk al-Sawad en Ibrahim Selman), musici (zoals het beroemde Iraqi Maqam ensemble van Farida Mohammed Ali, de fluitist / slagwerker Sattar Alsaadi, de zanger Saleh Bustan en het Koerdische gezelschap Belan, van oa Nariman Goran) en acteurs (bijv. Saleh Hassan Faris) in die tijd naar Nederland gekomen. [5]
Beeldende kunstenaars uit Irak die zich de afgelopen jaren in Nederland hebben gemanifesteerd zijn oa Ziad Haider (helaas overleden in 2006, zie ook dit artikel op dit blog), Aras Kareem (zie ook hier op dit blog), Monkith Saaid (helaas overleden in 2008), Ali Talib , Afifa Aleiby, Nedim Kufi (zie op dit blog hier en hier), Halim al Karim (verhuisd naar de VS, overigens nu op de Biënnale van Venetië, zie dit artikel), Salman al-Basri, Mohammed Qureish, Hoshyar Rasheed (zie ook op dit blog), Sadik Kwaish Alfraji, Sattar Kawoosh , Iman Ali , Hesam Kakay, Fathel Neema, Salam Djaaz, Araz Talib, Hareth Muthanna, Awni Sami, Fatima Barznge en vele anderen. [6]
Een Iraakse kunstenaar, die sinds de laatste jaren steeds meer boven de horizon van ook de Nederlandse gevestigde kunstinstellingen is gekomen, is Qassim Alsaedy (Bagdad 1949). Alsaedy studeerde in de jaren zeventig aan de kunstacademie in Bagdad, waar hij een leerling was van oa Shakir Hassan al-Said, een van de meest toonaangevende kunstenaars van Irak en wellicht een van de meest invloedrijke kunstenaars van de Arabische en zelfs islamitische wereld van de twintigste eeuw. [7] Gedurende zijn studententijd kwam Alsaedy al in conflict met het regime van de Ba’thpartij. Hij werd gearresteerd en zat negen maanden gevangen in al-Qasr an-Nihayyah, het beruchte ‘Paleis van het Einde’, de voorloper van de latere Abu Ghraib gevangenis.
Na die tijd was het voor Alasedy erg moeilijk om zich ergens langdurig als kunstenaar te vestigen. Hij woonde afwisselend in Syrië, Jemen en in de jaren tachtig in Iraaks Koerdistan, waar hij leefde met de Peshmerga’s (de Koerdische rebellen). Toen het regime in Bagdad de operatie ‘Anfal’ lanceerde, de beruchte genocide campagne op de Koerden, week Alsaedy uit naar Libië, waar hij zeven jaar lang als kunstenaar actief was. Uiteindelijk kwam hij midden jaren negentig naar Nederland.
Qassim Alsaedy, object uit de serie/installatie Faces of Baghdad, assemblage van metaal en lege patroonhulzen op paneel, 2005 (geëxposeerd op de Biënnale van Florence van 2005). Afb. collectie van de kunstenaar
In het werk van Alsaedy staan de afdrukken die de mens in de loop van geschiedenis hebben achterlaten centraal. Hij is vooral gefascineerd door oude muren, waarop de sporen van de geschiedenis zichtbaar zijn. In zijn vaderland Irak, het gebied van het vroegere Mesopotamië, werden al sinds duizenden jaren bouwwerken opgetrokken, die in de loop van de geschiedenis weer vergingen. Telkens weer liet de mens zijn sporen na. In Alsaedy’s visie blijft er op een plaats altijd iets van de geschiedenis achter. In een bepaald opzicht vertoont het werk van Qassim Alsaedy enige overeenkomsten met het werk van de bekende Nederlandse kunstenaar Armando . Toch zijn er ook verschillen; waar Armando in zijn ‘schuldige landschappen’ tracht uit te drukken dat de geschiedenis een blijvend stempel op een bepaalde plaats drukt (zie zijn werken nav de Tweede Wereldoorlog en de concentratiekampen van de Nazi’s), laat Alsaedy de toeschouwer zien dat de tijd uiteindelijk de wonden van de geschiedenis heelt. [8]
Het hier getoonde werk gaat meer over de recente geschiedenis van zijn land. Alsaedy maakte deze assemblage van lege patroonhulzen na zijn bezoek aan Bagdad in de zomer van 2003, toen hij na meer dan vijfentwintig jaar voor het eerst weer zijn geboorteland bezocht. Vanzelfsprekend is dit werk een reactie op de oorlog die dat jaar begonnen was. Maar ook deze ‘oorlogsresten’ zullen uiteindelijk wegroesten en verdwijnen, waarna er slechts een paar gaten of littekens achterblijven.
Sinds de laatste tien jaar begint ook de tweede generatie migrantenkunstenaars uit de Arabische wereld zichtbaar te worden. De tot nu toe meest bekende kunstenaar uit deze categorie is de Nederlandse/ Marokkaanse kunstenaar Rachid Ben Ali. Ben Ali bezocht kortstondig de mode-academie en de kunstacademie in Arnhem, maar vestigde zich al snel als autonoom kunstenaar in Amsterdam. Sinds die tijd heeft hij een stormachtige carrière doorgemaakt. Hij werd ‘ontdekt’ door Rudi Fuchs, exposeerde in het Stedelijk op de tentoonstelling die was samengesteld door Koningin Beatrix en had een paar grote solo-exposities, waaronder in Het Domein in Sittard (2002) en in het Cobramuseum in Amstelveen (2005). Deze tentoonstellingen verliepen overigens niet zonder controverses. Vanuit de islamitische hoek, maar zeker ook vanuit de autochtone Nederlandse hoek (zoals in de gemeente van Sittard, toen Ben Ali in het Domein exposeerde in 2002), werd het werk van Ben Ali als provocerend of aanstootgevend ervaren, vooral vanwege de expliciet homo-erotische voorstellingen die hij had verbeeld. [9]
Het werk van Ben Ali is rauw, direct, intuïtief en soms confronterend. In zijn werk zijn persoonlijke en politieke thema’s met elkaar verweven. Een belangrijke rol spelen zijn persoonlijke achtergrond, zijn homoseksualiteit, zijn verontwaardiging over zowel racisme en vreemdelingenhaat, als over religieuze bekrompenheid en intolerantie en zijn betrokkenheid bij wat er in de wereld gebeurt. Het hier getoonde werk maakte Ben Ali naar aanleiding van beelden van doodgeschoten Palestijnse kinderen door het Israëlische leger. Het weergegeven silhouet is een verbeelding van zijn eigen schaduw. Ben Ali heeft zichzelf hier weergeven als een machteloze toeschouwer, die van een grote afstand niet in staat is om iets te doen, behalve te aanschouwen en te getuigen. [10]
Er zijn nog veel meer kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland actief, zowel uit het Midden Oosten als Noord Afrika. Het is vanzelfsprekend onmogelijk om hen allemaal in dit verband recht te doen. Hoewel de meesten nog onbekend zijn bij de gevestigde instellingen, neemt hun zichtbaarheid in de Nederlandse kunstwereld langzaam maar zeker toe.
Floris Schreve,
Amsterdam, november 2010
فلوريس سحرافا
امستردام، 2010
Zie in dit verband ook mijn recente uitgebreide tekst over Qassim Alsaedy, nav de tentoonstelling in Diversity & Art en de bijdragen rond mijn lezing (de handout, mijn bijdrage in Kunstbeeld en de Engelse versie, waarin ik beiden heb samengevoegd) over de hedendaagse kunst in de Arabische wereld, waarin de actuele gebeurtenissen wel uitgebreid aan de orde zijn gekomen
Rachid Ben Ali, Zonder Titel, acryl op doek, 2001 (foto Floris Schreve)
Noten
[1] Tineke Lonte, Kleine Beelden, Grote Dromen, Al Farabi, Beurs van Berlage, Amsterdam, 1993 (zie ook Jihad Abou Sleiman, Arabische kunstenaars schilderen bergen in Nederland, in Rosemarie Buikema, Maaike Meijer, ‘Cultuur en Migratie in Nederland; Kunst in Beweging 1980-2000’, Sdu Uitgevers, Den Haag, 2004, pp. 237-252, http://www.dbnl.org/tekst/meij017cult02_01/meij017cult02_01_0015.php) ; Mili Milosevic, Schakels, Museum voor Volkenkunde (Wereldmuseum), Rotterdam, 1988; Jetteke Bolten, Els van der Plas, Het Klimaat: Buitenlandse Beeldende Kunstenaars in Nederland, Gate Foundation, Stedelijk Museum de Lakenhal, Culturele Raad Zuid Holland, Den Haag, 1991; Paul Faber, Sebastian López, Double Dutch; transculturele beïnvloeding in de beeldende kunst, Stichting Kunst Mondiaal, Tilburg, 1992 (zie hier de introductie); Els van der Plas, Anil Ramdas, Sebastian López, Het land dat in mij woont: literatuur en beeldende kunst over migratie, Gate Foundation, Museum voor Volkenkunde (Wereldmuseum), Rotterdam, 1995.
[2] Hans Sizoo, ‘Nassar, het park en de Moskee’, in J. Rutten (red.) met bijdragen van Kitty Zijlmans, Floris Schreve, Hans Sizoo, Achnaton Nassar, Saskia en Hassan gaan trouwen, werken van Achnaton Nassar, Universiteitsbibliotheek Leiden, 2001. Zie ook http://www.dripbook.com/achnatonnassar/splash/ en voor meer abstract werk (tekeningen), zie de site van Galerie Art Singel 100, http://www.artxs.nl/achnaton.htm
[3] Saskia en Hassan (2001), zie ook de online versie http://bc.ub.leidenuniv.nl/bc/tentoonstelling/Saskia_en_hassan/
[4] Edward Said, Orientalism; Western conceptions of the Orient, Pantheon Books, New York, 1978 (repr. Penguin Books, New York 1995, 2003). Zie ook: Samuel Huntington, The Clash of Civilizations?, Foreign Affairs, vol. 72, no. 3, Summer 1993; Bernard Lewis, The Roots of the Muslim Rage, The Atlantic Monthly, September 1990, http://www.theatlantic.com/magazine/archive/1990/09/the-roots-of-muslim-rage/4643/ , Edward Said, The Clash of Ignorance, The Nation, 4 October, 2001, http://www.thenation.com/article/clash-ignorance
[5] Zie bijv. Chaalan Charif, Dineke Huizenga, Mowaffk al-Sawad (red.), Dwaallicht; tien Iraakse dichters in Nederland (poëzie van Mohammad Amin, Chaalan Charif, Venus Faiq, Hameed Haddad, Balkis Hamid Hassan, Salah Hassan, Karim Nasser, Naji Rahim, Mowaffk al-Sawad en Ali Shaye), de Passage, Groningen, 2006; Mowaffk al-Sawad, Stemmen onder de zon, uitgeverij de Passage, Groningen (roman, gebundelde brieven), 2002; Ibrahim Selman, En de zee spleet in tweeën, in de Knipscheer, Amsterdam, 2002 (roman) en de website van Al Galidi http://www.algalidi.com/. Over Iraakse schrijvers in Nederland Dineke Huizenga, Parels van getuigenissen, Zemzem; Tijdschrift over het Midden Oosten, Noord Afrika en islam, themanummer ‘Nederland en Irak’, jaargang 2, nr. 2/ 2006, pp. 56-63 en over Iraakse musici in Nederland Neil van der Linden, Muzikant in Holland, idem, pp. 82-87
[6] Zie oa W. P. C. van der Ende, Versluierde Taal, vijf uit Irak afkomstige kunstenaars in Nederland, Museum Rijswijk, Vluchtelingenwerk Rijswijk, 1999; IMPRESSIES; Kunstenaars uit Irak in ballingschap, AIDA Nederland, Amsterdam, 1996; Ismael Zayer, 28 kunstenaars uit Irak in Nederland, de Babil Liga voor de letteren en de kunsten, Gemeentehuis Den Haag, 2000; Anneke van Ammelrooy, Karim al-Najar, Iraakse kunstenaars in het Museon, Babil, Den Haag, november, 2002; Floris Schreve, Out of Mesopotamia; Iraakse kunstenaars in ballingschap, Leidschrift, Vakgroep Geschiedenis Universiteit Leiden, 17-3-2002 (bewerkte versie Iraakse kunst in de Diaspora, verschenen in Eutopia, nr. 4, april 2003, pp. 45-63); Floris Schreve, Kunst gedijt ook in ballingschap, Zemzem; Tijdschrift over het Midden Oosten, Noord Afrika en islam, themanummer ‘Nederland en Irak’, jaargang 2, nr. 2/ 2006, pp. 73-80 (online versie: https://fhs1973.wordpress.com/2009/06/16/ ); Helge Daniels, Corien Hoek, Charlotte Huygens, Focus Irak, programma en catalogus van het Iraakse culturele festival/tentoonstelling in het Wereldmuseum, ism de Stchting Akkaad, Rotterdam, mei 2004 (zie http://www.akaad.nl/archief.php); programma ‘Iraakse kunsten in Amsterdam’ (2004), zie http://aidanederland.nl/wordpress/archief/discipline/multidisciplinair/seizoen-2004-2005/iraakse-kunsten-in-amsterdam/. Zie ook Beeldenstorm; vijf Iraakse kunstenaars in Nederland over hun ervaringen in Irak, ‘Factor’, IKON, Nederland 1, 17 juli, 2003, http://www.ikonrtv.nl/factor/index.asp?oId=924#. Zie over Iraakse kunstenaars uit de Diaspora van verschillende landen (uit Nederland Nedim Kufi) Robert Kluijver, Nat Muller, Borders; contemporary Middle Eastern Art and Discourse, Gemak/ De Vrije Academie, Den Haag, oktober 2007/januari 2009.
[7] Nada Shabout, Shakir Hassan Al Said; A Journey towards the One-dimension, Universe in Universe, Ifa (Duitsland), april, 2008, http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2008/shakir_hassan_al_said . Zie ook Saeb Eigner, Art of the Middle East; modern and contemporary art of the Arab World and Iran, Merrell, Londen/New York, 2010; Maysaloun Faraj (ed.), Strokes of genius; contemporary Iraqi art, Saqi Books, Londen, 2002; Mohamed Metalsi, Croisement de Signe, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1989. Zie ook hier, op de site van de Darat al-Funun in Amman (Jordanië), een van de meest toonaangevende musea voor moderne en hedendaagse kunst in de Arabische wereld.
[8] Zie mijn interview met Qassim Alsaedy, augustus 2000, gepubliceerd op https://fhs1973.wordpress.com/2008/07/14/. Een interview met Alsaedy in het Arabisch (in al-Hurra) is hier te raadplegen. Zie voor meer werk Qassim Alsaedy’s website, http://www.qassim-alsaedy.com/ of de website van de galerie van Frank Welkenhuysen (Utrecht) http://www.kunstexpert.com/kunstenaar.aspx?id=4481
[9] Patrick Healy, Henk Kraan, Rachid Ben Ali, Amsterdam, 2000; Rudi Fuchs, Het Stedelijk Paleis, de keuze van de Koningin, Stedelijk Museum Amsterdam, 2000; Bloothed, Het Domein Sittard, 2003, Rachid Ben Ali, Cobra Museum, Amstelveen, 2005. Zie verder discussie op Maroc.nl (http://www.maroc.nl/forums/archive/index.php/t-43300.html), Premtime (http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/archief/article/detail/658197/2005/01/25/PREMtime.dhtml), of bij de Nederlandse Moslimomroep (http://www.nmo.nl/67-kunst__offerfeest_en_nationale_verzoening.html?aflevering=2413).
[10] Dominique Caubet, Margriet Kruyver, Rachid Ben Ali, Thieme Art, 2008. Zie voor recent werk de website van Witzenhausen Gallery, http://www.witzenhausengallery.nl/artist.php?mgrp=0&idxArtist=185
Hedendaagse kunst uit de Arabische wereld en Iran (verschenen als ingezonden stuk in Kunstbeeld, april 2011)
الفن المعاصر في العالم العربي وإيران
For the english version ‘Modern and contemporary art of the Middle East and North Africa’ click here
Tekst van mijn ingezonden stuk in Kunstbeeld van vorige maand, maar hier voorzien van beeldmateriaal en van een groot aantal links in de tekst, die verwijzen naar diverse sites van de kunstenaars, achtergrondartikelen of documentaires. Overigens geef ik op dinsdag 17 mei een lezing over precies dit onderwerp, in Diversity & Art, Sint Nicolaasstraat 21, Amsterdam, om 20.00, bij de tentoonstelling van Qassim Alsaedy, zie http://www.diversityandart.com/centre.htm (zie over de tentoonstelling het vorige artikel op dit blog). Onderstaande tekst kan ook als introductie dienen op wat ik daar veel uitgebreider aan de orde laat komen:
Wafaa Bilal (Iraq, US), from his project ’Domestic Tension’, 2007 (see for more http://wafaabilal.com/html/domesticTension.html )
Hedendaagse kunst uit het Midden Oosten verdient onze aandacht
(in Kunstbeeld, nr. 4, 2011)
Door de recente ontwikkelingen in Tunesië en Egypte en wellicht nog in andere Arabische landen, dringt nu tot de mainstream media door dat er ook in de Arabische wereld en Iran een verlangen naar vrijheid en democratie bestaat. Hoewel in de westerse wereld vaak teruggebracht tot essentialistische clichés, blijkt het beeld van de traditionele Arabier, of de fanatieke moslim vaak niet te kloppen. Het oriëntalistische paradigma, zoals Edward Said het in 1978 heeft omschreven, of zelfs de ‘neo-oriëntalistische’ variant (naar Salah Hassan), die we kennen sinds 9/11, inmiddels ook virulent aanwezig in de Nederlandse politiek, wordt door de beelden van de Arabische satellietzenders als Al Jazeera ontkracht. Er zijn wel degelijk progressieve en vrijheidslievende krachten in het Midden Oosten actief, zoals iedereen nu zelf kan zien.
Pas sinds de laatste jaren begint er steeds meer aandacht te komen voor de hedendaagse kunst uit die regio. Kunstenaars als Mona Hatoum (Palestina), Shirin Neshat (Iran) en de architecte Zaha Hadid (Irak) waren al iets langer zichtbaar in de internationale kunstcircuits. Sinds de afgelopen vijf à tien jaar zijn daar een aantal namen bijgekomen, zoals Ghada Amer (Egypte), Akram Zaatari en Walid Ra’ad (Libanon), Emily Jacir (VS/Palestina) en Fareed Armaly (VS/Palestijns-Libanese ouders), Mounir Fatmi (Marokko), Farhad Mosheri (Iran), Ahmed Mater (Saudi Arabië), Mohammed al-Shammerey en Wafaa Bilal (Irak). Het gaat hier overigens vooral om kunstenaars die tegenwoordig in de westerse wereld wonen en werken.
Walid Ra’ad/The Atlas Group (Lebanon), see http://www.theatlasgroup.org/index.html, at Documenta 11, Kassel, 2002
Mounir Fatmi (Morocco), The Connections, installation, 2003 – 2009, see http://www.mounirfatmi.com/2installation/connexions01.html
Toch is het verschijnsel ‘moderne of hedendaagse kunst’ in het Midden Oosten niet iets van de laatste decennia. Vanaf het eind van de Eerste Wereldoorlog, toen de meeste Arabische landen in de huidige vorm ontstonden, trachtten kunstenaars in diverse landen een eigen vorm van het internationale modernisme te creëren. Belangrijke pioniers waren Mahmud Mukhtar (vanaf de jaren twintig in Egypte), Jewad Selim (jaren veertig en vijftig in Irak), of Mohammed Melehi en Farid Belkahia (vanaf de jaren zestig in Marokko). Deze kunstenaars waren de eerste lichting die, na veelal in het westen waren opgeleid, het modernisme in hun geboorteland introduceerden. Sinds die tijd zijn er in de diverse Arabische landen diverse locale kunsttradities ontstaan, waarbij kunstenaars inspiratie putten uit zowel het internationale modernisme, als uit tradities van de eigen cultuur.
Shakir Hassan al-Said (Iraq), Objective Contemplations, oil on board, 1984, see http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2008/shakir_hassan_al_said/photos/08
Ali Omar Ermes (Lybia/UK), Fa, Ink and acryl on paper
Dat laatste was overigens niet iets vrijblijvends. In het dekolonisatieproces namen de kunstenaars vaak expliciet stelling tegen de koloniale machthebber. Het opvoeren van locale tradities was hier veelal een strategie voor. Ook gingen, vanaf eind jaren zestig, andere elementen een rol spelen. ‘Pan-Arabisme’ of zelfs het zoeken naar een ‘Pan-islamitische identiteit’ had zijn weerslag op de kunsten. Dit is duidelijk te zien aan wat de Frans Marokkaanse kunsthistoricus Brahim Alaoui ‘l’ Ecole de Signe’ noemde, de school van het teken. De van zichzelf al abstracte kalligrafische en decoratieve traditie van de islamitische kunst, werd in veel verschillende varianten gecombineerd met eigentijdse abstracte kunst. De belangrijkste representanten van deze unieke ‘stroming’ binnen de moderne islamitische kunst waren Shakir Hassan al-Said (Irak, overleden in 2004), of de nog altijd zeer actieve kunstenaars Rachid Koraichi (Algerije, woont en werkt in Frankrijk), Ali Omar Ermes (Libië, woont en werkt in Engeland) en Wijdan Ali (Jordanië).
Laila Shawa (Palestine), Gun for Palestine (from ‘The Walls of Gaza’), silkscreen on canvas, 1995
Wat wel bijzonder problematisch is geweest voor de ontwikkeling van de eigentijdse kunst van het Midden Oosten, zijn de grote crises van de laatste decennia. De dictatoriale regimes, de vele oorlogen of, in het geval van Palestina, de bezetting door Israël, hebben de kunsten vaak danig in de weg gezeten. Als de kunsten werden gestimuleerd, dan was dat vaak voor propagandadoeleinden, met Irak als meest extreme voorbeeld (de vele portretten en standbeelden van Saddam Hussein spreken voor zich). Vele kunstenaars zagen zich dan ook genoodzaakt om uit te wijken in de diaspora (dit geldt vooral voor Palestijnse en Iraakse kunstenaars). In Nederland wonen er ruim boven de honderd kunstenaars uit het Midden Oosten, waarvan de grootste groep uit vluchtelingen uit Irak bestaat (ongeveer tachtig). Toch is het merendeel van deze kunstenaars niet bekend bij de diverse Nederlandse culturele instellingen.
Mohamed Abla (Egypt), Looking for a Leader, acrylic on canvas, 2006
In de huidige constellatie van enerzijds de toegenomen afkeer van de islamitische wereld in veel Europese landen, die zich veelal vertaalt in populistische politieke partijen, of in samenzweringstheorieën over ‘Eurabië’ en anderzijds de zeer recente stormachtige ontwikkelingen in de Arabische wereld zelf, zou het een prachtkans zijn om deze kunst meer zichtbaar te maken. Het Midden Oosten is in veel opzichten een ‘probleemgebied’, maar er is ook veel in beweging. De jongeren in Tunesië, Egypte en wellicht andere Arabische landen, die met blogs, facebook en twitter hun vermolmde dictaturen de baas waren, hebben dit zonder meer aangetoond. Laat ons zeker een blik de kunsten werpen. Er valt veel te ontdekken.
Floris Schreve
Amsterdam, februari 2011
Ahmed Mater (Saoedi Arabië), Evolution of Man, Cairo Biënnale, 2008. NB at the moment Mater is exhibiting in Amsterdam, at Willem Baars Project, Hoogte Kadijk 17, till the 30th of july. See http://www.baarsprojects.com/
Tot zover mijn bijdrage in Kunstbeeld. Ik wil hieronder nog een klein literatuuroverzichtje geven van een paar basiswerken, die er in de afgelopen jaren verschenen zijn.
• Brahim Alaoui, Art Contemporain Arabe, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1996
• Brahim Alaoui, Mohamed Métalsi, Quatre Peintres Arabe Première ; Azzaoui, El Kamel, Kacimi, Marwan, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1988.
• Brahim Alaoui, Maria Lluïsa Borràs, Schilders uit de Maghreb, Centrum voor Beeldende Kunst, Gent, 1994
• Brahim Alaoui, Laila Al Wahidi, Artistes Palestiniens Contemporains, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1997
• Wijdan Ali, Contemporary Art from the Islamic World, Al Saqi Books, Londen, 1989.
• Wijdan Ali, Modern Islamic Art; Development and continuity, University of Florida Press, 1997
• Hossein Amirsadeghi , Salwa Mikdadi, Nada Shabout, ao, New Vision; Arab Contemporary Art in the 21st Century, Thames and Hudson, Londen, 2009.
• Michael Archer, Guy Brett, Catherine de Zegher, Mona Hatoum, Phaidon Press, New York, 1997
• Mouna Atassi, Contemporary Art in Syria, Damascus, 1998
• Wafaa Bilal (met Kari Lydersen), Shoot an Iraqi; Art, Life and Resistance Under the Gun, City Lights, New York, 2008 (zie hier ook een voordracht van Wafaa Bilal over zijn boek en project)
• Catherine David (ed),Tamass 2: Contemporary Arab Representations: Cairo, Witte De With Center For Contemporary Art, Rotterdam, 2005
• Saeb Eigner, Art of the Middle East; modern and contemporary art of the Arab World and Iran, Merrell, Londen/New York, 2010 (met een voorwoord van de beroemde Iraakse architecte Zaha Hadid).
• Maysaloun Faraj (ed.), Strokes of genius; contemporary Iraqi art, Saqi Books, Londen, 2002 (zie hier een presentatie van de Strokes of Genius exhibition)
• Mounir Fatmi, Fuck the architect, published on the occasion of the Brussels Biennal, 2008
• Jabra Ibrahim Jabra, Grassroots of the Modern Iraqi Art, al Dar al Arabiya, Bagdad, 1986.
• Liliane Karnouk, Modern Egyptian Art; the emergence of a National Style, American University of Cairo Press, 1988, Cairo
• Samir Al Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), The Monument; art, vulgarity and responsibillity in Iraq, Andre Deutsch, Londen, 1991
• Robert Kluijver, Borders; contemporary Middle Eastern art and discourse, Gemak, The Hague, October 2007/ January 2009
• Mohamed Metalsi, Croisement de Signe, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1989 (over oa Shakir Hassan al-Said)
• Revue Noire; African Contemporary Art/Art Contemporain Africain: Morocco/Maroc, nr. 33-34, 2ème semestre, 1999, Parijs (uitgebreid themanummer over Marokko).
• Ahmed Fouad Selim, 7th International Biennial of Cairo, Cairo, 1998.
• Ahmed Fouad Selim, 8th International Biennial of Cairo, Cairo, 2001.
• M. Sijelmassi, l’Art Contemporain au Maroc, ACR Edition, Parijs, 1889.
• Walid Sadek, Tony Chakar, Bilal Khbeiz, Tamass 1; Beirut/Lebanon, Witte De With Center For Contemporary Art, Rotterdam, 2002
• Paul Sloman (ed.), met bijdragen van Wijdan Ali, Nat Muller, Lindsey Moore ea, Contemporary Art in the Middle East, Black Dog Publishing, Londen, 2009
• Stephen Stapleton (red.), met bijdragen van Venetia Porter, Ashraf Fayadh, Aarnout Helb, ea, Ahmed Mater, Booth-Clibborn Productions, Abha/Londen 2010 (zie ook www.ahmedmater.com)
• Rayya El Zein & Alex Ortiz, Signs of the Times: the Popular Literature of Tahrir; Protest Signs, Graffiti, and Street Art, New York, 2011 (see http://arteeast.org/pages/literature/641/
Verder nog een aantal links naar relevante websites van kunstinstellingen, manifestaties, tijdschriften, musea en galleries voor hedendaagse kunst uit het Midden Oosten:
- al-Jadeed a review and record of Arab Art and Culture
- Artists of the Middle East online exhibition of the British Museum
- Arts, Culture and Place (ISIM Review nr. 22)
- Aya Art Gallery gallerie/platform voor hedendaagse kunst uit Irak (en andere landen uit de regio) van Maysaloun Faraj en Ali Mousawi in Londen
- Ben Davis, The Iraqi Century of Art
- Bidoun magazine for art and culture of the Middle East
- Biennale van Cairo
- Brahim Alaoui, de Moderne Arabische kunst roept vragen op EUTOPIA 15, December 2006
- Contemporary Arab Representations
- Contemporary art of Iraqis and categorical assumptions of nationality Thesis of Amanda Duhon at the Louisiana State University (2004). A very interesting MA thesis on contemporary Iraqi artists with the focus on Hana Mal Allah, Adel Abidin and Wafaa Bilal
- Dafatir (Iraqi notebook-project van verschillende Iraakse kunstenaars wereldwijd)
- Darat al-Funun The Khalid Shoman Foundation-Museum voor moderne kunst in Amman (Jordanië)
- EUMAN European Union Migrant Artists Network (Helsinki)- veel Iraakse kunstenaars
- Fann Arabi Blog about contemporary Arab Art
- Institut du Monde Arabe (IMA) Het beroemde Istitut du Monde Arabe in Parijs heeft een grote afdeling hedendaagse kunst
- International Network for Contemporary Iraqi Artists (INCIA)
- Iraqi Art.com
- Iraqi artists (Unverse in Universe) diverse artikelen over 27 Iraakse kunstenaars wereldwijd
- Iraqi Artists Association
- Iraqi Fine Artists Association
- Judith Koelemeijer, Het dubbele isolement van de gevluchte kunstenaar De Volkskrant, 19 september 1996 (interview met Herman Divendal van AIDA over gevluchte kunstenaars uit Irak)
- Khalil Sakakini Cultural Centre een platform voor hedendaagse kunst in Ramallah, Palestina
- Kunst Marokkanen
- Mashrabia Art Gallery Een galerie en platform voor hedendaagse kunst in Cairo
- Mathaf Arab Museum of Modern Art (Doha, Qatar)
- Nada Shabout, Shakir Hassan al-Said; a journey towards the One Dimension (Nafas)
- Nafas Art Magazine Contemporary art from Islamic influenced countries and regions
- Nat Muller, Hedendaagse kunstbeoefening in het Midden Oosten
- Over de Sjarjah Biennale 2009 (Metropolis M)
- Stichting de Levante
- Wijdan Ali, Modern Art from the Arab World
- Word into Art (British Museum) veel vooraanstaande kunstenaars uit de Arabische wereld en Iran
- Will the Arab Spring Bloom at the Venice Biennale?: A Preview of Four Politically Charged Displays; on the artists of Iraq, Lebanon, Palestine and Egypt, presented at the Venice Biennale
Mijn eigen bijdragen (of waar ik mede een bijdrage aan heb geleverd) elders op het web
- De Avonden (VPRO) over Iraakse kunstenaars in Nederlandse ballingschap (met mijzelf en de Iraakse Koerdische kunstenaar Aras Kareem)
- Eutopia voor kunst, cultuur en politiek artikel ‘Iraakse kunstenaars in de diaspora’
- Eutopia voor kunst, cultuur en politiek artikel ‘kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland’
- Factor (IKON) uitzending over Iraakse kunstenaars in Nederland en hun verhaal over het voormalige Iraakse regime
- Out of Mesopotamia; Iraakse kunstenaars in ballingschap artikel in Leidschrift, vakgroep geschiedenis, Universiteit Leiden, Van Mozart tot Saddam; de maatschappij verbeeld in de kunst, Jaargang 17, nummer 3, december 2002
- Programma Iraakse kunsten in Amsterdam 2004
- Saskia en Hassan gaan trouwen; Achnaton Nassar, een kunstenaar uit twee culturen catalogustekst tentoonstelling Achnaton Nassar (Leiden, Universiteitsbibliotheek, 2001)
- Zemzem Tijdschrift over het Midden-Oosten, Noord-Afrika en islam, Themanummer Nederland en Irak, nr. 2. 2006, artikel ‘Kunst gedijt ook in ballingschap’
Op dit blog:
Iraakse kunstenaars in ballingschap
Drie kunstenaars uit de Arabische wereld
Ziad Haider (begeleidende tekst
tentoonstelling)
Qassim Alsaedy (begeleidende tekst tentoonstelling)
Interview met de Iraakse kunstenaar Qassim Alsaedy
Hoshyar Saeed Rasheed (begeleidende tekst tentoonstelling)
Aras Kareem (begeleidende tekst tentoonstelling)
links naar artikelen en uitzendingen over kunstenaars uit de Arabische wereld
De terugkeer van Irak naar de Biënnale van Venetië
Nedim Kufi en Ahmed Mater; twee bijzondere kunstenaars uit de Arabische wereld nu in Amsterdam
Kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland (Eutopia, 2011)
Zie ook mijn nieuwe Engelstalige blog over oa hedendaagse kunst uit de Arabische wereld On Global/Local Art
Nasr Abu Zayd overleden
Vandaag kwam het bericht dat de in Nederland werkzame Egyptische literatuurwetenschapper Nasr Hamid Abu Zayd (1943) is overleden. Abu Zayd maakte naam door zijn pleidooi voor een eigentijdse en liberale interpretatie van de Koran. Zelf vond ik zijn methode en zijn argumenten om tot een eigentijdse visie op de Heilige Schrift te komen bijzonder sterk en origineel. In 2002 schreef ik de volgende korte samenvatting van zijn visie (een fragment uit een veel langer betoog, ook op dit blog gepubliceerd als Het islamdebat in Nederland; de stand post-Fortuyn, pre-Wilders):
Oorspronkelijk was Abu Zayd hoogleraar aan de universiteit van Cairo, hoewel hij in het verleden ook in de Verenigde Staten en Japan heeft gedoceerd. Vanwege zijn onorthodoxe opvattingen over de interpretatie van de Koran raakte hij in conflict met de Moslimbroederschap, de belangrijkste ‘islamistische’ partij van Egypte (opgericht in 1929, door de eerder genoemde Hassan Al Banna, een van de grondleggers van het moderne soennitische fundamentalisme, overigens de grootvader van Tariq Ramadan, al suggereer ik hiermee niet dat zij hetzelfde gedachtegoed hebben), hoewel er vaak vergeten wordt dat Abu Zayd een grote internationale reputatie had opgebouwd en ook in Egypte zeer veel waardering oogstte. Een aantal orthodoxe gelovigen besloot tot een zeer onconventionele maatregel; zij stelden dat Abu Zayd een afvallige van het geloof was en spanden een rechtszaak aan waarmee zij trachtten Abu Zayds huwelijk te ontbinden. Volgens een bepaalde interpretatie van de Sharia is een afvallige van de islam gedwongen te scheiden, omdat het huwelijk dan onwettig zou zijn. Tegen ieders verwachting in werd het proces door de aanklagers gewonnen, een unieke zaak in de Egyptische rechtsgeschiedenis. Weliswaar nam de Egyptische overheid direct een wet aan die dit soort processen in de toekomst onmogelijk maakte, maar toen was het kwaad al geschied. De zaak kreeg ruime internationale aandacht. Uiteindelijk werd Abu Zayd naar Nederland gehaald, waar hij weer opnieuw met zijn vrouw trouwde. In Leiden zet hij nu zijn wetenschappelijke werk voort. In 2000 bezette hij de Cleveringa leerstoel, een bijzondere leerstoel bestemd voor wetenschappers die zich sterk hebben ingezet voor de mensenrechten of de vrijheid van meningsuiting.[16]
Abu Zayd stelt dat de Koran, net als iedere andere oude tekst, kan worden geïnterpreteerd volgens moderne wetenschappelijke methoden (hij pleit sterk voor de Hermeneutiek van Hans Georg Gadamer). Abu Zayds centrale stelling is dat het heel goed mogelijk is om op grond van de Koran tot een liberaal en tolerant wereldbeeld te komen. Door de nieuwste wetenschappelijke interpretatiemethoden los te laten op de Korantekst kunnen er interessante perspectieven ontstaan, zonder dat de interpretatie blasfemisch zou zijn voor gelovige moslims, zoals hij heeft uiteengezet in zijn publicatie Vernieuwing in het islamitisch denken.
Stel, de oorsprong van de Koran is goddelijk. Dit betekent dat deze oorsprong zich in het metafysische bevindt en dus geen object kan zijn van wetenschappelijk onderzoek. Toch heeft het goddelijke een manier nodig om zich in de fysieke wereld te manifesteren, anders zou het goddelijke voor de mens onkenbaar zijn. Voor iedere religie is dit een noodzakelijke voorwaarde. Bij het Christendom heeft het goddelijke zich gemanifesteerd in de vleeswording van God in Christus. Bij de Islam heeft geen vleeswording van het goddelijke plaatsgevonden, het intermediair tussen God en de mens is de openbaring van de Koran, een literaire tekst. In tegenstelling tot de goddelijke oorsprong kan de fysieke manifestatie van de tekst wel degelijk aan een wetenschappelijk onderzoek worden onderworpen en gezien worden in de context van plaats en tijd van het ontstaan. Abu Zayd stelt dat God een sadist zou zijn als hij zich niet in een bepaalde culturele context zou hebben openbaard; niemand zou immers zijn openbaring kunnen begrijpen.[17] Daarom moet de Korantekst dan ook telkens opnieuw worden gewogen tegen de veranderde omstandigheden, daar een tekst immers altijd weer een nieuwe relatie aangaat met de telkens veranderende culturele context. De intentie van de tekst is dan ook belangrijker dan de letter. Wanneer de Korantekst wordt gewogen tegen de omstandigheden van het zevende-eeuwse Arabië kan volgens Abu Zayd de Koran niet anders begrepen worden dan een pleidooi voor vrijheid, wijsheid en naastenliefde. Hij pleit er dan ook sterk voor om de Koran vanuit deze geest te interpreteren. Abu Zayd komt tot verrassende conclusies. Op grond van de Koran bepleit hij o.m. gelijke rechten tussen man en vrouw en de scheiding van ‘Kerk’ en staat.[18]
In die zin kan zijn werk ook gezien worden als een kritiek op het essentialistische en fundamentalistische denken. Abu Zayd stelt dat de rigide opvattingen van de fundamentalisten van de Koran een dood relikwie hebben gemaakt, dat slechts blindelings vereerd kan worden. Hij kiest dan duidelijk voor een alternatief, door de Koran als een levende tekst te zien die telkens weer een nieuwe verbinding aangaat met een almaar veranderende culturele context. De kern van zijn denken zit hem juist in dat hij enerzijds de Koran ziet als een literair werk met alle betekenislagen van dien, maar dat hij anderzijds niets afdoet aan de Goddelijke oorsprong van de Koran.
Nasr Abu Zayd is in de Nederlandse media tot nu toe nauwelijks aan het woord geweest, iets dat als een groot gemis kan worden gezien. Bijna een jaar na 11 september kan er gesteld worden dat dit vooral het jaar geweest is waarin Pim Fortuyn, Paul Cliteur, Leon de Winter, Theo van Gogh en Frits Bolkestein de toon zetten, in een toenemend vijandig klimaat.
16. Nasr Abu Zayd, Vernieuwing in het islamitisch denken, Bulaaq, Amsterdam, 1996 pp. 11-34, Mijn leven met de islam, Bulaaq, Amsterdam, 2002 pp. 149-157
17. Nasr Abu Zayd, Vernieuwing in het islamitisch denken, pp. 74-75
18. ibidem, pp. 135-138
Tot zover dit eerdere fragment. Zijn twee belangrijkste Nederlandse werken Vernieuwing in het islamitisch denken en Mijn leven met de islam zijn wat mij betreft nog altijd juweeltjes van een als het gaat om een elegante intellectuele redenering. Het was opvallend dat hij, naast tegenstand van islamitische fundamentalisten, ook op weerstand stuitte van de recent opgekomen ‘Verlichtingsfundamentalisten’, Clash of Civilizations aanhangers, of andere aanhangers van de recent opgekomen neo-conservatieve trend van ‘het westen versus de islam’. Ik verwijs hiervoor naar de website van Maria Trepp, die deze polemieken uitgebreid heeft verslagen en becommentarieerd. Hoewel hij buiten academische kring wat mij betreft te weinig gehoord werd zal zijn geluid meer dan ooit gemist worden (al werd hij weer wel geïnterviewd door buitenlandse media als al-Jazeera en BBC World, als er in Nederland weer wat te doen was rond de kwestie ‘islam’, waar hij vaak verstandig commentaar leverde). Wel werd hij in Nederland gehonoreerd met de Cleveringa leerstoel (2000-2001) en ontving hij een van de Roosevelt Freedom Awards. Maar verder was het toch te weinig. Ik hoop dat men in het vaak wat schreeuwerige publieke ‘islamdebat’ alsnog oog krijgt voor zijn buitengewoon zinnige en verstandige bijdragen.
Floris Schreve
Hieronder een artikel uit de Volkskrant van Abu Zayd van 30 augustus 2007 (zie http://www.volkskrant.nl/archief_gratis/article593192.ece/De_gematigde_islam_bestaat_niet_alleen%2C_maar_wint_ook_aan_invloed)
De gematigde islam bestaat niet alleen, maar wint ook aan invloed
Sommige mensen in Nederland, zowel politici als leden van de elite, ontkennen met klem dat er een andere vorm van islam bestaat dan de meest letterlijke en radicale islam. Maar ontkennen dat iets bestaat, wil nog niet zeggen dat het ook werkelijk niet bestaat. Ik zal het bestaan van een radicale islam niet tegenspreken; die is immers overal. Maar daarmee is niet gezegd dat andere opvattingen van de islam, die ‘gematigd’ of ‘liberaal’ worden genoemd, niet bestaan. Die opvattingen zijn óók overal, al sinds de 9de eeuw – de 2de eeuw van de islamitische tijdrekening. Hier beperk ik mijn bespreking van die gematigde islam tot het thema van de Koran.
Aanvankelijk ging het theologische debat vooral over wat de Koran precies was – het woord van God – en over hoe het boek moest worden geïnterpreteerd. Centraal stond de vraag of de Koran op een bepaald moment in de geschiedenis is ontstaan of eeuwig is en een deel vormt van het wezen Gods. De rationeel denkende Moetazilieten, trokken het idee in twijfel dat de Koran het ‘eeuwige’ woord van God is. Zij stelden dat de Koran een taalhandeling is, wat het bestaan veronderstelt van een toehoorder die de boodschap moet begrijpen. De taal van de Koran, het Arabisch, is de menselijke taal waarvan God zich heeft bediend om Zijn boodschap aan de Arabieren te openbaren. En die kan alleen worden begrepen door logisch na te denken aan de hand van een linguïstieke interpretatie van de tekst.
In de klassieke tijd (van de 9de tot de 12de eeuw) bestond er een groot aantal interpretatiescholen: filologische, theologische, filosofische, maar ook mystieke en rechtskundige. Sindsdien zijn er in de geschiedenis van de islam voortdurend nieuwe interpretaties bijgekomen, al werden die soms veroordeeld door de autoriteiten. Dat proces gaat tot op de dag van vandaag door, zij het moeizaam.
De dominantie van de meest radicale geloofsleer inzake de Koran houdt verband met het verval van de islamitische beschaving na de Mongoolse verovering van Bagdad (1258) en de kruistochten. De politieke macht kwam toen in handen van militaire groepen die niets van intellectueel onderzoek moesten hebben. In de meeste islamitische staten werd de orthodoxe theologie de gangbare politieke ideologie vanwege de nadruk op ‘gehoorzaamheid’ als religieuze plicht. De geestelijken, die op één lijn zaten met de politieke macht, sloten ‘de poort van het rationele denken’ (ijtihad) voor de gewone mensen en eisten het op als privilege voor de religieuze elite.
In het begin van de 19de eeuw, toen de islamitische wereld door westerse landen werd gekoloniseerd, ontstond een nieuwe golf van exegese, waarin men op twee manieren de moderne tijd het hoofd probeerde te bieden: door op zoek te gaan naar nieuwe betekenissen of juist door trouw te blijven aan de tradities.
Nu behandel ik enkele kwesties die verband houden met de betekenis van de Koran. Wat ik daarover ga zeggen, is niet alleen mijn persoonlijke visie, maar die van de meeste moderne islamgeleerden – zowel mannen als vrouwen – overal ter wereld. Ze gebruiken soms andere analysemethoden of een andere terminologie, maar hun zienswijze is in wezen hetzelfde.
Ten eerste vinden alle liberale islamitische intellectuelen dat het in de islam moet gaan om rationeel denken en handelen in plaats van het blindelings volgen van tradities en nabootsen van het verleden, een praktijk die in de Koran jahiliyya (heidendom of onwetendheid) wordt genoemd.
Ten tweede toont een historisch-kritische benadering in de analyse van de Koran aan hoe rijk en complex het boek is als tekst en als verhandeling, terwijl het voor de oelama’s die pretenderen de Koran letterlijk te volgen niet meer is dan een ‘wetboek’ of een ‘wetenschappelijk’ boek. Maar als alles wat in de Koran staat letterlijk moet worden uitgelegd als een wet van God, dan zouden de moslims ook de slavernij weer moeten invoeren als sociaal-economisch stelsel. Want dat staat immers in de Koran?
En hoe zit het met de eis om de sharia direct in te voeren? Bij een wetenschappelijke benadering blijkt de sharia een menselijk product te zijn, dat voortkomt uit een bepaalde interpretatie van de bronnen naar de ideeën van die tijd en dat nu naar de huidige context moet worden vertaald. Bovendien zijn veel straffen pas na de dood van de profeet door rechtsgeleerden ingesteld en niet afkomstig uit het Heilige Boek. Zo komt nergens in het Heilige Boek een directe, aardse straf op afvalligheid voor. Vervolging of terechtstelling wegens afvalligheid is door rechtsgeleerden ingevoerd en heeft daarna een plaats in het geloof gekregen. Volgens de Koran wordt afvalligheid pas bestraft in het hiernamaals (zie de soera’s 18:29, 5:4, 3:90, en 4:137). Datzelfde geldt voor het verbod op alcoholgebruik. De Koran rept nergens over een straf daarop; die is pas later ingevoerd door de metgezellen van de profeet. Volgens de liberale zienswijze is zo’n straf onlogisch en in strijd met de goddelijke gerechtigheid die vrijheid toestaat.
De positie van de vrouw zoals die in de Koran wordt beschreven, is in historisch perspectief verhoudingsgewijs een stap vooruit. Het principe van gelijkheid is een van de wezenlijkste leerstellingen van de islam. In de Koran staat duidelijk, aan het begin van het hoofdstuk ‘Vrouwen’, dat God alle mensen schiep ‘uit een enkele ziel en uit dezelfde ziel een gezellin schiep en uit hen beiden vele mannen en vrouwen deed voortkomen’ (4:1). Deze gelijkheid is dus geen kwestie van keuze, maar vloeit voort uit de goddelijke eer die de mens geschonken is.
Laten we eens naar polygamie kijken. Historisch gezien was dat een veel voorkomende praktijk in de samenlevingen die vóór de islam bestonden. Het is dus een misvatting dat polygamie onderdeel is van de openbaring die is vastgelegd in de Koran. Datzelfde argument geldt voor het strafrecht. Lijfstraffen, zoals het afhakken van handen en geseling, zijn overgenomen omdat die in de 7de eeuw nu eenmaal de enige straffen waren. Die moeten niet worden opgevat als een onderdeel van de islam, maar als sporen van de geschiedenis in de goddelijke boodschap.
Het is waar dat polygamie in de Koran wordt genoemd. Maar als je de Koran in een wetenschappelijke context wilt plaatsen, moet je de islamitische opvattingen daarover vergelijken met de pre-islamitische. Het Koranvers waarin polygamie verankerd zou liggen, gaat in feite over het daarmee samenhangende probleem van de wezen, die bescherming en toezicht nodig hadden nadat ze hun ouder(s) hadden verloren in de slag bij Oehoed (625), toen de moslims een zware nederlaag leden en 10 procent van de strijders sneuvelde en kinderen achterliet. Zowel die historische context als de tekstuele context maakt duidelijk dat er alleen toestemming werd gegeven om met een weduwe of met een weesmeisje te trouwen om te voorkomen dat zij anders onvoldoende bescherming genoten, zeker als ze een fortuin hadden geërfd.
Laat ik me hier beperken tot de recente controverse rond de hijab (hoofddoek) en de kwestie van de nikab (die het hele lichaam verhult, inclusief het gezicht en de handen) onbesproken laten, omdat ik denk dat die geen grondslag heeft in de Koran. De Koran stelt het dragen van de hijab niet verplicht, maar raadt het alleen aan. Het moet worden beschermd als individueel mensenrecht. Daarmee bedoel ik dat we vrouwen net zo min mogen verplichten om een hoofddoek te dragen als hem af te leggen. Voor de positie van de vrouw geldt hetzelfde als voor de sharia: dat het belangrijk is oog te hebben voor de dynamiek, voor de geest van de openbaring van de Koran.
Het klinkt misschien verrassend, maar ook al lijkt de kritische zienswijze nog zo gemarginaliseerd, zij weet niet alleen door te dringen tot de nieuwe generatie, maar slaagt er ook in de orthodoxe manier van denken te beïnvloeden. Zo is het historische karakter van de Koran impliciet aangevoerd bij het oplossen van urgente problemen die zijn opgeworpen door aanhangers van de politieke islam, zoals de kwestie van de jizya, de traditionele extra belasting die niet-islamitische mannen zouden moeten betalen om door moslims te worden beschermd. Die wordt weliswaar genoemd in de Koran, maar de rector van de Al Azhar-universiteit in Egypte heeft toegegeven dat dat een historisch gebruik is dat nu niet meer moet worden toegepast. Het was trouwens al anderhalve eeuw geleden afgeschaft.
Veranderingen zijn dus onvermijdelijk, maar het is noodzakelijk dat er overal ruimte is voor vrije dialoog en vrije discussie
Hier de Cleveringa-rede van Abu Zayd (2000)
Het WRR rapport ‘Reformation of Islamic thought’ (door Nasr Abu Zayd)
Zie ook:
Abu Zayd plaatst Koran in historische context (Wereldomroep)
Een gesprek met Nasr Abu Zayd (uitzending Nederlandse Islamitische Omroep)
Ibn Rushd leerstoel Humanisme & Islam
Wikipedia beschrijving van Abu Zayd
Overlijdensbericht op de site van al-Arabiya (televisiezender Dubai)
Het Vermoeden (IKON)
Een interview in Eutopia Magazine
Qantara, dialogue with the islamic World
Een samenvatting van Abu Zayds gedachtegoed en een vergelijking met het werk van Peter Sloterdijk (Maria Trepp)
Bespreking Vernieuwing in het islamitisch denken in het Leidse Universitaire weekblad Mare (2002)
recensie Mijn leven met de islam door Stan Verdult
Humanistic reading of the islamic tradition, on Indian Muslims
Bespreking Vernieuwing in het islamitisch denken (Volkskrant)
In memoriam door Fred Leemhuis (hoogleraar Arabisch Universiteit Groningen)
In memoriam op de site van Martijn de Koning (cultureel antropoloog en onderzoeker naar de islambeleving van moslims in Nederland)
‘GLAMORAMA’ VAN BRET EASTON ELLIS; EEN MOGELIJKE DUIDING
Recent vond ik mijn oude beschouwing over Glamorama, een roman van Bret Easton Ellis, weer terug (zie voor synopsis en meer de Nederlandse officiële site). Ik had dit toentertijd (2002) geschreven voor een aantal mensen in mijn vriendenkring, die dit boek hadden gelezen en met wie ik er veel over discussieerde. Zelf vond ik het een briljant boek. Het was overigens het eerste wat ik van deze auteur las (later heb ik ook American Psycho en Lunar Park gelezen, die mij eigenlijk alleen maar hebben gesterkt dat mijn interpretatie van toen wel degelijk klopte). Vanwege de vele gesprekken besloot ik mijn gedachten erover op papier te zetten. Het gaat dus om een mogelijke interpretatie van mijn kant, niet meer dan dat, al heb ik er wel enige redenen voor dat het dicht bij de auteur zelf staat. Zelf laat hij zich zelden eenduidig uit over zijn werk. Wel heeft hij gezegd dat Glamorama over ‘de werkelijkheid’ gaat, meer dan over het beschrijven van de New Yorkse glamourwereld op zich. Het opduiken van de bepaalde kunstenaars en de twee motto’s die hij zijn boek meegeeft geven hier des te meer reden toe. ‘Het gaat vooral om de dingen die je niet weet’. Maar nogmaals, dit is niets meer dan een persoonlijke interpretatie. Het gaat slechts om een paar ideeën die ik had opgeschreven kort nadat ik het gelezen had. Maar eerst een korte synopsis (van de Nederlandse uitgever, Ambo/Anthos) daarna mijn eigen beschouwing:
Victor Ward -‘It Boy of the Moment’ – is jong, mooi en gelukkig. Hij staat op het punt om eigenaar te worden van de hipste nachtclub in Manhattan, kent de juiste mensen in de wereld van ‘The Rich and Famous’ en woont samen met supermodel Chloe. Het leven lijkt Victor toe te lachen, totdat in Engeland de actrice Jamie Fields verdwijnt. Een geheimzinnige opdrachtgever belooft Victor een bedrag van 300.000 dollar als hij zijn ex opspoort en heelhuids terugbrengt. Zonder veel moeite vindt hij Jamie in Londen, hopeloos verstrikt in de netten van haar biseksuele vriendje Bobby. Bobby’s passies zijn geld, wapens en de wereld verbeteren. Langzaam maar zeker glijdt ook Victor af tot de duistere wereld van Bobby, waar de wetten gelden van roem, afkomst en terrorisme en waar geloof en principes er niet toe doen. Kwade machten dreigen Victor te vermorzelen: hij zit in de val, er is geen uitweg, geen andere wereld dan deze, waarin hotels ontploffen en vliegtuigen neerstorten.
Op briljante wijze schetst Bret Easton Ellis de obsessieve wereld van de glamour, waar alles draait om geld, macht en roem; een schijnwereld vol illusies en valkuilen. Glamorama is een zwart-humoristische aanklacht tegen de oppervlakkigheid, hebzucht en ijdelheid van de jaren tachtig en negentig, geschreven door een van de belangrijkste stemmen uit de hedendaagse literatuur.
Jeff Koons, ‘Ushering in Banality’, sculptuur/object, 1986.
Het hier getoonde houten beeld is niets anders dan een reusachtige uitvergroting van een klein kitschbeeldje, gevonden op een folkloristische markt in Duitsland. Koons heeft het ook laten maken, dus zelfs de ‘hand van de meester’ ontbreekt. Door dit object als museumkunst te presenteren zaagt Koons aan de poten van iedere vaste aanname van wat goede smaak is en wat niet. Maar met dit bijna cynische statement wil Koons ons laten zien dat alles van waarde betrekkelijk is en slechts berust op afspraken tussen smaakmakers, oftewel machtsverhoudingen. Overigens geen aanklacht maar een constatering; hij doet er zelf immers aan mee (moraliseren is Koons, net als Easton Ellis, wezensvreemd) Op een bepaalde manier is het zelfs ultiem nihilistisch, net als Glamorama. Maar de vragen die het oproept zijn wel indringend. Beide, dit kunstwerk en de roman, vertegenwoordigen het ultieme postmodernisme van de jaren tachtig en negentig, zich beroepend op de ideeen van de Franse postmoderne filosofen Lyotard, Foucault, Lacan en Beaudrillard (vooral de laatste)
‘GLAMORAMA’ VAN BRET EASTON ELLIS; EEN MOGELIJKE DUIDING
De structuur van de roman
Het verhaal wordt verteld vanuit het zeer dwingende ‘ik’ perspectief van de hoofdpersoon, die waarschijnlijk Victor heet. ‘Waarschijnlijk’ omdat al snel blijkt dat zijn waarneming van de realiteit notoir onbetrouwbaar is. Het verhaal blijkt vol inconsistenties en onwaarschijnlijkheden te zitten. De lezer moet het slechts met de waarnemingen van Victor doen en omdat er nooit van het perspectief van de hoofdpersoon wordt afgeweken, blijft het tot het eind onduidelijk wat er werkelijk gebeurt. Overigens worden hier genoeg toespelingen op gemaakt. Zinnen als ‘het gaat vooral om de dingen die je niet weet’ of ‘Let’s slide down the surface of things’ lijken vooral hints aan de lezer te zijn, maar ook dit is niet zeker. We hebben immers met de versie van Victor te maken en al snel blijkt dat Victor zijn greep op de realiteit volledig is kwijtgeraakt.
Dit wil niet zeggen dat het boek niet logisch is, de structuur is zelfs in een zeer dwingende vorm gegoten, al lijkt het verhaal vanaf het begin tamelijk chaotisch. Er worden drie verschillende verhalen verteld, die door elkaar heen lopen en in elkaar grijpen, maar die alle drie hun eigen logica bevatten. Om Glamorama werkelijk te begrijpen is het noodzakelijk om de drie verhaallijnen uit elkaar te trekken, te analyseren en te interpreteren, om vervolgens deze elementen weer met elkaar in verband te brengen. Naar mijn inzicht is dit de beste manier om het boek te duiden en uiteindelijk de betekenis ervan bloot te leggen.
De eerste verhaallijn is de beschrijving van de New Yorkse glamourwereld. Het betreft hier vooral een opeenstapeling van allerlei details zoals uiterlijke beschrijvingen, de soms eindeloze opsomming van namen van celebreties en niet te vergeten het altijd benoemen van merknamen, ook als dit voor het verhaal volstrekt niet relevant is. De ogenschijnlijke irrelevante dwangmatigheid hiervan wordt pas echt duidelijk wanneer de tweede verhaallijn zichtbaar wordt (dit begint bij het opduiken van de figuur F. Fred Palakon). Het boek lijkt zich te ontwikkelen tot een spionagethriller, waarin de meest onwaarschijnlijke zaken gebeuren, maar waarvan de ontknoping uiteindelijk consistent blijkt te zijn, al zijn er wel wat ongerijmdheden. Het belangrijkste hiervan zijn de gemanipuleerde foto’s, al is hier logischerwijs is hier nog wel een verklaring voor te vinden. Wat in het hele verhaal het meest verhullend werkt, hoewel dit uiteindelijk veel verklaart, is de derde verhaallijn, namelijk de ongerijmde waarnemingen van de hoofdpersoon Victor. Hieruit kan worden geconcludeerd dat hij schizofreen is. Dit gegeven speelt vanaf het begin een grote rol, al kom je daar als lezer niet meteen achter. In het eerste deel zijn er wel een aantal aanwijzingen, al zijn zij niet direct als zodanig herkenbaar. Toch kan de oplettende lezer in het begin al een aantal symptomen waarnemen. Zo duikt er tussen de namen van alle filmsterren, welhaast tussen neus en lippen, de figuur Huckleberry Finn op, een romanpersonage van de negentiende-eeuwse Amerikaanse schrijver Mark Twain. Ook het gegeven van de zwarte jeep, waarin de ene keer de gewapende achtervolgers van Victor in zitten en volgende dag opeens is gevuld met paparazzi, werken sterk bevreemdend. Verder komen er in het begin veel elementen voor, die in de context van de New Yorkse Glamourwereld nog wel te verklaren zijn, maar later een belangrijke bijdrage leveren aan het vervreemdende effect. Genoemd moeten worden de overal aanwezige confetti en het gegeven dat er vaak iemand in de buurt is die het oude jazznummer neuriet of fluit On the sunny side of the street. Tenslotte is het zeker opmerkelijk dat de hoofdpersoon het in het eerste deel continue koud heeft, ook als hij op de catwalk van een verhitte modeshow loopt.
Later in het verhaal wordt de vervreemdende werking van al deze elementen steeds manifester. Als de hoofdpersoon alleen is hoort hij bijvoorbeeld On the sunny side fluiten (‘en achter mij stond natuurlijk niemand’) en als hij aan boord van het schip staat, buiten in de regen en de wind, moet hij toch nog steeds de confetti van zijn schoenen vegen. Deze twee elementen lijken steeds vaker een soort vooraankondiging te zijn van waanzin; in het een na laatste deel bijvoorbeeld neemt hij deze verschijnselen weer waar als hij opeens in zijn eigen appartement wordt aangevallen door twee gemaskerde mannen. Verder blijken de elementen confetti en ongerijmde kou nadrukkelijk aanwezig tijdens het hoogtepunt van de spionage intrige en worden deze gecombineerd met nieuwe elementen, zoals een nadrukkelijke poeplucht en een enkele keer een sterke popcornlucht, zelfs als hij midden tussen de mensen champagne staat te drinken. Ook de permanente aanwezigheid van camera’s en regisseurs, maken deel uit van de schizofrene fantoomwereld van Victor. Deze elementen worden afgewisseld met de vele gruwelijke details van de daden van de terroristengroep rond ex-model Bobby Hughes, die uiteindelijk, hoe extreem en onwaarschijnlijk ook, toch weer lijken te passen in de plot van de spionagethriller. De confetti, de poeplucht, het gegeven van On the sunny side of the street en de overal aanwezige cameraploegen horen hier echter niet in thuis; zij zijn slechts onderdelen van de geesteszieke wereld van de hoofdpersoon.
De structuur van het verhaal wordt gekenmerkt door een typische ‘vlechtvorm’. Een traditionele vlecht bestaat in regel uit drie strengen, die samen het geheel vormen. De drie ‘strengen’ van dit verhaal bestaan uit de thema’s ‘glamour’, ‘thriller’ en ‘schizofrenie’. Zij zijn los van elkaar volstrekt consequent, qua opbouw en coherentie. Om tot een juiste analyse van dit werk van Brett Easton Ellis te komen dienen deze afzonderlijke verhaallijnen los van elkaar begrepen te worden, waaruit blijkt dat de narratieve structuur van de verschillende delen logisch in elkaar zit en daarmee gewoonweg ‘klopt’ . Toch hebben deze ‘strengen’ een gezamenlijke eigenschap en vormen zij daarmee het geheel. Dit geheel kan alleen geïnterpreteerd worden als een product van de hersenspinsels van de hoofdpersoon ‘Victor’.
Wie is Victor?
Dit is misschien wel de meest interessante vraag die je naar aanleiding van het boek kunt stellen, maar hij is tegelijkertijd niet te beantwoorden. Het verhaal wordt consequent vanuit het perspectief van de hoofdpersoon verteld en met de perceptie van deze hoofdpersoon is van alles mis, niet in de laatste plaats met wie of wat hij zelf is. Dit blijft zo tot aan de laatste alinea van het boek, dus de vraag is principieel onbeantwoordbaar, daar dit buiten het domein van de roman blijft. Voor zover de hoofdpersoon een eigen identiteit heeft, is deze vooral een geconstrueerde, die geen enkele voeling meer heeft met de werkelijkheid. Ook over wat hem precies drijft, of zelfs waar hij zich precies bevindt valt niets met zekerheid te zeggen, omdat het hier slechts subjectieve gebeurtenissen betreft, die zich bovendien in een ziekelijke fantoomwereld afspelen. Er kan zelfs weinig tot niets gezegd worden over zijn eigen emoties en afwegingen, omdat hij zich volledig heeft geïdentificeerd met een ander persoon. Hoewel daarvoor in het hele verhaal aanwijzingen zijn, blijkt uit een passage uit het laatste deel vrijwel onomstotelijk dat dit zo is. Het gaat hier om het fragment wanneer Victor zijn ‘zus’ belt. Sally, de zus van ‘Victor Johnson’ geeft aan de hoofdpersoon niet te kennen en laat haar ‘broer’, Victor Johnson dus, aan de lijn komen. Als je deze passage als betrouwbaar beschouwt, wat gezien het hele boek enigszins twijfelachtig is, zou je ervan uit moeten gaan dat Victor in ieder geval niet ‘Victor Johnson’ is. Dan zou deze scène het enige moment zijn dat de ‘echte’ Victor Johnson aan het woord komt, zei het door de telefoon en dan ook nog via de getroebleerde waarneming van de hoofdpersoon. Toch zijn er aanwijzingen dat het laatste deel van het boek nog het dichtst bij de realiteit staat. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de hoofdstuknummering. Alle andere delen kennen een aflopende nummering (deel 1 begint bijvoorbeeld met hoofdstuk 33 en eindigt met hoofdstuk 0), behalve het laatste deel, dat een oplopende nummering kent. Hoewel het laatste deel vol met ongerijmdheden zit, met chaotische flashbacks en vreemde zelfbespiegelingen, en vooral dat het verhaal volkomen stuurloos lijkt te zijn geworden zonder dat het zich ergens naartoe ontwikkelt (daardoor wijkt dit deel ook af van alle voorgaande delen, zelfs het verloop is, in tegenstelling tot de andere delen, niet chronologisch), heeft het er alle schijn van dat de virtuele realiteit van het verhaal enige barsten begint te vertonen en dat de ‘werkelijke realiteit’ af en toe doorsijpelt.
Een ander voorbeeld hiervan is een scène uit dit laatste deel wanneer Victor in de spiegel kijkt. Hij ziet een spookachtig gezicht met grijs haar, terwijl hij in het hele verhaal is weergegeven als een fotomodel met een onberispelijk uiterlijk. Mijns inziens ziet hij hier voor het eerst ‘zichzelf’. Een andere tekende passage uit dit deel is het moment dat Victor opeens tot zelfreflectie komt. Dit is een te belangrijk detail om terzijde geschoven te worden; in het vrijwel het gehele verloop van het verhaal gebeurt dit immers nooit, hoewel daar, gezien de vele absurde wendingen en gebeurtenissen, soms alle reden voor zou zijn. Uit de roman blijkt dat Victor een persoon is die zich slechts laat leiden door de gebeurtenissen en slechts anticipeert op het moment. Hier kom ik later op terug, maar van belang is dat hij in deze kleine passage voor de eerste en laatste keer van dit patroon afwijkt. Zijn overpeinzing aan het eind van het laatste deel bevat onder meer de volgende passages: “Er zat geen systeem in dit alles. Chloe Byrnes bestond op dit moment nog niet echt voor me en er moesten die middag in het huis op Ocean Drive een paar beslissingen worden genomen, waarvan de voornaamste was: ik zou er nooit meer over piekeren dit alles achter me te laten (…) ik leerde veel toffe lui kennen en ik begon beroemd te worden en op dat moment was ik niet in staat één ding te begrijpen: dat als ik deze middag niet uit mijn geheugen zou wissen en niet gewoon de deur uit zou lopen en Chloe Byrnes achter me zou laten, fragmenten van deze middag als nachtmerries terug zouden komen”.
Naar mijn mening beschrijft de hoofdpersoon hier het moment waarin hij zijn schizofrene wereld binnenstapt en vormen de genoemde ‘nachtmerries’ het verhaal Glamorama. Wat hier in essentie gebeurt is dat de hoofdpersoon zichzelf ontwerpt naar zijn beeld van het model en senatorszoon Victor Jonnson, die al dan niet een relatie heeft met het fotomodel Chloe Byrnes. Zelfs daar kun je je twijfels bij hebben. Uit het bovenstaande blijkt zelfs dat Chloe Byrnes op een gegeven moment ‘geconstrueerd’ is, waarna het verhaal zijn aanvang neemt.
Wie is Victor dan eigenlijk? Victor Ward, alias Victor Johnson, is een geconstrueerd alter-ego van een schizofrene patiënt. Overigens is het heel goed mogelijk dat deze schizofreen ook in werkelijkheid Victor Ward heet. Deze vreemde namenkwestie komt veel ter sprake maar wordt nooit opgelost. In eerste instantie lijkt ‘Victor Johnson’ zich te willen distantiëren van zijn vader, de senator Samuel Johnson. In de laatste delen lijkt hij hier echter geen probleem meer mee te hebben. Volgens de lijn van de spionagethriller klopt dit beeld, en zelfs is dit nog te verklaren vanuit een andere ‘streng’, die van de glamour. Het staat echter volledig in contrast met de derde lijn, die van het gegeven ‘schizofrenie’. Aan het eind van de roman gaat dit ook hard botsen (zie de scène waarin Victor zijn ‘zus’ belt). Mijns inziens is het zelfs heel waarschijnlijk dat Victor niemand anders is dan Victor Ward, die zich heeft laten samensmelten met zijn eigen projectie van de werkelijke Victor Johnson, waardoor er een virtueel personage is ontstaan. Dit personage blijkt zich ook als zodanig te gedragen, in zijn eigen virtuele wereld.
De wereld van Victor Ward
Natuurlijk is het zo dat personages in een geheel fictieve roman verzonnen zijn. Bij Glamorama zit dit echter iets gecompliceerder in elkaar. Het gaat hier immers om fictie op fictie. De hoofdpersoon is een ‘bedachte constructie’ en beweegt zich ook in een wereld die virtueel is. Toch heeft deze wereld wel raakvlakken met de werkelijke wereld, en zou het zelfs zo kunnen zijn dat de ‘werkelijkheid’ vanuit deze virtuele wereld wordt becommentarieerd. Zoals eerder vermeld kent deze wereld wel zijn eigen logica, al gebeuren er veel absurde dingen (zie de ‘vlechtstructuur’). Laten wij eerst kijken naar de wereld waarin Victor Ward zich beweegt en wat hij daar zoal waarneemt en beschrijft. En vooral, hoe hij zich daarin gedraagt.
De wereld van Victor Ward wordt bevolkt door allerlei personages die maar wat doen, zonder zich af te vragen wat de zin van dit alles is. Er bestaat wel iets van een oppervlakkige spiritualiteit, maar deze beperkt zich tot primaire zelfhulp (diepzee visualisatie) en Victors favoriete goeroe en spiritueel adviseur Deepak[1], met Donna Karan pak en Diesel zonnebril, met wie hij van gedachten wisselt over een nieuw trendy restaurant (acht, het zijn er zoveel). De afwezigheid van zingeving maakt dat deze personages gespeend zijn van iedere vorm van geweten, ethiek of moraal. Ook kennen zij geen werkelijke emoties, behalve primaire instincten zoals seksuele driften, angst, begeerte, woede, wreedheid, egoïsme, etc. Grotere emoties als ‘liefde’, ‘idealisme’, ‘verdriet’, ‘berouw’ of ‘geluk’ zijn simpelweg afwezig. Er is maar één een grote constante, namelijk ‘verveling’. Rationele afwegingen worden er zeker gemaakt, maar omdat er geen grotere zingeving is, dienen deze slechts om de primaire instincten te bevredigen. Dit alles geldt ook voor Victor. Dat hij op een gegeven moment besluit om de Amerikaanse ambassade in Parijs in te lichten over de activiteiten van de terroristengroep rond Bobby Hughes, komt zeker niet voort uit idealisme of gewetensbezwaren, maar uit angst, of omdat het gewoon in het ‘script’ staat. Wie nog enige illusie heeft dat hij in de verte iets diepers voelt voor Chloe Byrnes, komt bedrogen uit. Nadat zij op een gruwelijke wijze aan haar eind is gekomen, gaat Victor, terug in New York, weer vrolijk aan de haal met Alison Poole met haar twee honden Mr. en Mrs. Chow, en maakt hij een eetafspraak met Eva, alias Lauren Hynde, waarvan gebleken is dat zij een voormalig agente is van de inmiddels opgerolde groep van Bobby Hughes en bovendien Alisons doodsvijand (zie de afloop van het feest aan het eind van het eerste deel). Hij ergert zich zelfs aan de vele opmerkingen ‘wat erg van Chloe’. De enige moraal die Victor kent is dat je moet houden van jezelf, zoals hij die uiteen zet in een interview met MTV in het eerste deel. Achteraf weet je dat het erop neerkomt dat de schizofreen slechts houdt van zijn alter-ego.
Victor is iemand die slechts anticipeert op wat hem voor de voeten komt en lijkt geen noemenswaardige problemen te hebben met de gevolgen. Het past zelfs niet eens in zijn referentiekader om daarover na te denken. Tekenend is zijn relatie met Marina op het cruiseschip de QE2. Victor wil slechts seks met haar en is niet geïnteresseerd in wat zij hem te vertellen heeft, al blijkt dan al dit wellicht een relatie heeft met zijn mysterieuze missie Londen om het ‘verdwenen’ model Jamie Fields te zoeken. Uiteindelijk heeft hij seks met haar, maar net voordat hij, door de invloed van champagne en cocaïne, in slaap valt, heeft hij door dat hij is gepijpt door een man met een pruik op, die verwoed zijn kamer begint te doorzoeken, op zoek naar de hoed van Lauren Hynde. Deze blijkt later gevuld te zijn met ‘remform’, een materiaal waarmee de ‘ideale kneedbom’ kan worden gemaakt (de echte Marina is dan waarschijnlijk vermoord). De volgende ochtend is dit geen issue meer en denkt hij er zelfs niet meer over na. In eerste instantie denk je als lezer dat dit met Victors gekte te maken heeft, maar degene die het boek uit heeft, weet inmiddels dat die hele Victor een nepcreatie is, dus op dat moment doet het er gewoonweg niet meer toe.
Typerend is een uitspraak van ex-model en ‘meta-terrorist’ Bobby Hughes: “Victor, ik weet dat ik je kan vertrouwen, want als je van de Gaza Strook hoort, denk je dat het gaat om een onderdeel van een jurk”. Nu zegt Bobby Hughes dit niet omdat Victor dom is, dat is hij namelijk zeker niet. Het kan Victor gewoon niets schelen. De werkelijke problematiek van de Gaza Strook, past simpelweg niet ‘in zijn script’, om een typische Glamorama-term te gebruiken.
Dit aspect werpt ook een interessant licht op Victors reacties (aan het eind van het derde deel), wanneer hij plotseling is geconfronteerd met de afschrikwekkende martelingen van de groep rond Bobby Hughes. Hoe indringend en afgrijselijk de intrige beschreven is, wanneer Victor, in opdracht van Bobby, Sam Ho ophaalt uit een Londense nachtclub, waarna blijkt dat Sam Ho door Bobby op een gruwelijke manier wordt doodgemarteld (dit is wellicht de meest shockerende scène uit het hele boek), in feite wijkt het niet wezenlijk af van wat hij eerder heeft waargenomen.
Het begin van het derde deel, waarin Victor Jamie Fields ontmoet, is niet heel anders dan de beschrijving van de latere terreuraanslagen van Bobby Hughes. In beide gevallen vliegen de verbrande ledematen in het rond, alleen is het de eerste keer een special effect van een filmopname, terwijl de latere bomexplosies ‘echte’ terroristische aanslagen zijn.
Hoe beeldend de vele gruwelijkheden uit Glamorama ook zijn beschreven, het heeft weinig te maken met de werkelijkheid. De manier waarop Victor dit alles registreert en beschrijft lijkt meer op een film met overtuigende special effects. Niet voor niets zijn er overal en altijd regisseurs, cameraploegen en fotografen in de buurt. Het is dan ook opvallend dat Victor alle gruwelijkheden waarneemt op een filmische manier, zonder dat hij werkelijk iets ondergaat. De gruweldaden, die een soort climax bereiken in de dood van Chloe zouden voor ieder mens een traumatiserend effect hebben. Voor Victor niet, een paar pagina’s verder ligt hij weer bovenop Alison Poole.
Wellicht is het meest typerende voorbeeld van de manier waarop Victor de wereld om hem heen registreert de beschrijving van de vliegtuigramp, de laatste terroristische daad van Bobby Hughes. Op 4300 meter komt de bom tot ontploffing. Het gebeuren wordt omschreven in zinnen als: “Het voorstuk van de 747 – met inbegrip van de cockpit en een gedeelte van de eersteklascabine – breekt af en stort ter aarde terwijl de rest van het vliegtuig voortraast, aangedreven door de nog onbeschadigde motoren. Een complete rij in de buurt van de ontploffing wordt – terwijl de mensen die in de stoelen zitten vastgegespt het uitschreeuwen – het vliegtuig uitgezogen. (…) Één rij wordt bespat met het bloed en de ingewanden van de passagiers voor hen, die doormidden zijn gekliefd. Een andere rij wordt onthoofd door een enorme plaat aluminium, en overal in de cabine blijft bloed rondkolken dat zich vermengd met de vliegtuigbrandstof. De brandstof maakt iets los, dwingt de passagiers een simpel feit onder ogen te zien: dat ze mensen moeten laten gaan – moeders hun zonen, ouders hun kinderen, mannen hun vrouwen – en dat ze, binnen luttele seconden misschien, onvermijdelijk zullen sterven”. Als het vliegtuig is neergestort, wordt er onder meer het volgende beschreven: “Om de een of andere reden waren de meeste passagiers op deze vlucht onder de dertig, en dat is aan de overblijfselen te zien: zaktelefoons en laptops en Ray-Ban zonnebrillen en honkbalpetten en samengebonden rollerblades en camrecorders en verbrijzelde gitaren en honderden cd’s en modebladen (zoals YouthQuake met Victor Ward op de omslag) en hele garderobes van Calvin Klein en Armani en Ralph Lauren hangen in brandende bomen…”
In de wereld van Victor Ward zijn zinloze details als merknamen net zo belangrijk, zo niet nog belangrijker, dan de gruwelijke gebeurtenissen op zich. De manische wijze waarop al deze gegevens worden opgesomd zijn typerend voor de stijl het hele boek, te meer een teken dat dit alles niets te maken heeft met de realiteit, maar met de ziekelijke fantoomwereld van de schizofrene hoofdpersoon. Naar mijn mening gaat het hier om de kern van de thematiek van Glamorama. Ik bedoel niet het gegeven dat de hoofdpersoon schizofreen is, dat is slechts de randvoorwaarde die de wereld van Victor Ward mogelijk maakt. Zonder zijn ziekte had het verhaal niet kunnen plaatsvinden en had zijn ‘virtuele realiteit’ nooit bestaan. Dat wil niet zeggen dat het in deze roman om de ziekte van Victor gaat. Alles wijst erop dat het juist gaat om de waanwereld die hij beschrijft. De essentie van Glamorama is ‘de wereld van Victor Ward’ zelf.
Glamorama als ‘simulacrum realiteit’
Laten we eerst proberen vast te stellen wat Glamorama niet is. Het is zeker geen psychologische roman over iemand die schizofreen is. We weten immers niet waarom hij schizofreen is geworden. Mogelijke achtergronden als een moeilijke, jeugd seksueel misbruik uit het verleden, een complex om zijn uiterlijk waardoor hij zich is gaan verbeelden dat hij een fotomodel is, al dit soort zaken worden niet behandeld en zijn dan ook niet relevant. Ook komen we niet te weten of er kans op genezing mogelijk is of juist niet. Tekenend is dat er in de roman geen enkele sprake is van karakterontwikkeling. Victor blijft gewoon Victor. Het laatste deel wijkt hier enigszins vanaf, maar dit lijkt mij meer een gegeven om aan te tonen dat de perceptie van Victor gebaseerd is op waanzin, dan dat het de achtergronden van die waanzin toelicht. De toespelingen op Victors ziekte zijn dan ook minimaal. Het gaat er dus nogmaals alleen maar om dat hij ziek is, niet waarom hij ziek is.
Is Glamorama eventueel op te vatten als een cultuurkritiek? Hier valt iets meer voor te zeggen. Eventueel zou je de waanvoorstellingen van Victor symbolisch kunnen opvatten. Als hij bijvoorbeeld op de zoveelste champagneparty staat en het tegelijkertijd koud heeft en het naar poep stinkt, zou dit iets over de aard van deze champagneparty kunnen vertellen. De gegevens ‘poeplucht’ en ‘kou’ zou je als metaforen kunnen zien dat het op deze feestjes in werkelijkheid niet echt aangenaam toeven is, ondanks alle schone schijn. Op deze manier zou je ook de verschijnselen ‘confetti’ en het liedje On the sunny side of the street kunnen interpreteren. Confetti is te associëren met wegwerpmateriaal, pulp dus, ondanks de schijn van ‘glamour’. De tekst The sunny side wordt vaak gezongen door iemand die er niet blijkt te zijn, wat wellicht de suggestie wekt dat ook ‘the sunny side’ slechts schijn is. Inderdaad blijkt vaak dat de hele glamourwereld vaak niets meer is dan een vernislaagje. Jonge, knappe en hippe fotomodellen blijken vaak aan de drugs te zijn, of ze zijn psychopaat of levensgevaarlijke terroristen. Verder slikt iedereen aan de lopende band xanax om op de been te blijven. Ook zijn de gesprekken in het glamourwereldje in regel stuitend oppervlakkig. Je zou in een aantal opzichten dus kunnen concluderen dat deze roman een satire of een aanklacht tegen de New Yorkse modellenwereld is.
Toch doe je naar mening hiermee het boek geen recht. Daar is de compositie te geraffineerd voor (zie de ‘vlechtstructuur’ waarvan ieder deelaspect volstrekt logisch in elkaar zit). De complexiteit van deze roman is zo doorwrocht dat je deze niet zomaar terzijde kunt schuiven, wil je de betekenis ervan duiden. Bovendien is de metaforische waarde van ‘poeplucht’, ‘kou’ of ‘confetti’ wel erg voor de hand liggend. Het boek lijkt mij iets te intelligent om het slechts op deze wijze te interpreteren. Naar mijn stellige overtuiging is Glamorama dan ook geen psychologische roman, noch zozeer een cultuurkritiek of een satire, maar een filosofische roman.
Om de betekenis van Glamorama te begrijpen moet deze in de context worden gezien van de zogenaamde simulacrum-theorie van de Franse postmoderne filosoof Jean Baudrillard. Eind jaren tachtig en begin jaren negentig was het ideeëngoed van Baudrillard van zeer grote invloed op de New Yorkse kunstwereld. Het werk van de beeldende kunstenaars Jeff Koons en Haim Steinbach zijn hier duidelijke voorbeelden van. Deze New Yorkse kunstwereld is ook de achtergrond van Brett Easton Ellis. Tekenend is dat de namen van Koons en Steinbach vaak op de gastenlijsten met celebraties prijken, in het eerste deel.
In zo simpel mogelijke bewoordingen komt Beaudrillards simulacrum-theorie op ongeveer het volgende neer. Een simulacrum is een schijnrealiteit, die parallel loopt aan de werkelijkheid, maar waarin het onderscheid tussen waarheid en leugen zijn opgeheven. Dit is echter niet meer zichtbaar voor degenen die zich binnen het simulacrum bevinden, waardoor zij zich qua gedrag, cultuur, smaak, ethische afwegingen, politieke voorkeuren en zelfs qua wetenschappelijke aannames, aanpassen aan de randvoorwaarden die het simulacrum biedt, al is de basis hiervan nog zo twijfelachtig. Het in twijfel trekken van een simulacrum is echter praktisch onmogelijk voor degenen die zich erin bevinden; het bepaalt immers al je rationele, emotionele en spirituele of filosofische aannames, waardoor het vrijwel kansloos is om je daaraan te onttrekken. Een simulacrum kan onder verschillende omstandigheden optreden en is in principe van alle tijden en culturen, maar Baudrillard heeft erop gewezen dat het optreden van dit verschijnsel in een maatschappij, die wordt bepaald door massacommunicatie en nieuwe media, een levensgroot risico is. Door de vele informatiestromen is de mens gedwongen keuzes te maken. Omdat de mens nu eenmaal een sociaal kuddedier is worden deze keuzes gekenmerkt door de hypes en trends van het moment. De informatie voorziener is hierdoor gedwongen om mee te gaan in deze behoefte. Op deze wijze is het mogelijk dat zowel de ‘boodschapper’ als de ‘ontvanger’ dit systeem in stand houden, in een steeds neerwaarts gaande spiraal. Hierdoor kan er een ‘totaal-simulacrum’ of een ‘hyperrealiteit’ ontstaan, die weliswaar wordt gevoed door impulsen van buitenaf, maar automatisch worden aangepast aan de randvoorwaarden van het simulacrum. Zowel de top van een simulacrum (in regel de brenger van de boodschap) als de consument (de ontvanger) zijn op dat moment de regie volkomen kwijtgeraakt, waardoor dit proces stuurloos om zich heen kan slaan, en wellicht vele rampen kan veroorzaken, zeker in een ‘geglobaliseerde wereldorde’.
De ideologie van Osama Bin Laden en de daarmee samenhangende aanslagen van 11 september, zou je heel goed vanuit deze theorie kunnen verklaren, net zo goed als de opgeklopte retoriek van de regering Bush over ‘The war on terrorism’ en de ‘Axis of Evil’. Met name het laatste punt lijkt zich te ontwikkelen tot een simulacrum van ongekende omvang, waarover zowel de top (Bush en zijn regering) als de onderlaag (de burgerslachtoffers uit de komende oorlogen, maar ook de inwoners van de westerse wereld, die de informatie van de mediaoorlog ‘consumeren’) de regie zullen kwijtraken.
Beroemd is Baudrillards analyse van de berichtgeving van CNN van de Golfoorlog uit 1991. Baudrillard stelt dat er tijdens deze oorlog een geheel nieuwe vorm van nieuwsgaring is uitgevonden. We hadden natuurlijk Peter Arnett, die vanaf het dak van het Rasheed Hotel te Bagdad, de bombardementen versloeg alsof het een grote vuurwerkshow was. Ook liet CNN live beelden zien van de bombardementen op ‘militaire installaties’ (overigens weten wij nu dat het ook civiele doelen waren, zoals bruggen, elektriciteitscentrales en zelfs ziekenhuizen), maar goed, op dat moment deed het er weinig toe. De oorlog werd ‘live’ in beeld gebracht, waardoor het allemaal veel echter leek, maar daardoor was het juist bedrieglijker. Het belangrijkste kenmerk van de berichtgeving van CNN was dat deze oorlog leek op een groot Nintendo-computerspel. En de wereld geloofde het. Zie hier de werking van het ‘simulacrum-effect’.
Baudrillard constateerde op een gegeven moment zelfs een soort ‘simulacrum-kortsluiting’. Een dag lang zond CNN beelden uit van Amerikaanse soldaten in de woestijn van Saoedi-Arabië, die naar CNN aan het kijken waren, in afwachting van nieuws over het verloop van de oorlog. Dit lijkt enigszins hilarisch, maar bij nadere beschouwing is dit gebeuren tamelijk onheilspellend. Baudrillard heeft erop gewezen dat hier miljoenen mensen naar gekeken hebben, wat hij aantoonde door middel van het opvragen van de kijkcijfers. Dit had een scène uit Glamorama kunnen zijn, zij het dat de Saoedische woestijn niet echt een typische locatie is voor Victor Ward, maar dit gegeven zou zo in zijn schizofrene wereldbeeld passen. Nogmaals het ging hier om miljoenen kijkers, die aan het staren waren naar soldaten, die naar hetzelfde beeldscherm aan het kijken waren, in afwachting van nieuws over de oorlog. Het was het klassieke ‘Droste-effect’ maar dan in een zeer sinistere context. Elders ging de oorlog gewoon voort, maar dit was op dat moment niet relevant. Inderdaad, om met Glamorama te spreken, ‘het gaat vooral om de dingen die je niet weet’, alleen is het niet eenvoudig om deze te achterhalen, daar de ‘dingen die je niet weet’ zich in regel buiten het veld bevinden waarin het simulacrum opereert.
Overigens moet simulacrum niet verward worden met politieke propaganda. Propaganda in haar meest succesvolle vorm, kan hooguit gezien worden als een geslaagde vorm van een beperkt soort simulacrum, waarbij machthebbers of instituties hier nog enige controle over hebben (zie bijvoorbeeld Joseph Goebbels). Simulacrum gaat veel verder. Het zuigt mensen mee in een pandemonium van schijnrealiteiten, zonder dat er iemand nog controle op heeft. Toch passen mensen hun verwachtingspatronen, hun voorkeuren , hun levensstijl, en vooral hun ethiek en moraal hieraan aan. Een duidelijk aantoonbaar voorbeeld is de ‘mediacratie’ in de Verenigde Staten, die de democratie vrijwel lijkt te hebben vervangen. Overigens is Europa en ook Nederland aangestoken met het virus van simulacrum-realiteiten of neprealiteiten. Naar mijn mening was het anders niet mogelijk dat een programma als Big Brother hier zo populair is geworden, om met John de Mol te spreken: “Het is ons gelukt om Nederland massaal te laten kijken naar een programma, dat net zo saai is als het staren naar een vissenkom”. Het beeld dat men van iets of iemand heeft is belangrijker dan de realiteit, als deze al in absolute vorm kenbaar is. Beaudrillard gelooft, als postmodernist, namelijk van niet.
Terug naar Glamorama. Ik durf de stelling aan dat de essentie van deze roman een simulacrum is van kolossale proporties, die veel verder gaat dan Beaudrillard het ooit geformuleerd heeft.
Baudrillard heeft het overigens nooit bedoeld dat zijn theorie letterlijk werd toegepast in de kunsten, zoals Koons en Steinbach dat deden. Het ging hem erom het probleem te benoemen, niet om het in de praktijk te brengen. Een kunstenaar als Jeff Koons heeft het simulacrum principe echter omhelst door het toe te passen, en zie, het werkte. Baudrillard heeft hierop gereageerd met de uitspraak: “Het is nooit mijn bedoeling geweest om een Gotische spitsboog naast een Dorische zuil te zetten en ons in verveling kapot te amuseren”. Brett Easton Ellis heeft, net als Jeff Koons, de simulacrum theorie in zijn literatuur toegepast, maar hij levert er indirect ook commentaar op. Dit doet hij niet in de roman zelf (nogmaals, dit is de meest radicale vorm van simulacrum, die ik ooit in een kunstwerk heb waargenomen, zelfs in vergelijking met Koons), maar in de twee motto’s die hij de lezer meegeeft, alvorens zij Glamorama gaan lezen. Het gaat hier om twee citaten. De eerste uitspraak is van Krishna, de tweede van Adolf Hitler.
Eerst de uitspraak van Krishna: “Er is geen tijd geweest waarin jij of ik of deze koningen niet bestonden”. Het gaat hier om een citaat uit de Bhagavat Gita, het ‘oergeschrift’ van het Hindoeïsme en, samen met het Mesopotamische Gilgamesh-epos, wellicht de oudste geschreven bron uit de wereldliteratuur. Om dit citaat in de context van de betekenis van Glamorama te begrijpen is enige uitlegging van dit uit het oude India afkomstige heldenepos noodzakelijk. Krishna is de tot mens geïncarneerde god Vishnu. Vishnu heeft besloten om zich tot mens te laten incarneren, om de held van de Bhagavat Gita, Arjoena, terzijde te staan, in een door oorlogen geteisterde wereld. Doordat Vishnu hiermee zijn goddelijke natuur heeft opgegeven, door mens te worden in de persoon Krishna, heeft hij een belangrijk offer moeten brengen, namelijk zijn perceptie op de realiteit. Hoewel Krishna, in dit oude heldenepos, beschikt over grote krachten, kan hij, door zijn ‘mens’ zijn, niet meer naar het ‘totaal’ kijken, wat hij wel kon toen hij nog de god Vishnu was, hoewel hij anderzijds toen weer slechts een abstracte kracht was, die geen concrete dingen in de fysieke wereld tot stand kon brengen. Daardoor was zijn ‘vleeswording’ in de mens Krishna noodzakelijk, om Arjoena in zijn moeilijke queeste te vergezellen. Juist omdat Krishna weet dat hij ooit over een soort goddelijk ‘totaalperspectief’ beschikte, maar dit nu is kwijtgeraakt, probeert hij Arjoena tot inzichten te brengen, maar relativeert tegelijkertijd ook zichzelf. Krishna en Arjoena zijn twee ronddolende figuren in een wereld vol twijfel, haat en redeloze oorlogen. Koningen, of andere despoten, jagen hun eigen macht, belangen, of ziekelijke idealen na. Het is aan Krishna om Arjoena dit proces te laten doorzien, hoewel Krishna zelf ook weer twijfelt, omdat hij er zich bewust van is dat hij geen god meer is, maar mens. Het in Glamorama aangehaalde citaat is dan ook een raadgeving van Krishna aan Arjoena. In de hele Bhagavat Gita zegt Krishna tot Arjoena feitelijk niets anders dan: “Let’s slide down the surface of things”.
Overigens zijn er nauwelijks psychologische overeenkomsten te bedenken tussen de personen Krishna en Arjoena enerzijds en Victor Ward anderzijds. De eerst genoemden zijn een soort twijfelende ‘Hamlets’, die in een wereld ronddolen die wordt gekenmerkt door wreedheid. Victor Ward is weliswaar ook iemand die in een uitgesproken wrede wereld leeft, maar nooit last heeft van welke vorm van twijfel dan ook. Er is dus niet zozeer een psychologische link te leggen, maar wel degelijk een filosofische, temeer een teken dat Glamorama in de kern een filosofische roman is. Dit blijkt zeker uit het tweede ‘motto’, afkomstig van Adolf Hitler: “U vergist zich als u denkt dat wat wij doen alleen een kwestie van politiek is”.
Wellicht is Hitler een van de grootste ‘simulacrum bouwers’ uit de geschiedenis van de mensheid geweest, daarom is hij ook voor vele historici zo’n ongrijpbare figuur en is het zo moeilijk om te doorgronden wat hem werkelijk bezielde. In deze context moet dan ook de in Glamorama aangehaalde uitspraak worden geplaatst. Hitler hield zich niet zozeer met concrete politiek bezig, dit liet hij zelfs over aan ondergeschikten, maar met het realiseren van zijn eigen ideale fantoomwereld. Dit verklaart zijn meest ogenschijnlijk irrationele daden, zoals het ten uitvoer laten brengen van de holocaust. Ian Kershaw, heeft in zijn Hitler-biografie, Nemesis, laten zien dat aan het eind van de Tweede Wereldoorlog de gebeurtenissen in Hitlers bunker niets meer te maken hadden met het verwoeste Duitsland daarbuiten. Ondanks al zijn retoriek was het niet zo dat Hitler van Duitsland hield, hij hield slechts van zijn eigen beeld van Duitsland. Het werkelijke lot van het Duitse volk liet hem koud. Hitlers motivatie voor het nemen van zijn meeste beslissingen was zeker niet irrationeel, integendeel zelfs, alleen dienen zij begrepen te worden in de context van zijn wereldbeeld. Dit wereldbeeld was gebaseerd op waanzin. In dit opzicht is Victor Ward te vergelijken met Adolf Hitler, niet qua misdadigheid, maar wel wat betreft de meedogenloze consequentie, waarmee zij beide hun eigen schijnrealiteiten najagen, geheel in de ban van hun eigen obsessies (zie de beschrijving van de vliegtuigramp uit Glamorama).
Tot slot lijkt het mij interessant om de wereld van Victor Ward te vergelijken met hoe Vaclav Havel de maatschappij van de post-Stalinitische dictaturen uit het Oostblok van jaren zeventig heeft beschreven. Hoewel het communistische Tsjecho-Slowakije, door haar grauwe armoede en mistroostigheid, wel het tegenovergestelde lijkt van de wereld van glitter en glamour van Victor Ward, blijken er op een dieper niveau verrassend veel overeenkomsten te zijn. In zijn essay Poging om in waarheid te leven (alleen de titel al is mijns inziens het radicaal tegenovergestelde van Victors rol in Glamorama), dat hij in 1978 in de gevangenis schreef, beschrijft Havel de volgende situatie. In de etalage van zijn winkel, heeft een groenteboer een kaartje neergezet met de tekst ‘Proletariërs aller landen, verenigt U!’ Havel filosofeert over de motieven van zo’n groenteman om dit specifieke kaartje in zijn etalage te plaatsen. Havel: “Dat kaartje was onze groenteboer toegestuurd door de centrale van de onderneming, samen met de uien en de worteltjes. Hij had alles in de etalage gelegd, gewoon omdat hij dat al jaren heeft gedaan, omdat iedereen het doet en omdat het zo hoort. (…) Het ligt voor de hand dat de groenteman onverschillig staat tegenover de semantische inhoud van de slogan in zijn etalage; hij zet dat kaartje daar niet neer op grond van enig persoonlijk verlangen om het publiek op de hoogte te stellen van het ideaal dat daar wordt uitgesproken. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat zijn daad geen enkele zin of betekenis heeft, of dat de slogan niets te zeggen heeft tot wie dan ook. De slogan is eigenlijk een teken, en als zodanig bevat hij een onderbewuste, maar zeer welomschreven boodschap. (…) Het moet de groenteman in staat stellen te zeggen: “Wat kan ik er op tegen hebben dat de proletariërs aller landen zich verenigen?” Op die manier helpt het teken de groenteboer – hij kan voor zichzelf de vernederende grondslag van zijn gehoorzaamheid verbergen, en tegelijkertijd verbergt het teken de vernederende grondslag van de macht. Het verbergt zich achter de façade van iets verhevens. En dat iets is ideologie. Ideologie is een misleidende manier om met de wereld om te gaan. Zij biedt mensen de illusie van een identiteit, van waardigheid en moraal. Als draagster van iets ‘suprapersoonlijks’ en objectiefs stelt ze mensen in staat hun geweten te bedriegen en hun ware modus vivendi te verbergen, zowel voor de wereld als voor zichzelf. (…) Ideologie is een excuus dat iedereen kan gebruiken, van de groenteboer, die zijn angst om zijn baantje kwijt te raken verbergt achter een zogenaamde belangstelling voor de eenwording van de proletariërs aller landen, tot aan de hoogste functionaris, wiens belang om aan de macht te blijven beschermd kan worden door holle frasen over het dienen van de arbeidersklasse. De voornaamste verontschuldigende functie van de ideologie is dan ook dat zij de mensen, als slachtoffers en als steunpilaren van het post-totalitaire systeem, de illusie biedt dat het systeem harmonieert met de menselijke orde en de orde van het heelal. (…) Doordat de ideologie een brug van verontschuldigingen slaat tussen het systeem en het individu, overspant zij de afgrond die gaapt tussen de doelstellingen van het systeem en de doelstellingen van het leven. Zij doet het voorkomen alsof de vereisten van het systeem ontleend zijn aan de eisen van het leven. De ideologie is een schijnwereld die tracht door te gaan voor werkelijkheid”.
Vaclav Havel schreef deze woorden voordat Baudrillard met zijn simulacrum-theorie was gekomen, maar naar mijn mening wordt hier een huiveringwekkend simulacrum beschreven, voortgekomen uit Stalins erfenis. Iedereen is slachtoffer en dader, van groenteman tot minister. Doordat men collectief een waanwereld in stand houdt, waarvan iedere legitimiteit ontbreekt, is zij ook zo intens leeg (elders wordt deze leegte ook door Havel besproken). Het is de meest indringende beschrijvingen van simulacrumwerking onder een dictatuur die ik ken.
Wie echter denkt dat een ingewikkeld systeem van leugens en drogredenen het menselijke leven tot in de kleinste details kan beheersen, uitsluitend mogelijk is onder een dictatuur, heeft het mis. Ook in een uitgesproken niet ‘ideologische’ wereld kunnen mensen leven gebaseerd op een wijze, die gefundeerd is op leugens en manipulatie. Hier gaat Glamorama over. Ondanks alle schone schijn is de wereld van Victor Ward, doordat zij is gefundeerd op nihilisme en leegheid, in haar diepste essentie totalitair. Het is een soort Orwelliaans1984, in een confettiregen, gebaseerd op bedrog, waaruit iedere vorm van menselijkheid is verdwenen. Dit maakt het lezen van Glamorama niet altijd tot een aangename ervaring. Soms grijpt het boek je bij de strot, maar dat maakt het niet minder briljant.
Floris Schreve
22-10-2002
voor een bondige uitleg van de simulacrumtheorie kan ik de het volgende boekje aanraden: Jean Baudrillard, ‘Simulations’, uit, ‘Semio(texte)’, MIT Press/New York, 1983.
Lees zeker ook: Andrew Robinson, Jean Baudrillard: Hyperreality and Implosion, Ceasefire Magazine, augustus, 2012
leave a comment