Mijn hersenspinsels en gedachtekronkels

Moderne kunst van Indiaans Noord Amerika

English version: ‘Living in exile in their own land; Contemporary Native American Artists’ click  here 

Jimmie Durham, ‘Pocahontas’ underwear’, mixed media, 1985

In 1996 volgde ik met een klein groepje medestudenten aan de vakgroep kunstgeschiedenis van de Universiteit Leiden de projectgroep ‘Kunst in de multiculturele samenleving’ onder leiding van Dr. Willemijn Stokvis. Hoewel er binnen de kunstgeschiedenis als discipline al iets daarvoor steeds meer aandacht was ontstaan voor moderne en hedendaagse kunst buiten de westerse wereld (dus Europa en na de Tweede Wereldoorlog de Verenigde Staten) stond dit mondiale perspectief, binnen Nederland althans, nog sterk in de kinderschoenen. Er waren een paar musea voor volkenkunde die hier soms aandacht aan besteedden en in Amsterdam was net de Gate Foundation opgericht. Vanuit de universiteit waren wij echt de eersten.
Het werd een buitengewoon spannende projectgroep, waarbij iedereen echt alles zelf moest ontdekken. Na een voordracht van Els van Plas (oprichtster en toenmalige directeur van de Gate Foundation, tegenwoordig directeur van het Prins Claus Fonds) besloot zo’n beetje iedere deelnemer om een verschillend cultuurgebied in de wereld ter hand te nemen om een eerste verkenning te doen wat daar op artistiek gebied gedurende de twintigste eeuw zoal had plaatsgevonden. Het was natuurlijk een eerste kennismaking. Aan bod kwamen China, India, de Afrikaanse landen Nigeria, Zuid Afrika en Senegal, Aboriginal Australië en ik wilde iets doen met Indiaans Noord Amerika. Omdat het gebied dat wij onderzochten nog zo onontgonnen was besloten wij als methodische leidraad de publicatie Africa Explores, 20th Century African Art, New York, 1991, van Susan Vogel te nemen. Vandaar dat ik aan het eind van mijn artikel op haar indeling terugkom, die ik overigens niet geheel toepasbaar (logisch) vond voor mijn specifieke onderzoeksgebied, al bood het wel de gelegenheid om nog eens duidelijk uit te leggen wat het verschil is tussen de ‘derde wereld’ (voormalig gekoloniseerde landen) en de ‘vierde wereld’ (inheemse volkeren die nog steeds ‘gekoloniseerd’ zijn) .
Zonder dat we het van tevoren konden weten kwam er een mooi en rijk geschakeerd geheel uit. De opbrengst was zo onverwacht interessant dat het tijdschrift van de vakgroep kunstgeschiedenis, ‘Decorum’ ons vroeg om een thema nummer te maken. In 1997 verscheen het nummer ‘Wereldkunst’ dat al snel uitverkocht raakte en nu nergens meer te krijgen is, al hebben veel bibliotheken toen een exemplaar aangeschaft (het onderwerp bleek opeens waanzinnig hot en onze projectgroep van zeven deelnemers, olv Willemijn Stokvis, kwam zelfs boven de horizon van Rick van Ploeg, staatssecretaris van OCW in Paars II, die vijf jaar later nog een keer naar dit nummer van Decorum heeft verwezen).
Zelf heb ik dit onderwerp nooit meer los kunnen laten. De onderzoeksvraag van hoe de twintigste en inmiddels eenentwintigste eeuwse kunst zich ontwikkelde en ontwikkelt in niet-westerse gebieden heeft mij sinds die tijd sterk beziggehouden. Twee jaar na deze projectgroep heb ik stage gelopen bij het Prins Claus Fonds voor Cultuur en Ontwikkeling en daar ben ik op het idee gekomen om onderzoek te doen naar de hedendaagse kunst van de Arabische wereld.

              
Mijn artikel voor het tijdschrift Decorum was verder mijn eerste echte publicatie. Nu dit nummer nergens meer te krijgen is denk ik dat het wel aardig is als het jaren later op mijn blog verschijnt, met hier en daar een kleine update of herformulering en wat extra beeldmateriaal, al heb ik de oorspronkelijke tekst grotendeels intact gelaten. Bij deze mijn oude verhaal over de moderne en hedendaagse kunst van Indiaans Noord Amerika (voornamelijk de Verenigde Staten), met een sterke focus op het werk van de kunstenaar Jimmie Durham.

Hieronder ‘Man zoekt tuin’, een portret van Jimmie Durham in het VPRO programma RAM, uitgezonden op 26-10-2003 http://www.vpro.nl/programma/ram/afleveringen/14595478/items/14595726/

Jimmie Durham, ‘We have made progress’, mixed media, 1991

MODERNE KUNST VAN INDIAANS NOORD AMERIKA (English version here)
(verschenen in ‘Decorum’ (thema-nummer ‘Wereldkunst’), Tijdschrift voor kunst en cultuur, jaargang XV, nummer 1+2, maart 1997)

‘Ik wist toen nog niet aan hoeveel een einde was gekomen. Als ik nu terugkijk vanaf deze hoge heuvel van mijn ouderdom, kan ik de neergemaaide vrouwen en kinderen, die daar opeengehoopt verspreid langs het bochtige ravijn lagen, nog even duidelijk zien als toen ik hen zag met de ogen die nog jong waren. En ik kan zien dat er nog meer stierf daar, in de met bloed doordrenkte moddersneeuw en begraven werd in de sneeuwstorm. De droom van een volk stierf daar. Het was een prachtige droom. De band van de Natie is uiteen gevallen. Er is geen middelpunt meer en de gewijde boom is dood‘[i]

Black Elk

‘Terwijl de hele wereld zich in een identiteitscrisis bevindt, weet de Nieuwe Indiaan nog altijd wie hij is’[ii]

Fritz Scholder

Beide citaten, het eerste van de Lakota Black Elk over het bloedbad van Wounded Knee uit 1890 en het tweede van kunstenaar Fritz Scholder (Luseno) uit begin jaren zeventig, laten zien dat de Noord-Amerikaanse Indianen in deze eeuw een opmerkelijke ontwikkeling hebben doorgemaakt. Nadat alle verschillende indiaanse volkeren en stammen waren onderworpen en weggestopt in reservaten, dacht men dat Amerika’s oorspronkelijke bewoners spoedig zouden verdwijnen. Bijna een eeuw later blijkt dat de Indianen ondanks de grote sociale en economische problemen, een duidelijke identiteit hebben gevonden in een totaal veranderde wereld.
Ook op artistiek gebied manifesteren de Indianen zich op diverse wijze. Zo valt er in de reservaten die relatief geïsoleerd zijn van de rest van de Amerikaanse maatschappij, een grote opleving waar te nemen van de traditionele kunsten. Dit geldt vooral voor de volkeren in het zuid-westen van de Verenigde Staten (Navaho, Pueblo, Hopi) en voor de volkeren van de Canadese westkust (Haida, Tlingit, Kwakiutl). Elders in Noord Amerika is er eveneens een opleving van diverse tribale tradities.
Deze kunstuitingen beperken zich overigens niet tot nostalgie. Veel van deze kunstenaars experimenteren met nieuwe materialen en vormen om de traditionele beeldtaal een eigentijds gezicht te geven. De bekendste kunstenaars die op deze wijze te werk gaan zijn zijn de ‘zandschilder’ Joe Ben jr. (Navaho) en de beeldhouwer en edelsmid Bill Reid (Haida).

345773885_6_b1zN[1]

Joe Ben Jr., The Four Arrow-people, zand en pigment op een aarden vloer (http://www.tribalexpressions.com/painting/ben.htm)

In dit verband zullen de meer recent opgekomen kunstuitingen centraal staan. Naast kunstenaars van Indiaanse afkomst die vanuit de traditionele kunst werken, is er een vanaf de jaren vijftig een nieuw verschijnsel opgekomen, het zogenaamde ‘pan-indianisme’, een stroming die nau w verbonden is met de toenemende politieke en emancipatoire strijd van de oorspronkelijke bewoners van Amerika. Dit nieuwe activisme vond vooral zijn oorsprong bij Indianen die buiten de reservaten leven en een veelal universitaire opleiding hadden genoten.
Hoewel de eerste en lange tijd de enige indiaan met een universitaire opleiding, de beroemde commissaris voor Indiaanse aangelegenheden Donehogawa of Ely Parker, in de negentiende eeuw leefde, vormen de indianen nog steeds een onderklasse in de Amerikaanse samenleving. Vanaf de jaren vijftig zijn er echter steeds meer indianen die een academische opleiding hebben gevolgd.
Het zijn vooral representanten van deze groep die zich gaan herbezinnen op de eigen identiteit. Ook werden er verschillende politieke organisaties opgericht, zoals ‘The National Congress of American Indians’ en militante bewegingen als de ‘American Indian Movement’ (AIM) en ‘Red Power’. Ook worden er politieke acties georganiseerd die soms de wereldpers haalden, zoals de bezettingen van Alcatraz (1969) en Wounded Knee (1973, zie deze reportage van Roelof Kiers voor de VPRO). In beide gevallen ging het om stamoverschrijdende acties, georganiseerd door AIM.
Deze activiteiten zijn wellicht niet los te zien van de algemene protsestbeweging van de jaren zestig. De opkomst van de belangenorganisaties van de oorspronkelijke Amerikanen vond op hetzelfde moment plaats als die van de Civil Rights Movement en de Vietnam demonstraties. Toch neemt de belangrijkste Indiaanse auteur uit die tijd, Vine Deloria jr. (Lakota), in de jaren zeventig voorzitter van het ‘National Congress of American Indians’ en auteur van onder andere We talk, you listen, God is red en Custer died for your sins , juist afstand van de belangenorganisaties van bijvoorbeeld de zwarte Amerikanen. Hoewel hij duidelijk zijn sympathie uitspreekt voor de Civil Rights Movement, stelt hij in Custer died for your sins (de titel verwijst naar de Amerikaanse generaal Custer die in 1876 met het zevende cavalerie regiment van het Amerikaanse leger werd afgeslacht door de Lakota, de Westelijke Sioux, onder leiding van Sitting Bull bij de Little Bighorn) dat de Indianen andere doelen nastreven dan bijvoorbeeld de zwarte Amerikanen. De Indianen zijn er volgens hem niet op uit om te integreren in de Amerikaanse maatschappij, omdat de westerse cultuur hen onvrijwillig is opgelegd. In zijn manifest eist Vine Deloria jr. zoveel mogelijk autonomie voor de Indiaanse bevolking op, inzake zelfbestuur, landbezit en vooral het behoud van het eigen culturele erfgoed. Wat dat betreft hekelt hij vooral de romantische houding van bepaalde westerlingen naar de ‘nobele wilde’. Van een modieuze belangstelling voor Indiaanse mystiek vanuit de westerse wereld moet hij weinig hebben; naar zijn mening gaat het ronduit om ideeëndiefstal, vanuit een hypocriete houding nadat er eerst massaal genocide op de Indianen is gepleegd. [iii] Deze ideeën sluiten ook aan bij die van Pam Colorado (Oneida en hoogleraar aan de Universiteit van Toronto): ‘In the end non Indians will have complete power to define what is and what is not Indian, even for Indians… When this happens, the last vestiges of Indian Society and Indian rights will disappear. Non Indians wil then ‘own’ our heritage and ideas as thouroughtly as they now claim to own our land and resources’[iv]

345773727_6_uZUo[1]

Bill Reid (Haida), The Raven and the First Men, ceder hout, 1980 (Vancouver, British Columbia’s Museum of Anthropology)

De protestkunst van de New indians

Het was tegen de achtergrond van het hernieuwde Indiaanse activisme dat het ‘Pan-Indianisme’ opkwam, als artistieke beweging. Het gaat hier niet om kunst die zich baseert op een bepaalde culturele of tribale traditie. De eerste Pan-Indiaanse kunstenaars of New Indians zoals zij zichzelf noemen, maakten vooral protestkunst, geïnspireerd door de Pop Art. Vaak gewapend met een dosis cynische humor stelden zij een aantal sociale misstanden aan de kaak.
De bekendste vertegenwoordiger van deze richting is de eerder aangehaalde Fritz Scholder. Scholder was van 1964 tot 1969 docent aan het Indian Art Institute in Santa Fe (Arizona), een kunstacademie waar gedoceerd wordt in zowel traditionele Indiaanse kunst als westerse kunst. In zijn Pop Art-achtige werken legt Scholder op een cynische manier misstanden bloot en stelt hij tegelijkertijd westerse stereotype denkbeelden aan de kaak.

345774715_5_WrSB[1]

Fritz Scholder, Super Indian 2# (with Ice-cone), acryl op doek, 1971

Een typerend werk is Super Indian #2 (with Ice-cone). In dit werk laat Scholder een ‘prototype prairie Indiaan’ zien met een ijslollie. Dit humoristische en paradoxale werk is op twee manieren te interpreteren: of het gaat hier om de traditionele Indiaan die een onderdeel is geworden van de consumptiemaatschappij en daarmee verworden is tot een soort merk, of het gaat hier om de zelfbewuste indiaan, die met behoud van tradities zich weet te handhaven in de huidige samenleving. Met dit soort werken wil Scholder de ‘Amerikaanse geschiedenis herschrijven’.[v]

T.C. Cannon, Andrew Myrick, olieverf op doek, 1974

Een ander zeer treffend voorbeeld van de geëngageerde kunst van de New Indians is een werk van Tommy Cannon (Caddo/Kiowa), getiteld Andrew Myrrick. Dit werk verwijst naar een beruchte anekdote ten tijde van de oorlog van de Oostelijke Dakota of Santee Sioux in Minesota uit 1862. De Santees waren, als de meest oostelijke groep van het Dakota/Sioux volk, itt tot de westelijke tak waar de grote en meer dan twintig jaar durende strijd nog moest beginnen, al geruime tijd ingelijfd in Amerikaanse reservaten en waren afhankelijk van voedselleveranties van de Amerikaanse regering. Doordat de distributie in handen was van corrupte kooplieden kregen de Santees bijna niets. Dat was de reden voor stamhoofd Little Crow om te gaan klagen. Als reactie hierop antwoordde een van de kooplieden, Andrew Myrick: ‘Wat mij betreft, laat ze gras eten als ze honger hebben, of hun uitwerpselen’. Deze uitspraak vormde de directe aanleiding voor de grote opstand in Minesota. Myrick was een van de eersten die omkwam. Toen de Santees hem gedood hadden stopten zij zijn mond vol gras en bespotten hem met de woorden ‘Myrick eet nu zelf gras’.[vi]Ook het werk van Wayne Eagleboy (Onondaga), We- the people is een duidelijk voorbeeld van de stijl van de New Indians. De titel verwijst naar de tekst van de Amerikaanse grondwet. Wij zien hier de Amerikaanse vlag, maar in plaats van de stars zien we een prikkeldraadversperring met daarachter de gezichten van Amerika’s oorspronkelijke bewoners. Een duidelijke metafoor voor het buitenstaander zijn in eigen land, een gegeven dat vaker een rol speelt in de hedendaagse kunst van de oorspronkelijke Amerikanen.

Wayne Eagleboy, We-the people, acryl en prikkeldraad op bizonhuid, 1971

Ballingen in eigen land

Naast de New Indians zijn er andere kunstenaars opgekomen die refelcteren op hun Indiaanse afkomst. In dit verband moet de schrijver N. Scott Momoday (Kiowa) genoemd worden. Deze schrijver en hoogleraar Engelse literatuur aan de Stanford University (Californië) is een van de meest invloedrijke theoretici op het gebied van de moderne Indiaanse cultuur in de Verenigde Staten. Hoewel hij zelf geen nazaat is van een van de verschillende volkeren van de Pueblo Indianen (de Kiowa waren prairie nomaden, al zijn zij wel taalkundig verwant aan bijv. de Tewa, die wel in Pueblo’s leefden), heeft hij een deel van zijn leven gewoond in Jemez Pueblo, een oude heilige plaats die een belangrijke rol speelt in zijn werk. Dit uit zich sterk in zijn romans, als House made of Dawn, waarmee hij in 1969 de Pulitzer Prize won. De centrale thematiek van zijn werk is ‘ballingschap in eigen land’. Hij stelt dat de Indianen ondanks de Amerikaanse overheersing, nog altijd een spirituele verbinding hebben met het land van hun voorouders. Beperkt in hun vrijheid, door politieke, bureaucratische en economische factoren, wordt het de indianen moeilijk gemaakt om in vrijheid hun relatie met een bepaalde plaats voort te zetten.[vii]
Volgens Vine Deloria jr. is dit de centrale problematiek van de ‘Vierde Wereldvolkeren’, een begrip dat hij als volgt definieert: ‘The Fourth World are all aboriginal and native peoples whose lands fall within national boundaries and techno-bureaucratic administrations of countries of the First, Second or Third Worlds. As such, they are peoples without countries of their own, people who are usually in the minority, and without the power to direct the course of their collective lives’.[viii]
Verschillende hedendaagse kunstenaars van Indiaanse afkomst houden zich bezig met deze problematiek. Veelal zijn deze kunstenaars in reservaten geboren, maar hebben in de stedelijke gebieden hun opleiding gevolgd. De hier te bespreken kunstenaars zijn weer teruggekeerd om vanuit hun nieuwe perspectief hun wortels te onderzoeken. De relatie tussen volk, geschiedenis en land is voor hen een belangrijk thema. De kunstenaar George Longfish (Seneca/Tuscarora) introduceerde voor deze thematiek de term ‘landbase’. Longfish: ‘…the interwoven aspects of place, history, culture, physiology, a people and their sense of themselves and their spirituallity and how the characteristics of the place are all part of the fabric. When rituals are integrated into the setting through the use of materials and specific places and when religion includes the earth upon one walks-that is landbase’.[ix]
Zo ziet Longfish bijvoorbeeld de Navaho zandschilderkunst als een duidelijk voorbeeld van landbase omdat ‘zand als artistiek medium een microkosmos is van de omringende woestijn’[x], een vorm waarin kunst, religie en plaats een geheel zijn geworden.

1000113330_5_k9fW_1[1]

George Longfish, You can’t rollerskate in a Buffalo-herd, even if you have all the Medicine, acryl op doek, 1979 (Lippard, p.110)

In zijn werk You can’tskate in a Buffalo Herd, even if you have all the Medicine is het ‘landbase’ element zeer duidelijk aanwezig. In dit abstracte werk vallen de centrale cirkel en de weergave van de vier windstreken op. Ook zijn er pictografische tekens te zien, verwijzend naar berglanschappen en voetsporen. De cirkelvorm en de tekens doen sterk denken aan het type schild dat vroeger wer gebruikt door de nomadische stammen van de Great Plains. De weergave van de vier windstreken is zeer kenmerkend voor de zandschilderkunst van de Navaho’s , zoals die wordt toegepast door Joe Ben jr., een traditioneel werkende Navaho kunstenaar, die in 1989 exposeerde op de beroemd geworden tentoonstelling van Jean Hubert Martin Magiciens de la Terre, in het Centre Pompidou te Parijs.[xi]
You can’t rollerskate… zou je een typisch pan-Indiaans werk kunnen noemen, omdat er elementen zijn opgenomen uit twee totaal verschillende Indiaanse culturen (die van de Great Plains nomaden en die van de Navaho’s uit de canyongebieden van Arizona). Deze hebben overigens weer weinig te maken met Longfish eigen afkomst; de Seneca en de Tuscarora waren weer sedentaire landbouwvolkeren van de Amerikaanse oostkust.. Longfish gebruikt hier het cirkelmotief, omdat hij ‘geïnteresseerd was in de cirkelfilosofie van de oorspronkelijke Amerikanen’. De titel werd gekozen om wat ‘lichtvoetigheid te brengen in een serieus schilderij’. [xii]
In het verband met deze cirkelfilosofie is het misschien verhelderend om de woorden van de Lakota dichter/mysticus Black Elk aan te halen, begin van de twintigste eeuw. Black Elk: ‘In alles wat de Indiaan doet vindt U de cirkelvorm terug, want de Kracht van de Wereld werkt altijd in cirkels en alles tracht rond te zijn…De bloeiende boom was het levende middelpunt van de kring en de cirkel van de vier windstreken deed hem gedijen…De hemel is rond en ik heb gehoord dat ook de aarde rond is als een bal en de sterren eveneens. De wind draait rond als hij op zijn allersterkst is. Vogels bouwen ronde nesten omdat hun geloof gelijk is aan het onze. De zon komt op en gaat onder in een boog. De maan doet hetzelfde en beide zijn rond’.[xiii] Een aardig detail is overigens dat het nu ook duidelijk wordt waarom indianen uit sommige gebieden (dit geldt vooral voor de nomadische prairievolkeren en niet voor de sedentaire landbouwers) er een probleem mee hadden om, net als de blanke kolonisators, in vierkanten en rechthoekige huizen te gaan wonen. Hier zijn vele voorbeelden van bekend.

Jaune Quick To See Smith, Osage Orange, olieverf op doek, 1985 (Lippard, p. 20). See also this dissertation Beyond Sweetgrass; the life and work of Jaune Quick-To-See Smith, by Joni L. Murphy, University of Kansas, 2008.

Een kunstenares die zich bezig houdt met een zelfde soort thematiek is Jaune Quick to See Smith (Salish). In haar abstracte werk is zij zowel beïnvloedt door de Indiaanse pictografische schilderstijl als door de ‘klassieke moderne meesters’ als Klee, Gris, Picasso en Miró. Quick to See Smith’s kleurgebruik is geïnspireerd op de woestijn van New Mexico, waar zij nu woont. Dit is niet het gebied waar haar voorouders vandaan kwamen (het oorspronkelijke leefgebied van de Salish lag in de noordwestelijke staten Idaho en de State of Washington), maar zij ziet zichzelf eveneens als een pan-Indiaanse kunstenares. Regelmatig neemt zij dan ook deel aan de zogenaamde powwows, een twintigste eeuws intertribaal ritueel, waarin allerlei elementen van verschillende stammen en culturen uit heel Noord Amerika op een eclectische manier zijn samengevoegd. Dit laat overigens zien hoe betrekkelijk recent veel rituelen van de huidige Native Americans zijn. ‘Invented identity’ zou Edward Said het noemen, of een ‘invented tradition’, naar de notie van de Britse historici Eric Hobsbawm en Terence Ranger.
Quick to See Smith noemt haar min of meer abstracte werk ‘narratieve landschappen’, waarin het verhaal alleen zichtbaar is voor ‘degene die in staat is het leven in het kale, lege landschap zelf waar te nemen’. Qick to See Smith: ‘When we talk, we talk in the past, pesent and future. When I paint I do the same. When you grow up in this environment, life is not romantic…Thus language and living are not embellished but simple and direct. I feel that in my paintings as well…I paint in a stream of conciousness so that pictographs on the rocks behind me muddle together with shapes of rocks I find in the yard, but all made over into my own expression. It’s not copying what’s there, it’s writing about it.’[xiv]
Het hier getoonde werk Osage Orange is een duidelijk voorbeeld van zo’n ‘narratief landschap’. Tussen de abstracte lijnen en kleurvlakken zijn allerlei pictografische tekens zichtbaar, verwijzend naar herkenbare figuren, zoals mensen, paarden, slangen, een eland, hemellichamen en een kano. Het geheel is een combinatie van natuurkrachten en de historische gebeurtenissen, die in de landbase filosofie altijd hun stempel drukken op het totaal. De titel verwijst naar een bepaalde kleine boomsoort waarvan het hout vroeger werd gebruikt om bogen te maken. Toen de eerste kolonisten kwamen werden de Osage Oranges gebruikt om als paaltjes voor prikkeldraadversperringen. ‘Dus dit kleine bosje vervulde twee verschillende functies in twee verschillende culturen’, aldus Quick to See Smith. [xv] Dus ook dit ogenschijnlijke a-politieke werk is niet los te zien van de politieke situatie waarin Amerika’s oorspronkelijke bewoners zich nu bevinden.

Jimmie Durham

‘Don’t worry-I’m a good Indian. I’m from the West, love nature, and have a special, intimate connection with the environment. I can speak with my animal cousins, and believe it or not I’m appropriately spiritual (even smoke the pipe). I hope I am authentic enough to have been worth of your time, and yet educated enough that you feel your conversation has been intelligent. I ‘ve been careful not to reveal to much; understanding is a consumers product in your society; you can buy some for the price of a magazine… I feel fairly sure that I could address the entire world if only I had a place to stand. You (White Americans) made everything your turf. In every field, on every issue, the ground has already been covered’.[xvi]

Met deze enigszins cynische woorden begint Jimmie Durham zijn essay ‘The Ground has already been covered’, in Artforum, zomer 1988. Het stuk beschrijft verder de totale bezetting van het oorspronkelijke Indiaanse land door de blanke dominante cultuur, zowel materieel als geestelijk. Het land is doortrokken met afgebakende grenzen en aan alles is de bezetting te merken, zelfs wat betreft de ideeën en in de taal. Hierbij sluit Durham zich aan bij de notie van ballinschap in eigen land van Scott Momoday en Deloria jr. De toon is echter tamelijk sarcastisch en doorspekt met zwarte humor, een belangrijk strijdmiddel van deze kunstenaar.
Jimmie Durham (Arkansaw 1940) is een Cherokee, een volk dat in 1934 is verdreven uit het oorspronkelijke leefgebied (ong. in het huidige Georgia) en langs het beruchte ‘Spoor der Tranen’ is gedeporteerd naar het ‘Indian Territory’, het huidige Oklahoma, meer dan duizend kilometer naar het westen. De Cherokee zijn, in de woorden van Durham ‘een volk van verliezers’, een gegeven dat een belangrijke rol speelt in het werk van deze kunstenaar.[xvii]
Jimmie Durham begon zijn carrière als politiek activist in AIM, totdat deze beweging begin jaren tachtig werd opgeheven. Vanaf dat moment heeft hij zich uitsluitend beziggehouden met kunst, waarin overigens altijd sprake is van engagement. Durham: ‘It would be impossible, and I think immoral, to attempt to discuss American Indian art sensibly without making polical realities central’. [xviii]
Na een tijd in New York te hebben gewoond (‘de enige plaats in de Verenigde Staten die voor een indiaan enigszins leefbaar is’), verhuisde Durham in 1989 naar Mexico, omdat in de VS het thuisland van de Cherokee ligt begraven waar het ons niet is toegestaan om te verblijven’. Na zijn Mexicaanse periode heeft Durham het Amerikaanse continent verlaten en woonde hij achtereenvolgens in Japan, België en Ierland.[xix]

345773273_6_5oBy[1]

Jimmie Durham, Selfportrait, mixed media, 1986

Belangrijke thema’s in Durhams werk zijn identiteit en afkomst, taal, de ‘subjectieve en ideologisch beladen geschiedenis’ (vergelijk met Fritz Scholder), het stereotiepe beeld dat niet-Indianen van Indianen hebben en het postmoderne idee dat bijna alles al gezegd en geschreven is (zie ‘The Ground has already been covered’). Vooral wat betreft het laatste schuwt hij pittige uitspraken niet. Zo ziet hij het enorme oeuvre van Picasso als een ‘vorm van millieuvervuiling’. De enorme overdaad aan beelden komt de uit te dragen ideeën niet ten goede, vindt Durham. [xx]
In zijn kunst wil hij de toeschouwer confronteren met zijn eigen vooringenomenheden en vooroordelen door hem als het ware een spiegel voor te houden. Niet voor niets betrekt hij in ‘The Ground has already been covered’ alle vooroordelen, stereotiepen en romantische falsificaties die niet-Indianen veelal over Indianen hebben op zichzelf. Op deze wijze confronteert Durham de lezer op ironische wijze met allerlei dubbelzinnigheden om bepaalde vastgeroeste ideeën bloot te leggen en ze te ontzenuwen. Veel hoop op verbetering heeft Durham niet. In een gesprek met de Cubaanse kunstenaar Ricardo Brey, aan de vooravond van de Documenta IX te Kassel, noemt hij zichzelf een ‘anti-optimist’. Hij legt uit dat dit niet hetzelfde is als een pessimist; het verschil hiertussen is een nuance die hij alleen uit de taal van de Cherokee kent. Het komt er op neer dat de uitdrukking ‘waarschijnlijk niet’ een ‘misschien wel’ impliceert; de hoop van een ‘volk van verliezers’. Durham noemt dit zijn levensfilosofie: ‘Ons leven is op een absurde manier niet te tolereren. Alles is zo onnozel, zo absurd, dat je erom moet grinniken. Ik ben gen doemdenker, maar ik neig ertoe te zeggen probably not‘.[xxi]
Durhams werk bestaat uit installaties, ready-mades en tekst, waarin hij zoveel mogelijk dubbelzinnigheden en paradoxen laat zien. Het gebruik ban ready-mades ziet hij als een van de meest ‘Indiaanse elementen’ in zijn werk. Al vanaf de eerste confrontatie met de Europeanen wisten de Indianen de door ruilhandel verkregen goederen een ‘Duchamps-achtige’ metamorfose te laten ondergaan. Kookpotten, kralen en dekens werden zo getransformeerd dat ze direct te identificeren waren als ‘Indiaanse objecten’. Museum Boymans van Beunigen heeft hier met de tentoonstelling ‘One man’s trash is another man’s treasure’ in de winter van 1996 aandacht aan besteed.

345776752_5_MpJv[1]

Jimmie Durham, Karankawa, mixed media, 1983 (Lippard, p. 217)

Het hier getoonde werk Karankawa uit 1983, is een goed voorbeeld van Durham’s ready-made objecten. De in dit object verwerkte schedel is afkomstig van een Karankawa, een uitgestorven indianenvolk, die Durham op het strand van Texas heeft gevonden. Door de schedel op een sokkel te zetten krijgt deze gestorven indiaan zijn waardigheid weer terug. Opvallend zijn de door Durham toegevoegde ogen, een naar buiten gericht (door een schelp) en de ander naar binnen (door een lege kaarsenhouder).
Eeen ander werk waar het naar buiten en naar binnen gekeerde oog terugkeert is Selfportrait uit 1986. Het is een van zijn meest macabere objecten. Wij zien hier het sjabloon van een menselijk lichaam, bezaaid met littekens en wonden en volgeschreven met teksten, met daarboven een masker. Durham wekt met dit verwarring zaaiende werk de schijn op dat hij zich introduceert bij de toeschouwer. Onder de teksten bevinden zich ook enkele fragmenten van zijn essay The ground has already been covered, maar zijn vermengd met andere tekstflarden. Ironie en zelfspot ontbreken hier niet.
In het najaar van 1995 exposeerde Durham voor het eerst in Nederland met zijn installatie The Center of the World, in de Vleeshal in Middelburg. Durham bracht in de grote ruimte minimale veranderingen aan. Als eerste viel een netwerk van staalkabels langs de muren op, waaraan kleine voorwerpen waren geregen zoals, botten, walnoten en ijzerafval. In de hoek stond een kruk met daarop een telefoon. De telefoon kwam weer terug in een video, vertoond op een kleine monitor in een andere hoek. Hier werd een videoperformance getoond, waar te zien was hoe Durham midden in een weiland een telefoon probeerde te installeren. Terwijl hij hiermee bezig was, klonk er een aanhoudend gerinkel. Op een gegeven moment wordt er van buiten het beeld met een steen de hoorn van de haak gegooid. Het geluid van het gerinkel bleef.
Ergens op de muur was een klein briefje geplakt met de volgende boodschap: ‘Please understand that, in spite of all appearances I am not your ennemy. It is my duty to find the truth and I will. I hope it will cause as little trouble as possible’.[xxii]
Bij deze installatie schreef Durham een klein tekstenboekje met gedichten, korte verhalen, losse beweringen en anekdotes. De teksten zijn geschreven in het Cherokee[xxiii], Engels, Japans en Frans; de talen die gesproken worden op de diverse plaatsen waar de kunstenaar heeft gewoond. De teksten werken eerder verwarrend dan verhelderend; zo staat er bijvoorbeeld: ‘Grandmother Spider said: “When I die bury me with my face to the East”. The Spring after, tobacco grew where her vagina was. That is the reason we smoke tobacco’. Dit lijkt me weer een voorbeeld hoe Durham de toeschouwer pest (en dan vooral de toeschouwer die op zoek is naar exotische en diepe mystieke waarheden van een pure en wijze indiaan) door hem op te zadelen met semi-diepzinnige wijsheden, zoals hij dat ook deed in zijn essay The ground has already been covered.
In het voorwoord van het tekstenboekje ligt Durham een tipje van de sluier op. Het belangrijkste thema van deze bevreemdende installatie zijn wellicht associatieve en onlogische ‘verbindingen’. Durham: ‘Als je een lijn volgt lijkt het logisch, als je een tweede volgt klopt het nog steeds, maar bij een derde begrijp je het niet meer’.
De tekstenbundel eindigt met het gedicht ‘The Center of the world’. Hier haalt Durham het woord invisibilité uit elkaar, zodat er weer nieuwe ‘verbindingen’ ontstaan, zoals visite en visibilité. Tot slot suggereert hij dat zijn thema voor een plaats als Middelburg niet willekeurig gekozen is, waar de telescoop is uitgevonden (door Zacharias Jansen en Johannes Lipperhey, in 1608), een instrument dat weer ‘nieuwe verbindingen’ tot stand heeft gebracht.
De toeschouwer is in deze installatie het ‘Centrum van de Wereld’. Om hem heen bevinden zich logische en niet-logische ‘verbindingen’ het is aan hem of hij gebruik maakt van deze lijntjes om tot interactie te komen. Durham maakt het hem niet gemakkelijk en geeft regelmatig het signaal ‘verkeerd verbonden’ af. Mijns inziens representeert de rinkelende telefoon op de monitor Durhams vergeefse pogingen om contact te leggen, zoals hij dat ook probeert in The Ground has already been covered in ‘Artforum’ (‘I could address the entire world if only I had a place to stand’). Hoewel alle mogelijkheden openliggen past dit weer duidelijk in Durhams levensfilosofie ‘probably not’.

Jimmie Durham, The Center of the World, at ‘De Vleeshal’ (detail)

Jimmie Durham, The Center of the World, at ‘De Vleeshal’ (detail)

Slot

Het eerste dat opvalt na het bespreken van deze kunstenaars is de enorme diversiteit. Nu is dit feit op zich niet zo opzienbarend omdat van oudsher Indiaans Amerika een grote lappendeken was van totaal verschillende volkeren, talen en culturen. Wel is het opvallend, nadat men in eerste instantie verwachtte dat de gedecimeerde Indiaanse bevolking aan het begin van de twintigste eeuw spoedig zou verdwijnen, er sinds de jaren zestig een grote opleving is waar te nemen van allerlei politieke en culturele manifestaties, zonder noodzakelijkerwijs gebonden te zijn aan een een specifieke tribale of culturele traditie. In die zin kent het ook een sterk ‘neo’element.
Rest ons nog te kijken of de categoriën, die Susan Vogel ter indeling van de hedendaagse Afrikaanse kunst heeft ontwikkeld, ook toepasbaar zijn voor de hedendaagse kunst van Indiaans Amerika. Op het eerste gezicht misschien enigszins. In de traditionele reservaten is er soms sprake van Traditional Art en New Functional Art. Verder zijn er natuurlijk legio voorbeelden van Extinct Art (bijv. toeristische totempalen in Vancouver, gefixeerde ‘zandschilderijen’ van de Navaho of kralensouverniers van de hedendaagse Lakota).
Toch schuilt er naar mijn mening een gevaar in het toepassen van deze categorieën voor Afrikaanse kunst toe te passen op die van de Native Americans. De situatie van Amerika’s oorspronkelijke bewoners is een totaal andere dan die van zwart Afrika. Afrika bestaat grotendeels uit oud-koloniale landen, die nu tot de derde wereld behoren. De Indianen van Noord Amerika behoren tot de zogenaamde ‘Vierde Wereld’, oorspronkelijke bewoners die nu worden gedomineerd door een geïmporteerde cultuur, in dit geval binnen de grenzen van een ‘Eerste Wereldland’. Dit gegeven is, zoals eerder aangetoond, veelal essentieel voor de thematiek van hun hedendaagse kunst. Hoewel de Vierde Wereld problematiek in sommige gebieden van zwart Afrika wel een rol zal spelen, zoals misschien in zuidelijk Afrika, waar een zeer kleine minderheid van Bosjesmannen wordt gedomineerd door Blanke Afrikaners, Aziaten, Bantoengs en Zulu’s, is in het algemeen de Afrikaanse problematiek een andere dan die van de Noord Amerikaanse Indianen.
Hoe dan ook, de geschiedenis en de huidige positie van de Indianen in Canada en de Verenigde Staten (een minderheid en vaak een balling in eigen land) is een wezenlijk aspect om tot een juist begrip en interpretatie te komen van de hedendaagse Indiaanse kunst en cultuur.

Floris Schreve

English version: ‘Living in exile in your own land; Contemporary Native American Artists’ click  here 

Click here for a larger version

Jimmie Durham, Dead Deer, 1986. At the moment this work is exhibited in Het Stedelijk Museum Bureau in Amsterdam. Exhibition ‘In Between Things’, from 12 June – 8 August 2010, Stedelijk Museum Bureau, Rozenstraat 59, Amsterdam (see http://www.smba.nl/en/exhibitions/)

——————————————————————————–
[i]Dee Brown, Begraaf mijn hart bij de bocht van de rivier, New York, 1970, p. 381.]

[ii]Axel Schultze, Indianische malerei des Nord Amerikas 1830-1970, Stuttgart, 1973, p. 75.]

[iii]Lucy Lippard, Mixed Blessings; New art in multicultural America, New York, 1990, p. 117.]

[iv] Lippard (op. cit.) p. 117

[v] Schultze (op. Cit.), zie noot 2.

[vi] Brown (op .cit.) p. 44, 48

[vii] Zie over deze geschiedenis (zoals die van de beruchte Indian Removal Act uit 1830) de informatieve website http://www.loc.gov/rr/program/bib/ourdocs/Indian.html[

viii] Lippard, op cit., p. 109

[ix] ibidem

[x] Lippard (op. Cit.), p. 109

[xi] Catalogus Magiciens de la Terre, Musee Nationale dÁrt Moderne Centre Pompidou, Parijs, 1989, p. 92-93

[xii] Lippard (op. Cit., zie noot 10)

[xiii] Ton Lemaire, Wij zijn een deel van de Aarde, Utrecht, 1988, p. 22

[xiv] Lippard (op. Cit.) p. 119.

[xv] Lippard, (op .cit.) zie noot 14

[xvi] Jimmie Durham, The ground has already been covered, in ‘Artforum’, summer 1988, New York, p. 101.

[xvii] Domenic van den Boogaard, Let Geerling, ‘Outsiderart betekent uitsluiting; een gesprek tussen Ricardo Brey en Jimmie Durham, ‘Metropolis M’, nr. 4, Utrecht 1992, p. 24.

[xviii] Lippard (op cit.) p. 204

[xix] Hans Hartog Jager, Durham verstrikt bezoekers in netwerk van draad en botten, NRC Handelsblad, 20-5-1995.

[xx] Metropolis M (op. Cit.), zie noot 17, p. 24.

[xxi] Ibidem, p. 25

[xxii] Jimmie Durham, The Center of the World, Middelburg, 1995.

[xxiii] Hoewel de Noord Amerikaanse Indianenculturen grotendeels schriftloos waren (op de Delaware uit het oosten van de VS na, die een alfabet ontwikkelden en een heilig boek , de Walam Olum kenden) ontwikkelden de Cherokee na de komst van de Europeanen een eigen alfabet. De bedenker was een zekere Sequoya (1760-1843, waar later een woudreuzensoort in de redwoods van Californië is genoemd, heeft overigens niets te maken met de persoon Sequoya) die zich had laten inspireren door de Europese nieuwkomers. Het alfabet van Sequoya wordt nog steeds door de Cherokee gebruikt (zie http://www.britannica.com/EBchecked/topic/535250/Sequoyah).

Het grote nagaans-lullo universum

 Nu meer dan tien jaar geleden schreef ik voor de Correl, het blad van de Leidse Studentenvereniging Minerva, het artikel ‘Het grote nagaanslullo-universum’. Ik had toen verschillende redenen om dit te schrijven. Hoewel ik aan mijn lidmaatschap van deze vereniging een deel van mijn allerbeste vrienden te danken heb (die dat ook nu nog zijn) en veel gezelligheid, leuke onzin, kansloos doorzakken en andere aangename ervaringen en herinneringen heb overgehouden, begon de cultuur, dat wil zeggen de leefregeltjes, de mentaliteit, de maniertjes, de alles overheersende groepsdwang, de intolerantie en de soms regelrechte excessen die ik in mijn omgeving waarnam, mij steeds meer tegen te staan.
Eigenlijk had ik al veel bedenkingen toen ik in 1992 lid werd van deze letterlijk roemruchte studentenvereniging, maar deze bedenkingen werden in de loop der tijd alleen maar sterker. Een paar concrete gebeurtenissen waar ik hier niet al te zeer op in wil gaan, deden mij in voorjaar 1997 besluiten om een beschouwing te schrijven voor het verenigingsblad Correl. Ik hield er aanvankelijk rekening mee dat mijn bijdrage geweigerd zou worden omdat ik een aantal zaken aan de orde wilde stellen die tot dan toe volstrekt onbespreekbaar waren. Maar ik wilde het hoe dan ook geprobeerd hebben. Ook vermoedde ik dat ik de wind wel eens een klein beetje mee zou hebben; door een voor mij gelukkige samenloop van omstandigheden zat er toen een collegium (verenigingsbestuur) dat zelf een aantal misstanden wilde aanpakken, zoals de vriendjespolitiek waar dit stuk overigens zijdelings over gaat (hoewel dit verhaal vaak is uitgelegd als een aanklacht tegen de vriendjespolitiek, beschouwde ik dit toen en nu nog steeds als een bijverschijnsel van iets anders, waar dit stuk wel over gaat). Dit laatste en toen zeker moedige en ongekend vernieuwende streven van dat toenmalige Collegium (zoiets was in die tijd bijna ondenkbaar) was overigens geen reden om juist toen dit stuk te schrijven, het kwam toevallig zo uit. Ik had er zelf schoon genoeg van en ik vond dat ik er een keer iets van moest zeggen, anders kon ik naar mezelf niet meer maken dat ik lid van deze vereniging was geweest.
Toen het stuk (eigenlijk meer een statement dan een artikel) eenmaal geplaatst was heb ik vanuit mijn directe vriendenkring eigenlijk alleen maar positieve reacties gekregen. Ik weet dat ik toen ook een paar mensen heel erg woedend heb gemaakt, maar deze hebben dit nooit direct aan mij gemeld. Die werden meestal aan vrienden en bekenden van mij medegedeeld, met het doel dat zij indirect mij bereikten (zo werkte dat toentertijd in die kringen). Naast in principe normale mensen kende Minerva ook veel kruiperige lakeien tot en met agressieve bullebakken, die overigens zelden een confrontatie aandurfden als het echt ergens over ging, dus ik had ook niets anders verwacht. Ook heeft er meegespeeld dat ik kort na het verschijnen (minder dan een maand) opeens de mogelijkheid kreeg om naar Amsterdam te verhuizen. Dit kwam totaal onverwacht maar ik heb die gelegenheid aangegrepen, dus ik heb een eventuele nasleep ervan niet eens direct mee kunnen maken. Ik was snel na het verschijnen (juni 1997) vertrokken, want diezelfde september zat ik al in Amsterdam.
Ik snakte dan ook naar iets meer ademruimte want de benepen groepscultuur in Leiden begon me steeds meer tegen te staan. Ik bedoel hiermee natuurlijk niet de universiteit en ook niet mijn huis, waar ik goede herinneringen aan heb (toen ik er kwam een Quintus/Minerva huis, later verbreed tot het hele scala van corps t/m Catena en van Blauwe Schuit t/m CM), maar de benepen cultuur en de ’sociale controle’ (een in mijn ogen per definitie onzinnig en zelfs fout begrip) van mijn studentenvereniging des te meer. Heb overigens ook nooit enig begrip gehad voor de roep om ‘meer sociale controle’ als er weer eens een gewelddadig exces tijdens de KMT of op een ander tijdsstip had plaatsgevonden, in regel angstig binnenskamers gehouden en gladgestreken, afhankelijk van de positie in de verenigingshiërarchie van de daders. Als iemand uit de lagere regionen zich te buiten ging werd er soms veel misbaar van gemaakt. Overigens werd dan vaak geroepen dat de dader ‘gefrustreerd’ was en zich alleen tijdens de KMT vertoonde (de zogenaamde ‘KMT leden’, die je de rest van het jaar nooit zag). Die mensen waren er zeker, ik heb daar ook altijd een hekel aan gehad, maar om dit verschijnsel als excuus te gebruiken om de aandacht van de eigen wandaden af te leiden was regelrecht grotesk en schaamteloos.
Minerva stikte van de ’sociale controle’ en kwam om in de ‘normen en waarden’, dichtgeplamuurd met allerlei semi-ethisch geneuzel. Dat was nu juist een deel van het probleem. Maar iets als meer individuele vrijheid of zelfs een humanistische basiswaarde als tolerantie of wellicht ‘leven en laten leven’, is nooit echt boven de horizon gekomen, al stemde de overgrote meerderheid wel op een liberale partij, vermoedelijk uit diep doorleefde liberale verlichtingsidealen.
Terugkijkend kan ik nu zeggen dat dit stuk bijna een soort afsluiting van een fase in mijn leven was. Hoewel ik mijn beste vrienden uit die periode nog geregeld zie en zelfs tot vrij korte tijd geleden met een aantal van hen in een huis woonde (mee verhuisd naar Amsterdam), ben ik sinds die tijd nog maar vijf keer op mijn oude vereniging terug geweest. Mijn verhuizing is een tamelijk radicale breuk geweest. Als ik nu op die periode terugkijk, denk ik dat mijn standpunt alleen maar meer uitgesproken is geworden. Ik vind dat ik mijn stuk toentertijd nog vriendelijk heb afgesloten, maar achteraf begrijp ik nauwelijks meer wat ik in die wereld te zoeken had, los van een aantal goede vriendschappen en een aantal andere bijzondere contacten en bekenden die ik daar heb opgedaan. Op Minerva lopen net zoveel goede en slechte mensen rond als daarbuiten, het ging mij dus om systeemkritiek, niet om personen. Mijn bezwaren gingen en gaan zelden om individuele mensen (echte vijanden die ik helaas ook heb gemaakt zijn op een hand te tellen) maar die wereld is, los van een aantal dierbare vriendschappen die ik daar heb opgedaan, nooit iets voor mij geweest en mijn leven van toen lijkt ook nauwelijks meer op mijn leven van nu.
Dit stuk is ook nooit bedoeld als een aanval op de ‘bovenlaag’ van het hier bekritiseerde systeem. Waar je terecht komt is vaak iets willekeurigs en hangt er net vanaf in welke kring je verkeert, direct na de kennismakingstijd. Ik heb in de loop der tijd ook gemerkt dat er ook net zoveel goede als slechte mensen rondlopen in de bovenlaag als in de onderlaag. In de toplaag kunnen hele prettige mensen voorkomen en onderaan de meest verschrikkelijke kruipers. Omgekeerd geldt natuurlijk hetzelfde. Wel speelt de bereidheid tot het doen van concessies aan het hier omschreven systeem een rol of je wordt toegelaten tot de hogere regionen. In die zin is het wel een kritiek, zij het dat die bovenlaag alleen kan bestaan bij de acceptatie van de onderlaag, die dat in regel ook doet, zij het dat er voortdurend over geklaagd werd, maar nooit publiek. ‘Officieel’ bestond het probleem niet, maar iedereen wist dat dit de allesbepalende factor was. Maar toentertijd werd opportunisme bijna als een deugd gezien, want ‘zo werkt het nu eenmaal, ook in de maatschappij. Dit is een speeltuin waar je dat kan oefenen’ (veelgehoorde mantra).
Een van de meest krankzinnige aspecten van ‘het systeem’ (hieronder ‘het grote nagaanslullo-universum’) was dat het ook allesbepalend was voor wat je wel en niet mocht doen en met wie je wel en niet mocht omgaan. Voor dit aspect heb ik nooit enig begrip gehad en het verbaasde me iedere keer weer. Ik heb daar de vijf jaar dat ik er rondliep nooit aan kunnen wennen, al werd je daar in de een of andere vorm continue mee geconfronteerd. Een goed voorbeeld is mijn eigen subvereniging Sempre (koor en orkest), waarvan ik een jaar in het bestuur heb gezeten. Ik heb vaak meegemaakt dat er druk werd uitgeoefend op potentiele nieuwe leden die goed een instrument konden bespelen, om zich niet bij ons aan te sluiten omdat Sempre laag stond aangeschreven in de pikorde. Sempre was dan ook een ‘open subvereniging’ waar ook niet-Minervaleden zich bij konden aansluiten. En met ‘knorren’ diende je natuurlijk niet om te gaan, wilde je een beetje belangrijk worden gevonden. Veelal bezweken deze mensen voor de alom aanwezige druk van hun nieuwe circuitje. Het gevolg was dat er dan weer eens een goede violist of cellist spreekwoordelijk het Rapenburg werd ingezogen, om het instrument de voor een paar jaar niet meer aan te raken. Een ander voorbeeld was het veelgehoorde ‘advies’ om met oude schoolvrienden te breken, omdat vrienden van vroeger per definitie ‘knorrig’ waren. Ook is er wel eens druk uitgeoefend op nieuwe eerstejaarsbewoners van mijn huis om weg te gaan, omdat het niet goed voor je status zou zijn om in huis te wonen met leden van andere verenigingen. De bovenstaande voorbeelden waren geen incidenten maar gebeurden structureel, telkens weer opnieuw. Geen van die veelal eerstejaars rekende ik het toen aan dat zij niet bestand waren tegen die druk, de vereniging als geheel des te meer. Een groepscultuur als deze haalde niet vaak het beste in de mens naar boven, eerder het omgekeerde. Het verbijsterende was dat dit door bijna iedereen als volstrekt normaal werd ervaren en als je dat niet kon, dan werd er wel voor gezorgd dat je het normaal ging vinden. Het ter discussie stellen van deze krankzinnigheid was volledig taboe. Daarom vond ik het juist leuk om het wel te proberen.
Overigens moet ik wel de nuance aanbrengen dat het omgekeerde ook bestond. Sommige vrienden van mij uit andere circuits (studie, koffiemaatjes van de letterenfaculteit, mensen uit de muziekscene) waren in het begin soms erg afhoudend omdat ze mij aanzagen voor zo’n vreselijke reactionaire corpsbal. Ik heb vaak te horen gekregen als ik iemand gedurende een wat langere periode wat beter had leren kennen: ‘Jij bent echt heel anders dan de rest, helemaal niet zo’n corpsbal als ik gedacht had’. Waarop ik me dan weer genoodzaakt voelde om uit te leggen dat de meerderheid van die corpsballen ook uit normale mensen bestond. Overigens waren de ergste ‘corpshaters’ in hun stijl, maniertjes en meningen vaak net zo eendimensionaal als de meest dichtgetikte corpsbal, en in hun zelfgenoegzame alternatieve identiteit net zo uniform en eenkennig (lekker alternatief en tegendraads zijn door zoveel mogelijk op elkaar te lijken). In die zin waren de verhoudingen soms wel eens wat gepolariseerd, maar het is voor mij duidelijk gebleken dat de naar binnen gekeerde groepscultuur van Minerva hier een grote bijdrage aan leverde. Kuddegedrag bestaat overal en iedere tribale groepering heeft zijn eigen dingetje, maar ik heb het nergens zo dwingend ervaren als bij Minerva, waar tribalisme tot levenskunst werd verheven. Ik heb het dan niet over de verschillende colloquia goede manieren en stijl, waar werd uitgelegd hoeveel gaatjes je in je brogues mag hebben (die waren, als het goed gebeurde, erg geestig), maar wel over het platte conformisme.
Het eindeloos emmeren over niets was trouwens wel een van de leukere aspecten van het corps. De beste voorbeelden die ik ervan heb meegemaakt waren de eeuwig durende ALV’s van mijn subvereniging Sempre, maar zeker ook de streekgezelschappen, waar allerlei corpskakkers elkaar toeschreeuwden in het dialect van de provincie waarin zij zelf toevallig waren opgegroeid en zelf eigenlijk niet beheersten (in mijn geval Twents, en bij deze excuses aan iedere echte Twentenaar). Ook was de helft van de KMT, voor de buitenwereld vaak het grimmigste aspect van dit hele gebeuren, een groot toneelstuk, waarin de dingen vaak niet waren zoals ze leken te zijn. Maar toch, heel vaak viel het mij op dat er juist een te groot gebrek aan ironie en relativeringsvermogen was. In ‘Soldaat van Oranje’ (het boek dus, niet de film, overigens heel belangrijk want gansch het Leidsche corps zat en zit potentieel bij het verzet, tenminste als je de dwepers van nu zou moeten geloven) schreef Erik Hazelhoff Roelfzema ‘Wat het Corps van onuitstaanbaarheid redde was dat het zichzelf nooit helemaal au sérieux nam. Het trok een ernstig gezicht, maar kon ieder moment in lachen uitbarsten’. Misschien was dit lachende gezicht er vroeger meer, maar ik heb het te weinig gezien. Daarvoor namen teveel mensen het allemaal te serieus, de vele uitzonderingen daargelaten. En zonder de nodige ironie werden de zaken soms wat onnodig grimmig.
Dat ik kort na mijn vertrek uit Leiden uit de kast ben gekomen wat betreft mijn homoseksualiteit heeft zeker een rol gespeeld in mijn persoonlijke proces van vervreemding; op een redelijk aantal tolerante individuen na is Minerva geen prettige omgeving voor homoseksuelen, althans niet in mijn tijd (al gebeurde daar ook genoeg in het geheim en bestaat er zelfs een corporaal homodispuut, dat echter wel bij de gratie van enige discretie functioneert, overigens hulde daarvoor). Maar los van de meeste normaal denkende leden heb ik een paar dingen meegemaakt of gezien (mijzelf een enkele keer overkomen en verder anderen) die meer dan schandelijk waren. Dit aspect is overigens nooit het hoofdmotief voor het schrijven van dit stuk geweest; het ging mij om het gebrek aan tolerantie in het algemeen. Minerva is in regel intolerant naar alles wat van de voor haar gangbare norm afwijkt, tenminste in de tijd dat ik daar rondliep. Ik kon de dominante cultuur van mijn studentenvereniging niet meer rijmen met de ontwikkeling die ik zelf doormaakte. Dat is voor mij het belangrijkste geweest. Al een jaar voor mijn verhuizing zocht ik mijn vertier vaker in Amsterdam dan in Leiden. Ik vond dat ik in een soort spagaat leefde met aan de ene kant de wereld buiten het corps (Universiteit en ook veel vrienden die niet aan Minerva gelieerd waren) en anderzijds nog steeds die paar goede vrienden en veel grotere groep bekenden, die deel uitmaakten van die voor mij steeds vreemdere wereld. En dat proces voltrok zich bij mij steeds sneller. ‘Je gaat het pas zien als je het door hebt’ zei universeel denker, nationaal orakel en koning van de diepzinnige oneliners Johan Cruijff ooit en in dit geval had hij zeker gelijk. ’s Middags volgde ik op de universiteit college over Michel Foucault en zijn theorie over discipline en straf en zijn idee van de mechanismen van macht en ’s avonds kon ik op ‘de Tent’ deze zelfde principes (zij het op betrekkelijke schaal) met eigen ogen waarnemen. Klinkt misschien wat extreem maar tot op bepaalde hoogte ging dit zeker op. Vond ik overigens best interessant. Voor mij was het steeds meer Hans Christian Andersen. Er moest een keer geroepen worden dat de keizer naakt was. Zal ook niet ontkennen dat toen ik eenmaal zover was, ik met veel plezier aan het onderstaande stuk gewerkt heb. Altijd leuk om de spreekwoordelijke knuppel in het spreekwoordelijke hoenderhok te deponeren, zeker als dat kippenhok Minerva heet. En een kippenhok was het, zoniet een legbatterij of zelfs een kippenflat, met vele verdiepingen van trapsgewijs gestapelde en dichtgetimmerde leghokjes, compleet met oorverdovend gekakel, gevuld met gouden, zilveren, koperen, ceramische, platina en houten kippen en haantjes, allen druk bezig met het organiseren en reorganiseren van hun ondoorzichtige en mysterieuze pikorde. Je zou er bijna anders van naar die bakstenen doos aan de Breestraat gaan kijken.
Mijn artikel was ik sinds mijn verhuizing naar Amsterdam kwijtgeraakt. In 1998 is mij een keer gevraagd door de redactie van het nieuw te verschijnen lustrumboek voor 1999 of zij het mochten plaatsen. Tot mijn grote verrassing had de redactie mijn verhaal tot ‘best of Correl, seizoen 1996-1997′ verklaard. Ik heb daar toestemming voor gegeven, maar heb dat lustrumboek nooit in handen gehad. Tot heel recent. In een antiquariaat in Amsterdam vond ik een exemplaar met inderdaad mijn stuk erin. Hoewel het toentertijd voor insiders geschreven was (ik denk dat je ook lid moet zijn geweest om het helemaal te begrijpen, omdat je de hier beschreven verschijnselen simpelweg zelf ervaren moet hebben en bovendien was het ook bedoeld als interne kritiek, niet voor een publiek buiten de vereniging), denk ik dat het meer dan tien jaar later wel op mijn blog kan verschijnen. De mensen die daar toen rondliepen zijn inmiddels wel uitgevlogen, hopelijk is alles goed gegaan met de hervormingen en het lustrumboek lag gewoon in de reguliere handel, dus ik zal er weinigen mee voor het hoofd stoten. Bij deze:

HET NAGAANSLULLO-UNIVERSUM (verschenen in ‘Correl’, LSV Minerva, Leiden, juni, 1997)

Het is alweer anderhalf jaar geleden dat Jiskefets geniale lullocreatie het levenslicht zag. Samen met de rest van Nederland kon Minerva minnend Leiden zien hoe de corpsstudent op onnavolgbare wijze gepersifleerd werd. Het begrip lullo is hierna een geheel eigen leven gaan leiden. Bijna iedereen van ons is dit predicaat wel eens een keer naar het hoofd geslingerd, door zo’n wandelend trainingspak in de Haarlemmerstraat. Er klopt alleen iets niet. Dat trainingspak snapt er niets van. Wat ongelooflijk naïef! Gelukkig maar, lief trainingspak, dat je de waarheid niet kent. Je zou eens moeten weten hoe het echt zit. In Leiden bestaat de lullo namelijk niet, helaas wel de nagaanslullo.

De nagaanslullo is een soort lullo die niet noodzakelijkerwijs zitting heeft in een nagaanscommissie; hij is immers zelf zijn eigen nagaansinstituut. Dat wil zeggen dat hij, vanuit zijn inquisitiestoeltje, constant bezig is met het ‘nagaan’ van anderen, vooral wat betreft de vermeende fouten. De spelregels zijn simpel; jij weet zelf niet wat goed voor je is, alleen anderen weten dat. Dit heeft het enorme voordeel dat jij over iedereen mag meebeslissen. Hanteert iedereen zo’n beetje dezelfde criteria, dan streven we gezellig naar hetzelfde ideaalbeeld en gaan we hopelijk op elkaar lijken. Wat democratisch! Wat ongelooflijk egalitair en nivellerend. Het lijkt wel jaren zeventig socialisme, maar dan in een reactionaire variant. Dit zorgt ervoor dat het in Leiden zo knus kan zijn en dat je tenminste weet wat je aan de ander hebt, omdat je hem direct in een hokje kunt plaatsen.
De nagaanslullo verdedigt zijn spelletje met de vreemdste argumenten. Zo spreekt hij graag van sociale controle, terwijl zijn handelingen weliswaar alles met controle te maken hebben maar toch zeker niet sociaal kunnen worden genoemd.  De nagaanslullo noemt zijn gedrag een oefening voor het later functioneren in de maatschappij. Een zeer onaangenaam vooruitzicht. Wanneer dit ook maar iets met de maatschappelijke realiteit te maken zou hebben, zou de wereld er direct een ecologische ramp bij hebben, die van een alles doordringende spruitjeslucht. Dit terwijl het lidmaatschap van het corps pretendeert van alles te zijn, zolang het maar niet burgerlijk is. Wanneer je slachtoffer bent geworden van een nagaanslullo offensief word je verteld dat je er iets van leert. Wat je dan leert kan niemand je uitleggen, maar het lijkt me ver af staan van academische vorming, toch het primaire doel van ons vertoeven in studentenstad Leiden.
Wanneer wij de ideeënwereld van de nagaanslullo, het grote nagaanslullo-universum, eens nader onderzoeken, vallen er vreemde dingen op. De zaligmakende beoordelingscriteria, die  de nagaanslullo hanteert voor de zieleheil van zijn medemens, zijn op zijn zachtst gezegd nogal vaag. Er is sprake van een ideaalbeeld waar naar gestreefd dient te worden, maar wat dat precies is wordt niet geheel duidelijk. Meestal wordt het aangeduid met fallisch gefixeerde begrippen als ‘Mooie Lul’ of ‘Geile Pik’, of soortgelijke pornografisch getinte koosnaampjes. Het gaat hier om de Godsfiguur van het nagaanslullo-universum. Onder dit archetype, dat het beste als ‘Zijne Geiligheid’ kan worden omschreven, bevinden zich vele rangen en standen, die in principe vast liggen. Non-descripte kreten als ‘ik zie jou mooi bezig’ (multi-toepasbaar), of ‘hij heeft er niets van begrepen’ (zeer typische nagaanslullopraat en helemaal multi-toepasbaar) illustreren niet zozeer niet zozeer een stijging of een daling op de hiërarchische ladder maar dienen vooral als een bevestiging van de bestaande orde. Een nagaanslullo-veroordeling of predicaat dient dan ook zeker niet het doel het lot van de ander te verbeteren, maar is slechts bedoeld om de eigen positie te herbevestigen en te versterken.
Zelfbevestiging is het belangrijkste voedsel van voor het nagaanslullo-universum. Hoewel de belijders van deze religie veel blaten over ‘Leidse relativerende humor’ weten zij maar al te goed dat iedere vorm van zelfspot funest kan zijn voor hun grootse wereldbeeld. Relativeringsvermogen laat immers zien dat de fundamenten van hun dogmatische visie op drijfzand zijn gefundeerd en moet dus tot elke prijs worden voorkomen. Critici hebben het niet begrepen en worden dan ook bestraft met een verbanning naar de meest duistere uithoeken van dit universum om vervolgens als ‘knor’ door het leven te gaan. Op deze wijze ontstaat er een soort verbod om het hoofd boven het maaiveld uit te steken. Leg dat maar eens uit aan dat eerder genoemde trainingspak.
Het moge duidelijk zijn; het grote nagaanslullo-universum is een groot luchtkasteel. Het is niet eens een leuk luchtkasteel, zoals een briljante fantasie, een mooie droom of een onhaalbaar ideaal, waar je tegen beter weten in toch voor wilt vechten. Het is fantasieloos, humorloos en vooral dodelijk voor iedere vorm van creativiteit. Deze schijnvertoning is slechts een manifestatie van narcisme, zelfbevlekkende navelstaarderij en, in bepaalde mate, van xenofobie (alles wat afwijkt wordt als een bedreiging gezien). Het is een kermis van uiterlijkheden en meer een cursus ja-knikken dan een zinvolle vorming voor de leden van de grootste en oudste studentenvereniging van een universiteit die Civitas Libertatis als lijfspreuk hanteert. Is het wel echt zo realistisch om aan te nemen dat de buitenwereld op deze muffe luchtballon zit te wachten?
Het hiërarchische systeem (clubje één, twee, drie, tien, achtenveertig, obscuur, enz.) is de laatste tijd binnen de muren van onze sociëteit weer een belangrijk punt van discussie geworden, omdat het leidt tot vriendjespolitiek en interne corruptie. Men moet zich echter wel realiseren dat de oorzaak van dit verschijnsel het onvermijdelijke gevolg is van de nagaanslullo mentaliteit. Het absurde nagaanslullo-universum ontleent niet zozeer haar bestaan aan de toplaag van deze gebakken luchthiërarchie; iedereen die het principe ‘Likken naar boven en trappen naar beneden, ellebogen niet geschuwd en conformisme tot elke prijs’ aanhangt, draagt hier mede verantwoordelijkheid voor.
Onze vereniging staat een periode van enorme hervormingen te wachten. Gelukkig wordt hier vooralsnog op een integere wijze aan gewerkt. Alles is op dit moment meer in beweging dan ooit tevoren. Kwesties die vroeger taboe waren worden nu openlijk uitgesproken. Het grote nagaanslullo-universum kraakt inmiddels in al zijn voegen. Hopelijk stort het in. Het zou in ieder geval onze vereniging een liberaler, eigentijdser en vooral een meer inspirerend gezicht geven. Als iedere nagaanslullo zichzelf per direct zou afschaffen om weer normaal mens te worden, ja dan zou ons corps, waar wij allen toch van houden, bruisend de volgende eeuw in kunnen gaan.

Tot zover mijn beschouwing uit 1997. Optimistisch ben ik niet echt, zie artikel uit het Universeitsblad Mare uit 2006: http://www.sleutelstad.nl/cgi-bin/news/gen1.pl?action=artikel&id=8416 Dit zijn de uiteindelijke verschijnselen, al ben ik niet op de hoogte van de details van dit specifieke geval en gaat dit over iets van lang na mijn tijd. Ik weet dus niet meer dan wat er in dit artikel staat, maar het komt me wel authentiek over, al gaat dat verhaal van die aanranding wel heel ver en kan ik me niets vergelijkbaars herinneren uit mijn eigen tijd. Dat lijkt me dus wel een uitzonderlijk exces, mocht het precies zo gegaan zijn. De rest is helaas wel herkenbaar en ik herinner me soortgelijke gevallen meer dan eens. De hier beschreven muziekrepetitie zal naar alle waarschijnlijkheid de Sempre repetitie zijn geweest, waarvoor je met je instrument langs de kolkende zaal waar alles gebeurde moest lopen. Was altijd een speciale ervaring voor de niet-Minervaleden van Sempre. Let verder vooral op wat leden anoniem melden over doofpotten, dat is wat mij het meest frappeerde. De achterliggende mechanismen van dit soort incidenten heb ik hierboven wel uitgelegd.

Literatuurtips:
Onno te Rijdt, ‘Mores’, uitgeverij Podium, Amsterdam, 2001. Een sterke, nietsontziende eerlijke en min of meer autobiografische roman, over de belevenissen van een eerstejaars in een prominent corpshuis in Leiden. Staat overigens heel ver van mijn ervaringen af. Ik was daarvoor te veel een buitenstaander en heb nooit zo diep in de inner circle verkeerd. Hij beschrijft de harde kern van Minerva (’Pallas’, in deze roman) van binnenuit. Een leuke bijkomstigheid is dat, hoewel alle namen van straten, studentenhuizen en andere locaties (een klein beetje) veranderd zijn, alles tot in de kleinste details klopt. Iedereen die in deze wereld heeft rondgelopen zal veel herkennen. Voor mijzelf en vrienden van mij die het gelezen hebben was het in ieder geval een sterke ‘O ja, zo was het’ ervaring. Hoewel zeker beklemmend vaak heel erg geestig.
Jos Versteegen, ‘De Roze Jonker; Floris Michiels van Kessenich, homo-activist in corps, kerk en politiek’, Schorer-boeken, Amsterdam, 2000. Biografie van de inmiddels overleden oprichter van de Donderdagavond Eet Club, het gezelschap voor homoseksuele corpsleden, die daar in betrekkelijke anonimiteit en veiligheid bijeenkomen.

<span>%d</span> bloggers liken dit: