Mijn hersenspinsels en gedachtekronkels

Tentoonstelling Diversity & Art- Aras Kareem

 
 

 afb. 1 Aras Kareem, Huis in gedachten, olieverf op doek, 2010

Aras Kareem

Aras Kareem werd in 1961 geboren in Sulaimaniya, in het Koerdische gebied van Noord Irak. In de jaren tachtig, de tijd dat Aras zijn kunstopleiding wilde volgen, was het voor Koerden niet meer mogelijk om in Bagdad aan de kunstacademie te studeren. Vanaf de jaren zeventig waren de Koerden geregeld in oorlog met de centrale regering in Bagdad. In de jaren tachtig, tijdens de Irak/Iran oorlog was dit conflict op zijn hevigst, waardoor Koerdistan vrijwel afgesloten was van de rest van Irak. Wel hadden een paar Koerdische kunstenaars, die in vrijere tijden in Bagdad hadden gestudeerd, een kunstinstituut in Sulaimaniya opgezet. Deze kunstenaars, waaronder Lala Abda, Kamel Mostafa, de keramist Kader Mirgan en vooral Ismael Khayat, die Aras belangrijkste leraar was, waren de drijvende krachten achter dit initiatief. Later stichtten deze kunstenaars ook de United Artists of Kurdistan, een door het regime in Bagdad verboden organisatie, maar die later een van de peilers zou vormen van het Koerdische culturele leven, nadat het regime zich in 1991 uit de Koerdische gebieden had teruggetrokken. Ook Aras Kareem had zich bij deze organisatie aangesloten.

De situatie in Koerdistan verslechterde steeds meer gedurende de loop van de Irak/Iran oorlog. In 1988 besloot het regime in Bagdad om de zogenaamde Anfal campagne ten uitvoer te brengen, de zuivering van het Koerdische platteland. Hele dorpen en stadjes werden ontvolkt en zo’n 180.000 Koerdische burgers vonden de dood in massa-executies. Ook werden er een aantal kleinere steden en dorpen bestookt met chemische wapens, waarvan het bombardement op Halabja het meest berucht is geworden.

 

afb. 2 Aras Kareem, Onvergetelijke herinneringen, olieverf op doek, 1996

In de Golfoorlog van 1991, nadat het Iraakse leger Koeweit was uitgedreven, kwamen het zuiden van Irak en het Koerdische noorden in opstand.  De Koerdische opstand werd door het Iraakse regime neergeslagen en velen moesten vluchten naar Iran en Turkije. Ook Aras moest wijk nemen naar Iran, waar hij verbleef totdat de VN een No Fly-zone had ingesteld die ervoor zorgde dat de Koerdische gebieden enige mate van autonomie ten opzichte van Bagdad verkregen.

Toch bleef de situatie in Koerdistan erg onzeker. Hoewel het regime er formeel verdreven was, volgde er een serie van liquidaties van mensen die bij de Koerdische opstand betrokken waren. In 1994 organiseerde de Koerdische kunstenaarsorganisatie een expositie, waaraan Aras deelnam. Ook deze expositie werd door het regime als een provocatie gezien en de kunstenaars die hadden deelgenomen waren hun leven niet langer meer zeker. Aras vluchtte naar Turkije en ‘het lot’, zoals hij dat zelf omschreef, bracht hem naar Nederland. Na anderhalf jaar voegde zijn gezin zich bij hem.  

Eigenlijk al vanaf zijn aankomst in Nederland in 1993 ging Aras als kunstenaar aan het werk. Zijn eerste serie werken maakte hij in de vluchtelingenopvang. Makkelijk was dat niet; hij deelde met zes anderen een kamer en kon slechts ’s nachts de badkamer als atelier gebruiken. Een aantal werken uit die tijd zijn hier tentoongesteld. Om te beginnen zijn eerste ‘Nederlandse’ schilderij (afb. 2).  Te zien zijn vooral verschillende gezichtsvormen. Aras liet zich inspireren door wat hij in zijn directe omgeving waarnam. Hij bevond zich in een omgeving waar hij, naast met zijn eigen landgenoten, ook samenleefde met vluchtelingen uit voormalig Joegoslavië en en Somalië. Aras: ‘Ieder gezicht had zijn eigen verhaal te vertellen. Dat heb ik proberen te vatten’.

Uit diezelfde periode dateren ook de drie tekeningen die hij maakte met koffie en inkt op papier (afb. 3 t/m 5). Ook hier zijn mensfiguren te herkennen. Aras verwerkte hierin de beelden uit zijn dromen, die hij liet samenvallen met zijn observatie van de vele ontheemden met wie hij op dat moment samenleefde.

          

afb. 3 t/m 5 zonder titel, koffie en inkt op papier, 1993

Het motief van de geabstraheerde mensfiguren bleef een thema dat terugkeerde in het werk dat hij in de daaropvolgende jaren maakte. Aras in een statement uit die tijd:

‘Gezichtsuitdrukkingen zijn de kern van mijn werk. De mens en zijn motieven staan centraal. In mijn visie is het leven een cirkel waarbinnen mensen zich bewegen. Beweging is creatief. Ik wil de beweegredenen opsporen die mij, bewust of onbewust, aansturen. Wat beweegt mij, wat beweegt de ander? Ik vind mijzelf geen estheticus. Schoonheid in de pure betekenis interesseert mij niet. Ik zoek een antwoord op de tegenpolen die ik ervaar. Mij intrigeert het contrast dat ik onderscheid. Zoals ik dat contrast beleef. Ik wil geen slachtoffer zijn van mijn eigen denkprocessen. Ik wil uitzoeken wat mijn geest verkent en uitdrukken in mijn werk’.

Geleidelijk aan raakten de mensfiguren in zijn werk meer op de achtergrond. Aras zelf hierover: ‘Ik begon de ruimtelijkheid steeds meer op te zoeken. Ik nam meer afstand en er kwam meer reflectie in mijn werk’. Het werk uit de periode 1999 tot ongeveer 2005 is meer geometrisch van karakter. Het landschap werd voor hem steeds belangrijker, maar ook is er te zien dat hij de vormen van bijvoorbeeld oude Amsterdamse pakhuizen in zijn werk verwerkte (afb.).

Het recente werk (periode van ongeveer 2005 tot nu), de periode waaruit het meeste werk op deze tentoonstelling dateert, is veel ijler van karakter. Wie de robuust neergezette antropomorfe figuren uit Aras vroege Nederlandse werk vergelijkt met zijn huidige werk, dat soms bijna etherisch van aard is, ziet dat Aras een grote ontwikkeling heeft doorgemaakt. 

   

Aras Kareem, Storm, olieverf op doek, 2006

   

Aras Kareem, 2x gezichten, acryl op paneel, 2004

 

Aras Kareem, Blauwe avond, olieverf op doek, 2006

Over zijn werkwijze vertelt Aras het volgende: ‘Als ik voor een leeg doek of een wit vel papier sta, probeer ik contact te maken. Ik probeer hierbij niet te denken. Wanneer ik de eerste streek zet, laat ik me leiden door het onbewuste. Dan is er het begin gemaakt en gaat het proces vanzelf verder’. Het ontstaansproces van een werk vergelijkt hij met het maken van een wandeling. ‘Je loopt naar buiten en gaat op ontdekkingsreis. Je laat je leiden door wat je tegenkomt. Het gevoel van wat je tegenkomt keert op de een of andere manier altijd terug in het werk. Het kan van alles zijn, van het gevoel van de wind tot het ritselen van de bladeren. Maar uiteindelijk bepaalt het werk zelf welke richting het opgaat. Voor mij is het proces interessanter dan het resultaat. Ieder nieuw werk betekent voor mij een eerste stap. Het voorgaande moet eerst worden afgebouwd, niet verder worden uitgebouwd. Kunst is voor mij een uitdrukkingstaal, waarin ik weer telkens weer iets nieuws kan zeggen’.

   

Aras Kareem, Omhelzing, olieverf op paneel, 2010

   

Aras Kareem, De Boom, olieverf op doek, 2010

Hoewel Aras bij het scheppingsproces zich laat leiden door zijn intuïtie, betekent dit niet dat hij dit als een vrijblijvendheid ziet. Het gaat hem erom zo precies mogelijk zijn gevoel over te brengen. ‘Ik fantaseer niet in mijn werk’ zegt Aras. Het is voor hem een gerichte zoektocht, telkens vanuit een andere hoek belicht, maar die altijd uitkomt op die ene vraag: wie ben ik? Waarbij het uiteindelijke resultaat geen antwoord blijkt te zijn maar weer nieuwe vragen oproept.

In de laatste jaren is het werk van Aras steeds landschappelijker, maar ook eenvoudiger en monumentaler geworden. Het is vooral dit recente werk dat in deze tentoonstelling centraal staat.

Floris Schreve

 

 Aras Kareem, Stad van de liefde, olieverf op doek, 2004

 

3 oktober 2010  –  A R A S   K A R E E M  –  30 oktober 2010

 

OPENING  ZONDAG  3  oktober  om 16.00uur – deur open 15.00uur 

 

door Sam Drukker – kunstenaar en docent aan de Wackers Academie, Amsterdam

Diversity & Art  |  Sint Nicolaasstraat 21  |  1012 NJ  |  Amsterdam

 

 

Aras Kareem (1961, Irak, Koerdistan)        

Aras voltooide in 1980 zijn opleiding bij het “Centrum voor Beeldende Kunst” in Sulaimanya.

Hij weigerde dienst en werd lid van de Vakbond voor Koerdische Kunstenaars.

In 1992 organiseerde hij een tentoonstelling ter nagedachtenis van de massamoord in de Koerdische stad Halabdja, die vier jaar daarvoor in opdracht van Saddam Hoessein met gifgas werd bestookt. Sindsdien werd hem het leven onmogelijk gemaakt en moest hij zijn geboorteland ontvluchten.

Sinds 1994 woont en werkt hij in Nederland. Kareem schildert heel intuïtief:

 

“Kunst is de spiegel van mijn leven. Ik schilder wat er in mij zit. Als ik begin met schilderen, weet ik niet wat er zal komen. Ik raak het doek aan en verder gaat het vanzelf. Het gevecht en de beelden zitten in mij. Als ze eruit komen en het schilderij af is, voel ik me krachtiger. In mijn werk zoek ik een koppeling tussen ‘heden’ en ‘verleden’. Ik gebruik gevoelselementen uit het verleden en probeer deze te

vertalen naar de huidige tijd.”

 

Sam Drukker (1957) zal de expositie openen. Hij volgde het werk van Aras gedurende vele jaren. Hij is naast autonoom kunstenaar docent aan de Wackers Academie in Amsterdam.

Hij was oprichter van het Nederlands Portretschap en lid tot 2000.

Diversity & Art  |  Sint Nicolaasstraat 21  |  1012 NJ  |  Amsterdam  |  open do 13.00-19.00  |  vr t/m za 13.00-17.00 

info@beemsterart.com  |  http://www.diversityandart.com/

http://aidanederland.nl/wordpress/kunsten/beeldend/aras-kareem/over/ 

 http://www.araskareem.com/

 

(zie ook dit eerdere arikel)

 

 

 

 

 

 

 

Openingswoord Sam Drukker

De dreigende, enorme bezuinigingen in de kunsten, de komende tijd is de “eigen schuld” van de kunsten, zegt kunsteconoom Pim van Klink dit weekend in NRC. “De kunst is in zijn eigen fuik gezwommen”, legt hij uit. Doordat de geldpotjes jarenlang zijn verdeeld door een kleine elite, op basis van vage criteria als “vernieuwing”  en  “artisticiteit”, zijn toneelgezelschappen, muziek ensembles en kunstenaars  daarop  gaan inspelen. Een steeds kleinere groep die kunst maakt voor een steeds kleinere groep.  De brede lagen, zeg maar het volk, Jan-met-de-pet,  tegenwoordig  zijn dat “Henk en Ingrid” eisen nu hun deel op.  “De smaak van de gewone man moet een grotere rol gaan spelen”. De econoom ziet wel een oplossing: zij die ook zelf al geld genereren hebben nog recht op geld. Wie het goed doet heeft recht op steun.

Dat was even schrikken. Wij dachten nu juist altijd dat “ wat het moeilijk heeft en de moeite waard is”  hulp moet krijgen van de gemeenschap. Hoe kleiner het publiek, des te groter het bedrag. Wij zijn er aan gewend geraakt dat kunst die erg gesloten en complex is maar een kleine groep liefhebbers heeft en veel overheidssteun verwerft. En dat wat populair is waarschijnlijk wel niet goed zal zijn. Wij hebben decennia lang verdacht gemaakt wat succes heeft. Een fenomeen dat een heel typisch Nederlands fenomeen is. Zodra je de grens overgaat, zie je die culturele tweedeling niet.  Dus we gaan het nu omdraaien? Onder invloed van de crises, grote bezuinigingen en de macht van populistische partijen moeten we ineens snappen dat wat het al goed doet mag groeien en daar waar weinig belangstelling voor is het zelf maar uit moet zoeken?

De schok van de gedachte is groot. Maar ergens is het ook een prettige.  Het heeft iets van na een hevige week in de spiegel kijken en denken: “ ik moet mijn leven anders gaan inrichten”

Er kloppen dingen niet, er mag wel eens aan de boom worden geschud. De louteringen van de bezem. De onzekerheid dwingt ons tot kiezen. Het wordt meer als ooit weer de moeite waard om uit te zoeken wat van belang is. De vanzelfsprekendheid van voorgeschotelde kunst die is goedgekeurd door de ” mensen die het weten” maakt ons lui en ongeïnteresseerd.  Het belangrijkste van kunst is dat we in staat zijn onafhankelijk te kijken of te luisteren en dat we daar vanuit durven te oordelen. Dat is tevens ook het mooie van kunst. Kunst geeft ons de totale vrijheid. Vrijheid om te associëren, vrijheid om  onze diepste zielenroerselen te beroeren zo u wilt, maar vooral vrijheid om te  kiezen.

 En zo zullen we weer zonder bevestiging van anderen tot  een oordeel moeten komen en op het idee  moeten komen om het werk van een kunstenaar te tonen Zo zullen er mensen moeten opstaan die zeggen: ik vind dit de moeite waard en ik geef mijn tijd en mijn ruimte aan deze kunst en toon het.  Het Beemster Artcentre is zo’n initiatief en hier, op deze mooie witte wanden staan wij oog in oog met werk dat ons niet op een serveerblaadje wordt aangereikt. Wij moeten hier weer  zelf weer aan het werk om onbevooroordeeld te oordelen. En dat is niet gemakkelijk want dat zijn we niet gewend.

Zodra een kunstenaar een kopje schildert komt het “verhaaltje” snel over. Een realistisch hoofd hoeft het niet te zijn om ons mee te delen “kijk, een gezicht”. Daarvoor is een ovaaltje met twee amandeltjes er in al genoeg. Aras doet ons zulke mededelingen. Althans, dat deed hij. Helemaal rechts zien we er zelfs een heleboel. Het is een oud schilderij van uit de tijd dat Aras nog niet zo lang hier woonde.  Die koppies komen nog wel eens terug zo hier en daar.  Maar de narratieve neiging van Kareem om met dit soort elementen te duiden (een zeiltje, een boom) wordt minder en minder. In zijn laatste werk zijn die figuratieve symbolen bijna helemaal verdwenen. Wat blijft erover?  Misschien wordt hij steeds mindere verhalend, hij wordt wel steeds beeldender. Aras is een kundig schilder die heel goed snapt dat de kwaliteit van een schilderij bovenal zit in de abstractie, of er nu wel of niet een bootje in voor komt. En daarin toont hij zich een meester.

 Twee elementen vertellen wat mij betreft vooral zijn verhaal.  Textuur is de ene. Het zanderige, het korrelige, het stugge, het trage van de verf. Het is zijn taal. Het beroert de melancholie, het schuurt de tijd, het raakt zijn verleden, zijn geschiedenis. Steeds rijker en gelaagder weet hij er mee om te gaan. Die interesse in materie  heeft hij altijd gehad. Nee, die komt niet uit het land van  Mondriaan.  Hoe paradoxaal: zo schoon kan verval zijn. Maar de grootste zeggingskracht vind Aras in kleur. Meer dan zijn moedertaal spreekt hij de taal van de kleur. Hij is zonder twijfel  een colorist. Geen blauw in de zeeën en de landerijen van Aras is hetzelfde. Door vuile blauwen los te laten op blauwen van een andere familie en door heel sporadisch zuivere blauwen als ceruleum of kobalt  te laten schitteren te midden van de grauwen, weet hij schoonheid te laten triomferen.

 Aras werk is klein en stil. Het vraagt tijd en het vraagt aandacht. Maar het geeft ruimte en het zingt. We moeten ons geen zorgen maken. Het komt voor zichzelf op.

Sam Drukker

Sam Drukker

Aras voor zijn werk ‘Stad van de Liefde’

Aras Kareem met Herman Divendal van AIDA

Aras (achter) met linksvoor de Iraaks/Koerdische kunstenaar Hoshyar Rasheed (zie ook dit eerdere item op dit blog) en de Iraaks/Koerdische schrijver Ibrahim Selman

 

Jwana Omer (midden), de echtgenote van Aras Kareem

Ibrahim Selman en Hoshyar Rasheed

Aras met onze Iraanse bovenbuurman Hossein

Mijn moeder, Liesbeth Schreve (links), met Jwana Omer (midden)

Ali Reza (onze Iraanse bovenbuurman) en de Iraakse journalist en dichter Karim al-Najar

Mijn moeder met mijn tante/achternicht Jetteke Frijda

Mijn moeder met Aras

Aras en ikzelf.JPG

Aras en ikzelf

Simyo

123tijdschrift.nl

KPN homepage

NLEnergie

online adverteren www.m4n.nl

Tentoonstelling Diversity & Art – Persheng Warzandegan

 

 

Op zoek naar balans;

 Persheng Warzandegan

 

Persheng Warzandegan werd in 1958  geboren in Sanadaj, de hoofdstad van Iraans Koerdistan. Haar kunstopleiding volgde ze in eerste instantie in haar geboorteplaats, daarna studeerde ze aan de kunstacademie van Tabriz.

Aanvankelijk was het voor Persheng niet eenvoudig om het pad van het kunstenaarschap te begeven. Haar vader en haar toenmalige echtgenoot waren er geen voorstander van dat zij deze weg volgde . Zelf zei ze hierover: ‘Ik zal ze dat niet verwijten of erover mopperen. Zij hebben het zo geleerd in onze cultuur. En de mannen in Iran moeten zich in die zin nog ontwikkelen. Ik wil ook niet in de slachtofferrol blijven hangen. Aan het verleden is niets meer te veranderen, maar het heden heb ik zelf in de hand. De helft van wat een mens overkomt ligt aan het lot, de andere helft is eigen verantwoordelijkheid. Ik had het geluk dat mijn man voor zijn werk vaak niet thuis was en dan schilderde ik stiekem toch’.

In haar hang naar onafhankelijkheid begon zij ook een eigen bedrijfje, zodat zij financieel zelfstandig was van haar man. Dat bedrijf liep goed, totdat de Iraanse overheid haar benaderde om een microfoon te installeren om de mensen in haar werkplaats af te luisteren. Persheng Warzandegan: ‘Als je in Iran goed wil leven moet je dit soort deals sluiten. Mijn man vond dat ik voor mijn eigen veiligheid op dit voorstel in moest gaan, maar ik vertikte het om anderen in gevaar te brengen. Toen ik ook nog eens werd gezocht, ben ik met mijn twee kinderen naar Nederland gevlucht’.

Eenmaal in Nederland, waar zij in 1988 aankwam, besloot zij al haar kansen te benutten om bij te leren en schreef zij zich in bij de AKI in Enschede. Aanvankelijk leek het voorhaar niet mogelijk om een beurs te krijgen. De diverse instanties vonden het niet nodig dat zij nog een opleiding zou volgen, omdat zij in Iran al aan de kunstacademie was afgestudeerd. Maar Persheng stond erop dat zij ook hier de opleiding tot kunstenaar kon volgen. Uiteindelijk kon zij met een UAF beurs aan de AKI studeren en werd zij toegelaten, waarna zij schilderkunst, fotografie en keramiek studeerde.

Het veelzijdige oeuvre van Persheng Warzandegan omvat, naast schilderijen, veel keramisch werk, bronzen en sieraden. Haar centrale thema is het zoeken naar evenwicht, het vinden van balans. In haar abstracte, veelal organische vormen komt die zoektocht telkens weer tot uitdrukking. Het zoeken naar balans was en is voor Persheng beslist geen vrijblijvende aangelegenheid. In Iran had zij alles al achter zich moeten laten en moest zij in nieuwe omgeving weer van worden af aan beginnen. Dit proces moest zij nog een keer doorstaan, toen in 2000 de vuurwerkramp in Enschede haar atelier verwoestte. Dit betekende een grote klap voor haar en het duurde dan ook een tijd voordat zij de draad weer kon oppakken. In haar werk , direct na deze ingrijpende gebeurtenis, greep zij vooral naar oude mythologische motieven, ontleend aan de klassiek Perzische traditie.  Dit uitte zich bijvoorbeeld in haar werken van fabeldieren.

In 2003 wachtte haar een derde grote tegenslag. Haar atelier werd in brand gestoken, waarbij zij wederom een groot deel van haar werk verloor. Een deel van de werken die zij vanaf dat moment maakte staan in deze tentoonstelling centraal. In de schilderijen en de keramische werken die hier te zien zijn keren aantal elementen terug. In de eerste plaats zijn er de menselijke vormen, die, hoe geabstraheerd ze ook zijn, in veel van haar werken herkenbaar zijn. In de tweede plaats zijn dat de organische vormen. Deze zijn eigenlijk in de een of andere vorm in haar werken terug te vinden. Een derde element zijn de muzieknoten, voor haar een symbool van de zoektocht naar harmonie en schoonheid.

Persheng Warzandegan exposeerde in  verschillende Europese landen, de Verenigde Staten, Canada en Japan. In deze tentoonstelling staan vooral haar schilderkunst en haar keramische werk centraal.

Floris Schreve

Zie ook de website van Perheng Warzandegan

 

29 augustus    –    P E R S H E N G    W A R Z A N D E G A N    –    25 september 2010

OPENING  ZONDAG  29  Augustus  om 16.00uur – deur open 15.00uur

met een tweegesprek door Peggie Breitbarth –  kunsthistorica en publiciste

Diversity & Art|Sint Nicolaasstraat 21|1012 NJ|Amsterdam

 

Persheng Warzandegan – Sanandaj, Iraans Kurdistan – woont en werkt  sinds1988 in Nederland. Om breder inzicht te krijgen in de kunst in het westen en om zich een plaats te verwerven in haar nieuwe omgeving volgde zij aan de AKI – Enschede – verschillende studies en deed in 1995 met succes haar examens tekenen, schilderen en fotografie. Een jaar later volgde haar examen keramiek. Persheng heeft een natuurlijke affiniteit met keramiek en heeft daarin volledig haar eigen stijl ontwikkeld. Haar keramiek is robuust van vorm en tegelijkertijd elegant. Persheng werkt met diverse thema’s, waarin haar schilderijen en keramiek elkaar ondersteunen en aanvullen. Naast keramiek bevat haar oeuvre ook bronzen. Haar veelzijdigheid is enorm. En ter afwisseling met het grotere werk maakt zij ook sieraden in diverse technieken en materialen.

Sinds 1997 is zij lid van de Nederlandse Keramisten Vakgroep. Behalve in Europa heeft Persheng geëxposeerd in de VS en Japan.

Tijdens de aanstaande expositie in het BeemsterArtCentre zal het werk van deze veelzijdige kunstenaar in al zijn vormenrijkdom te zien zijn.

            

 

Diversity & Art|Sint Nicolaasstraat 21|1012 NJ|Amsterdam

open do 13.00-19.00 | vr/za 13.00-17.00

  

http://www.diversityandart.com/

Het keramische werk zoals het op de expositie te zien is
Persheng Warzandegan (rechts) en Peggie Breitbarth, kunsthistorica en een hele oude bekende van mij, die de tentoonstelling opende

var addthis_config = {“data_track_clickback”:true};

Tentoonstelling Diversity & Art: Hoshyar Saeed Rasheed

 

886037718_6_9Hwp[1]

afb. 1: Op zoek

Hoshyar Saeed Rasheed  هوشيار رشيد

Hoshyar Saeed Rasheed werd in 1971 geboren in Sulaymania, Iraaks Koerdistan. Hij groeide op in een milieu waarin kunst en cultuur een belangrijke rol speelden. Zijn oom was een beroemde zanger en zijn oudere broer Rebwar, tegenwoordig een van de bekendste Koerdische kunstenaars (nu werkzaam in Engeland), was zijn eerste leermeester. In de tijd dat Hosyar opgroeide was in Irak de Ba’thpartij al aan de macht (sinds 1968). Vanaf de jaren zeventig waren er geregeld gewapende confrontaties tussen de centrale regering in Bagdad en de verschillende Koerdische partijen die naar autonomie of onafhankelijkheid streefden. Dit had tot gevolg dat het voor Koerden niet mogelijk was om in de Iraakse hoofdstad te studeren. Dus in tegenstelling tot de lichting Koerdische kunstenaars van de generatie daarvoor, was het voor Hoshyar niet mogelijk om te studeren aan de kunstacademie van Bagdad. Het werk van Hosyar staat dan ook iets losser van de traditie van de moderne kunst van Irak, dan dat van de oudere generatie Koerdische kunstenaars.

886037924_6_YSF7[1]

afb. 2: Nachtelijk licht

De turbulente ontwikkelingen in Koerdistan bepaalden in grote mate zijn jeugd. Net als zijn broer Rebwar was Hoshyar ook politiek actief en werd hij ook gezocht door het Iraakse regime. In 1988, toen de oorlog met Iran op zijn einde liep, lanceerde de regime in Bagdad de beruchte Anfal campagne in de Koerdische regio. Naast de beruchte gifgasaanvallen, waarvan die op Halabja in het westen het meest bekend is geworden, trachtte het regime ook het Koerdische platteland te zuiveren. Honderden Koerdische dorpen werden met de grond gelijk gemaakt en de inwoners werden gedeporteerd naar de zuidelijke woestijnen, waar zij de dood vonden in massagraven. Op die manier zijn er 180.000 Koerden om het leven gekomen.

886038441_5_NTsI[1]

afb. 3: Anfal

Ook in de steden werd jacht gemaakt op iedereen die ervan verdacht werd iets te maken te hebben met het Koerdische verzet. In 1989 werd ook Hoshyar gearresteerd. Een half jaar was hij in handen van de beruchte Amm al-Amm, Saddams speciale geheime dienst, weer een aparte eenheid binnen het grotere geheel van de Iraakse veiligheidsdiensten. Daarna kwam hij terecht in de inmiddels ook in het westen beruchte Abu Ghraib gevangenis in Bagdad. Nadat

 

886037723_5_QFCR[1]

 

afb. 4: Schaduw van het verleden

hij daar een half jaar verbleef werd hij overgebracht naar de Badosh gevangenis in Mosul (Noord Irak). Het was rond die tijd (1991) dat het Iraakse leger door de geallieerde troepenmacht uit Koeweit verdreven werd en overal in het land kwam het Iraakse volk in opstand. De volksopstand begon in het zuiden, maar sloeg al snel over naar de Koerdische regio. Ook in Mosul begon men zich te roeren. Het gevolg was echter dat het Iraakse regime vele gevangenen, waaronder Hoshyar, weer overplaatste naar de Abu Ghraib. Uiteindelijk kwam Hoshyar in 1991 vrij, met een uitwisseling van gevangenen die door het Koerdische verzet waren gemaakt op het Iraakse leger.

Toch was het leven in Irak niet veilig, ook niet in de inmiddels min of meer autonome regio Koerdistan. Hoewel het regime er officieel was verdreven en er door de VN een No Fly zone was ingesteld, waren de geheime diensten op de grond nog altijd actief. Hoshyar stond nog op een zwarte lijst en de Koerdische autonome regio was nog steeds een gevaarlijke plaats voor degenen die door het regime actief gezocht werden. Om die reden verliet hij uiteindelijk zijn vaderland en nam wijk naar Rusland. In 1992 begon hij zijn opleiding aan het Surikov Instituut in Moskou. Een programma van de UAF maakte het voor hem mogelijk om zijn opleiding te vervolgen in Nederland. In 1993 studeerde hij een jaar aan de AKI in Enschede en in de periode 1994-1995 voltooide hij zijn studie aan de Rietveld Academie in Amsterdam. Sinds die tijd heeft hij zich als zelfstandig kunstenaar gevestigd in Amsterdam en exposeerde hij in binnen en buitenland.

Aanvankelijk werd het werk van Hoshyar sterk bepaald door zijn herinneringen aan Koerdistan. Het eerste dat in dat werk opviel waren heldere en primaire kleuren en de weelderige vormentaal. Een belangrijke inspiratiebron was de Koerdische volkskunst. Voor Hoshyar was dit iets buitengewoon wezenlijks. Omdat er veel van de traditionele Koerdische cultuur was vernietigd wilde hij in zijn werk de herinnering levend houden. Het ging hem overigens niet om een directe voortzetting van deze rijke traditie; wel verwerkte hij elementen op een persoonlijke manier in zijn werk.

In de loop der jaren is zijn werk steeds soberder van compositie geworden. De overdadige vormentaal van zijn vroege periode heeft plaatsgemaakt voor rustige en evenwichtige composities. Ook is zijn werk steeds abstracter geworden, al is het dat nooit helemaal. Er zijn altijd figuratieve elementen aanwezig, die voor hem een krachtige symbolische betekenis hebben. Er zijn drie elementen die veel in zijn recente werken terugkomen.

50x60%20(Blauwe%20Woorden)%202004.jpg

afb. 5: Blauwe woorden

Allereerst is er motief van de vis. De vis is voor hem het symbool van leven. Waar vissen zijn is leven mogelijk. In zijn context een begrijpelijk symbool, als je bedenkt dat in de chemisch vervuilde gebieden in Koerdistan ook de vissen verdwenen. Op die manier is de vis voor hem een soort teken van leven geworden.

Een ander terugkerend element is de windzak, een motief dat veel terugkeert in zijn recentere werk, ook in zijn verder bijna geheel abstracte schilderijen. De windzak heeft zowel als compositorisch element als in de werkelijke zin een functie. Het laat zien dat alles permanent in beweging is en dat alles aan verandering onderhevig is.

Het derde motief dat veel terugkeert in zijn werk is een touwtje of eigenlijk een elastiekje. Dit gegeven is sterk verbonden met zijn persoonlijke geschiedenis. In de tijd dat Hoshyar op school zat verstopte hij geheime berichten of verboden boeken en geschriften tussen zijn normale boeken, bijeengehouden met een elastiekje. Op die manier moest hij vaak de controleposten van het Iraakse leger passeren. Nu hij in ballingschap zijn vrijheid heeft gevonden, durft hij zijn elastieken steeds losser te maken, waardoor de verborgen boodschappen tevoorschijn komen.

Een gegeven dat de kunstenaar ook altijd heeft gefascineerd zijn sporen die mensen achterlaten op oude muren. Dat is gezien zijn herkomst enigszins begrijpelijk. Het oude Irak (Mesopotamië), waar sinds de oudheid vele beschavingen kwamen en gingen is vergeven van oude menselijke overblijfselen. In de vroegste tijden hadden mensen de gewoonte om hun namen op de muren te schrijven, als een soort naambordje. Latere generaties schreven daar weer overheen. In de hedendaagse volkscultuur bestaat deze traditie nog steeds. Hoshyar maakte recent een reis door het Syrische gedeelte van Koerdistan, waar hij een fascinerende serie foto’s maakte van de muren van de oude huizen in de Koerdische dorpen en steden.

naar%20het%20licht.jpg

afb. 6: Verdwijn uit je schaduw, sculptuur (papier-maché )

afb. 7: Schaal (keramiek)

Hoshyar is een zeer veelzijdige kunstenaar, die ook met verschillende materialen werkt. Op deze tentoonstelling zijn daar een aantal voorbeelden te zien. Naast schilderijen maakt hij ook objecten van papier-maché en keramiek, ook op deze tentoonstelling te zien. Van de laatste categorie zijn op deze tentoonstelling een paar grote borden te zien en een serie tegels. Ook dit staat in een lange Iraakse traditie. De oude muren van de gebouwen in verschillende beschavingen van het oude Mesopotamië (Sumerië, Akkadië, Assyrië en Babylonië) waren immers vaak overdekt met keramische mozaïeken.

Naast deze kleinere sculpturale objecten heeft hij ook een paar monumentale werken vervaardigd. Zo werd hij, samen met zijn broer Rebwar, in 2005 door de Koerdische regering uitgenodigd om het herdenkingsmonument in Halabja te vernieuwen. Van Hosyars hand werden een aantal mozaïeken geplaatst.

Een hele bijzondere opdracht kreeg Hosyar van Amnesty International. Hij werd uitgenodigd om in Colombia een monument te vervaardigen voor de slachtoffers van de burgeroorlog. Van 2000 tot 2002 verbleef hij lange periodes daar. Naast het werk aan het monument gaf hij ook workshops voor de weeskinderen van de oorlog.

In deze tentoonstelling bieden wij een brede kijk op deze veelzijdige en bijzondere kunstenaar, met de nadruk op zijn recente werk.

Floris Schreve, februari 2010

afb. 8: Monument Columbia, ‘De schaduw van de liefde’ (2000-2002)

26 februari t/m 26 maart 2010

OPENING VRIJDAG 26 FEBRUARI om 18.00 door Jaap Versteegh – kunsthistoricus en publicist

deur open 17.00 uur

BeemsterArtCenter | Sint Nicolaasstraat 21 | 1012 NJ | Amsterdam | do 13.00 – 19.00 | vr t/m za 13.00 – 17.00

uit het Parool (zie ook http://danielbertina.wordpress.com/2010/02/26/kunst-uit-koerdistan-via-abu-ghraib/):

887857004_5_8pKj[1]

Hoshyar met Herman Divendal, coördinator van AIDA, op de opening

De Iraaks-Koerdische kunstenaar Aras Kareem (zie dit eerdere artikel) en ikzelf op de opening

Edward Said, Orientalism en de kritiek van Kanan Makiya

EEN BOTSING VAN BESCHAVINGEN OF EEN BOTSING VAN ONWETENDHEDEN?

 (fragment)

 

 

 

Nour-Eddine Jarram, zonder titel, olieverf op doek, 1991. Nour-Eddine Jarram is beeldend kunstenaar van Marokkaanse afkomst en woont en werkt sinds vijfentwintig jaar in Nederland (zie ook zijn site) .

 

 

 

 

11 SEPTEMBER, EDWARD SAID EN DE BEELDVORMING VAN HET ‘OOSTEN’ IN HET ‘WESTEN’

 

 

 

Floris Schreve

 

 

 

Inleiding

 

Op 11 september 2001 volgde ik, zoals vele andere Nederlanders, verbijsterd de gebeurtenissen in New York op televisie. In eerste instantie was ik zoals iedereen niet in staat om redelijk na te denken. Na de eerste schrik begon de vraag door mijn hoofd te spoken: wie heeft het gedaan en waarom? De beschuldigende vinger ging al heel snel naar Osama Bin Laden, hoewel er een enkel geluid was dat eventueel Irak erachter zou kunnen zitten.[i] De media namen de ‘Bin Laden-theorie’ echter klakkeloos over, al had niemand iets van bewijsmateriaal onder ogen gehad. Wat mij in de weken die volgden echter het meest frappeerde waren de vele ‘analyses’ en ‘meningen’ in de kranten en op de televisie van diverse ‘experts’ over de betekenis van dit conflict en hun oordeel wat betreft de Islam, het Midden Oosten of de Arabieren. Natuurlijk waren er vanaf het begin ook genuanceerde geluiden te horen, maar zij werden in regel overschreeuwd door een heilige verontwaardiging, of een regelrechte oproep tot wraak. In enkele gevallen werden tegengeluiden zelfs niet getolereerd, zie bijvoorbeeld Frits Bolkestein (‘niet mekkeren langs de zijlijn’), of de woedende uitval van Volkskrant-journaliste Anet Bleich naar Leila Jaffar van de Joods-Palestijnse Dialoog in het door de VPRO uitgezonden debat De onzichtbare vijand.[ii] “Wie niet voor ons is, is tegen ons”, had George Bush verklaard en sommige Nederlanders hadden kennelijk besloten om dit adagium na te volgen.

Voor mij persoonlijk was het najaar 2001 een vreemde periode. Een maand voor de aanslagen van 11 september had ik een punt gezet achter mijn afstudeerscriptie naar hedendaagse kunstenaars uit Arabische landen in Nederland. Naast dat ik vele van deze beeldende  kunstenaars, afkomstig uit Marokko, Egypte, Libanon, de Palestijnse gebieden en vooral Irak[iii] had geïnterviewd en inhoudelijk was ingegaan op hun werk heb ik het onderzochte materiaal tegen het licht gehouden van de beeldvorming de Arabische wereld in het westen. Hierbij ben ik ingegaan op de discussies over deze materie van de afgelopen twintig jaar. Alleen al voor de inhoud van het werk van enkelen van deze kunstenaars bleek de discussie over beeldvorming belang te zijn, zoals bijvoorbeeld voor het op de omslag getoonde werk van Nour-Eddine Jarram, laat staan voor de receptiegeschiedenis van deze veelal onbekende kunstenaars in Nederland.[iv] Het was daarom een vreemde ervaring dat het discours waar ik mij de voorgaande tijd zo intensief mee bezig had gehouden opeens het publieke debat bepaalde.

Het meest opvallende was dat veel van de reacties op de aanslagen feitelijk niets nieuws bevatten. Sterker nog, het soort geluiden dat na 11 september te horen was, was al drieëntwintig jaar eerder uitvoerig besproken en geanalyseerd. In 1978 publiceerde de Palestijns Amerikaanse hoogleraar literatuurwetenschappen Edward Said zijn studie Orientalism. Geheel tegen zijn eigen verwachtingen en die van de uitgever in, werd dit werk wereldberoemd. Het werd vertaald in veertien talen en maakte internationaal veel discussie los. Hoewel dit werk tot op de dag van vandaag niet onomstreden is, heeft het een grote invloed gehad op het aanzien van de cultuurwetenschappen.

Orientalism behandelt de beeldvorming van de ‘Oriënt’, het ‘Midden Oosten’ of de ‘Islamitische Wereld’ in het ‘Westen’ (Said stelt ook deze labels ter discussie). Aan de hand van een grote hoeveelheid wetenschappelijke, literaire en politieke teksten komt Said tot een vernietigend oordeel. Naar zijn mening zouden al deze teksten meer iets zeggen over koloniaal bepaalde vooroordelen van de auteurs dan over de werkelijkheid, die volgens Said veel dynamischer, complexer en pluriformer zou zijn dan het beeld zoals dat in het westen doorgaans bestaat. Sterker nog, hij stelt dat de ‘Oriënt’ als afgebakend gebied slechts een westerse constructie is;  bedoeld om het westen als een aparte en daarmee superieure entiteit te onderscheiden. Op die manier zou het beeld van ‘wij’ tegen ‘zij’ worden bevestigd.

Sinds Orientalism is er veel over deze kwestie verschenen. Aan de ene kant ontving Said veel bijval uit diverse sectoren van de cultuurwetenschappen (de literatuurwetenschap, de culturele antropologie, de filosofie, de sociologie, uit sommige sectoren van de arabistiek en een enkele keer uit de kunstwetenschap).  Saids ideeëngoed is zelfs cruciaal geweest voor het ontstaan van het fenomeen ‘postkoloniale studies’. In die zin is Orientalism dan ook discoursbepalend geweest.

Aan de andere kant ontving Said ook veel kritiek, met name vanuit de hoek van de arabistiek, de discipline die door Said in Orientalism juist het meest wordt bekritiseerd. Vooral de polemiek tussen Edward Said en de arabist Bernard Lewis in de New York Review of Books is zeer bekend geworden.

In dit verband zal ik vooral ingaan op de kritiek van de Irakese schrijver Kanan Makiya. Mijns inziens brengt Makiya’s kritiek een belangrijk verschijnsel aan het licht. Het laat zien dat Said, zowel met Orientalism maar ook met andere publicaties, duidelijk een bepaald doel voor ogen staat, maar andere doelen duidelijk niet. Zo is er wel degelijk een politieke crisis in de Arabische wereld (geen enkel Arabisch land kan bijvoorbeeld een democratie genoemd worden). Dit laatste wordt overigens ook door Edward Said niet ontkend (zoals in Culture and Imperialism), maar het zal in ieder geval duidelijk worden dat het Said vooral gaat om het ontzenuwen van het beeld dat er van de Arabische wereld in het westen bestaat, niet zo zeer om de problemen in de Arabische wereld zelf.[v] Sterker nog, Said heeft wel eens de neiging om dit laatste aspect te verdoezelen of te bagatelliseren. Om deze reden is hij zo heftig aangevallen door Kanan Makiya, die weer vanuit een ander perspectief spreekt, namelijk dat van de Irakese dissident en er dus wel degelijk belang bij heeft om ‘de vuile was’ buiten te hangen.

In deze kleine studie gaat het mij echter om de volgende probleemstelling: hoewel het gaat om nieuwe gebeurtenissen is de discussie over de Islam, de Arabieren of het Midden Oosten niet wezenlijk veranderd sinds de discussie over Orientalism. Naar aanleiding van de verschillende reacties op de aanslagen van 11 september kan worden geconcludeerd dat de verschijnselen die Edward Said in 1978 heeft beschreven in veel gevallen dezelfde zijn gebleven. Het gaat er mij duidelijk niet om de betekenis van de aanslagen zelf te analyseren; ik zal mij beperken tot de analyse van de beeldvorming in een aantal Nederlandse reacties, hoewel er een paar keer een vergelijking zal worden gemaakt met een buitenlandse reactie op de gebeurtenissen van 11 september zoals die Edward Said, Karen Armstrong, Benjamin Barber en Samuel Huntington.

De reacties op de aanslag die hier zullen worden besproken zijn wellicht niet representatief voor het totaal. Zo zijn er wel degelijk meer genuanceerde reacties verschenen. Genoemd moeten worden de hoogleraren P.S. van Koningsveld en Wasif Shadid, de arabist en jurist Maurits Berger en Ahmed Aboutaleb, directeur van Forum, voor multiculturele ontwikkeling. Het gaat mij echter vooral om de Nederlandse reacties die sterk generaliserend en anti-Islamitisch van aard waren. Deze waren echter niet alleen te vinden in de ‘obscure’ hoek; zo ging het hier vaak om prominente opiniedragers als Leon de Winter, Paul Cliteur, Frits Bolkestein en recentelijk Jan Peter Balkenende. Ik heb het dan nog niet eens over Pim Fortuyn, de inmiddels vermoorde lijsttrekker van de LPF, die o.m. met een sterke ‘anti-islamitische’ agenda een grote verkiezingswinst boekte. Ook de media waarin de te bespreken opinies werden gedebiteerd zijn allerminst discutabel en hebben een ‘degelijk’ imago. Zo ging het bijvoorbeeld om de NRC, Trouw, Vrij Nederland  en televisieprogramma’s als Het Journaal, Netwerk en Buitenhof.

Over de opzet het volgende: in het eerste hoofdstuk zal ik ingaan op Edward Saids Orientalism en beknopt de invloed bespreken van dit werk op de cultuurwetenschappen. In het tweede hoofdstuk zal er aandacht worden besteed aan de kritiek van Kanan Makiya, zoals hij die uiteen heeft gezet in zijn werk Cruelty and Silence. In hoofdstuk 3 wil ik beide visies naast elkaar leggen en zal er een poging worden gedaan om te analyseren wat de betekenis is van zowel Said, als Makiya. In het vierde hoofdstuk zullen de eerste reacties besproken worden op de aanslagen in de Verenigde Staten. Het vijfde hoofdstuk ten slotte, zal gaan over de invloed van de aanslagen op het Nederlandse discours, al zullen er ook parallellen worden gemaakt met internationale ontwikkelingen.

Dit vertoog heeft niet de pretentie volledig te zijn. Wel is het een eerste poging tot reflectie op hoe er in Nederland is gereageerd op de recente gebeurtenissen, die naar mijn mening hard nodig is, willen wij op een vreedzame wijze samenleven met verschillende migrantengroeperingen, die in Nederland aanwezig zijn. Hun aanwezigheid is immers een voldongen feit. Een klein beetje meer begrip voor elkaars positie kan daarom mijns inziens geen kwaad.

 

Hoofdstuk 1:

Edward Said, Orientalism en de postkoloniale denkrichting

Edward Wadie Said (Jeruzalem, 1935) studeerde in de Verenigde Staten literatuurwetenschappen en promoveerde op een proefschrift over Poolse/Engelse schrijver Joseph Conrad. In zijn proefschrift fascineerde hij zich sterk voor de vraag waarom een scherpe en kritische observator als Conrad in zijn roman Heart of darkness (1902) tot de volgende conclusie kon komen aangaande het westerse imperialisme: “Het veroveren van de aarde, wat meestal betekent dat ze wordt afgepakt van mensen met een andere huidskleur of met iets plattere neuzen dan wij, is geen fraaie aangelegenheid wanneer je het van al te dichtbij bekijkt. Wat het rechtvaardigt, is enkel en alleen het imperialisme als idee”.[vi] Kennelijk was het imperialisme zo diep verankerd in het culturele bewustzijn van de west Europeaan, dat zelfs iemand als Conrad dit ervaarde  als een vanzelfsprekendheid, hoewel hij, als een van de weinigen van zijn tijd, hier kritische kanttekeningen bij plaatste. Sterker nog, deze kritiek is een van de kernthema’s van Heart of darkness.

De vraag hoe dit allemaal mogelijk was en de uitgebreide studie die hierop volgde, culmineerde uiteindelijk in de publicatie van Orientalism in 1978. In dit werk, dat onverwacht zeer veel gelezen en besproken werd, opende Said de discussie over de verborgen koloniale aspecten in de westerse filologie en de cultuurwetenschappen. De belangrijkste inspiratiebronnen voor Said waren Discipline and Punishment (1972) en The archeology of knowledge (1975) van de Franse filosoof Michel Foucault en de publicaties van de Algerijnse psychiater Frantz Fanon, zoals de werken Les damnés de la Terre (1961) en White skins, black masks (1967).

Belangrijk is echter dat Saids denkbeelden sterk verschillen van deze twee denkers. Said beschouwt zichzelf als een overtuigde humanist. Dit in tegenstelling tot Foucault, die in navolging van Friedrich Nietzsche (zie Jehnseits von Gut und Böse, 1886), het vergaren van kennis zag als een instrument tot het verkrijgen van macht, waardoor hij de traditionele verlichtingsidealen deconstrueerde tot louter een instrument om de ander te overheersen. Hoewel Said zich distantieert van het antihumanisme van Foucault, is Orientalism wel degelijk een toepassing van zijn methoden om te analyseren hoezeer kennis en het vergaren van macht met elkaar samenhangen, waardoor er fundamentele vragen kunnen worden gesteld aangaande de objectiviteit van dit soort processen.[vii]

Wat betreft Fanon deelt Said zijn hevige antikolonialisme en de wil om de verborgen notie van de westerse superioriteit te ontzenuwen en een plaats te geven in het culturele bewustzijn van de gehele mensheid. Toch neemt hij afstand van de soms regelrechte oproep tot geweld, die Fanon in navolging van Marx en Sartre (met Sartre was hij goed bevriend) deed, in het kader van de grote wereldrevolutie, die hij nodig achtte voor de definitieve dekolonisatie van de wereld. Dit moet echter tegen het licht van de tijd worden gezien, toen ook door westerse intellectuelen dictators als Mao, als een redelijk alternatief werden gezien voor de oude kolonialistische structuur die de wereld van toen tot voor kort kende.

Orientalism is in de eerste plaats een studie van een ideeëngeschiedenis. Said stelt zelfs dat het concept Oriënt moest worden uitgevonden om de superioriteit van de west Europeaan zichtbaar te maken. De ‘westerling’ zou van nature een rationeel, door de verlichting geïnspireerd en altijd naar vooruitgang strevend wezen zijn, terwijl de ‘oosterling’ het tegendeel belichaamde in lethargie en enerzijds uitblinkt in romantische gepassioneerdheid, maar anderzijds zich van een wrede, despotische kant kan laten zien, vooral wat betreft religieuze dogma’s. Om dit aan te tonen deconstrueert Said de publicaties van de grondleggers van de arabistiek en islamologie, kortweg de oriëntalisten, als Sylvestre de Sacy, Ernest Renan, en de Leidse oriëntalist Christiaan Snouck Hugronje. Met name bij de laatste toont Said aan dat het hem wel degelijk te doen was om zijn opgedane kennis te laten inzetten om een machtsbasis op te bouwen in het Islamitische Nederlands Indië.[viii] Ook laat Said zien dat dit ideeëngoed niet beperkt was tot de wetenschappelijke oriëntalisten, maar ook zijn stempel drukte op de literatuur (Disraeli, Flaubert, Kipling en zelfs Dickens) en op een politiek denker als Karl Marx, op het eerste gezicht niet de grootste voorstander van het imperialisme. “Sie können sich nicht vertreten, sie müssen vertreten werden”, schreef Marx in Der ahtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte in 1869.[ix]

Volgens Said drukken de ideeën van al deze geëerde filologen nog altijd hun stempel op de westerse beeldvorming aangaande de ‘oriënt’. In zijn analyse van twintigste-eeuwse arabisten als H.A.R. Gibb en Bernard Lewis ziet hij nog steeds de visie terugkeren van de irrationele ‘oosterling’, die maar het beste onder controle kan worden gehouden door de rationele en daarmee superieure ‘westerling’. Illustratief is een door Said aangehaald citaat van Gibb. Deze prominente arabist stelde, weliswaar in 1945, maar nog altijd zeer veel aangehaald, het volgende: “It is true that there have been great philosophers among the Muslim peoples and that some of them were Arabs, but they were rare exceptions. The Arab mind, whether in relation to the outer world or in relation to the processes of thought, cannot throw off its intense feeling for the separateness and the individuality of concrete events. I believe, one of the main factors lying behind that ‘lack of a sense of law’, which Professor Macdonald regarded as the characteristic difference in the Oriental. It is this, too, which explains –what is so difficult for the Western student to grasp (until it is explained to him by the orientalists)- the aversion of the Muslims from the thought processes of rationalism. The rejection of rationalist modes of thought and the utilitarian ethic which is inseparable from them as its roots, therefore, not in the so-called ‘obscurantism’ of the Muslim theologians but in the atomism and directness of the Arab imagination”.[x]

Een ander duidelijk voorbeeld is een citaat van de oriëntalist Morroe Berger uit 1967: “The modern Middle East and North Africa is not a center of great cultural achievement, nor is it likely to become one in the near future. The study of the region or its languages, therefore, does not constitute its own reward so far as modern culture is concerned”.[xi]

Volgens Said gaat het hier om Oriëntalisme in zijn meest pure vorm. Naar zijn mening ligt de misvatting aan deze visies ten grondslag in het feit dat de hele islamitische wereld over een kam wordt geschoren, van Marokko tot en met Indonesië. Belangrijk is dat Said aantoont hoe dit soort ideeën tot zeer recent hebben doorgewerkt in zowel de literaire als wetenschappelijke canon, als wel in de politieke visie aangaande de Arabische wereld van het ‘westen’.

Een van de beroemdste passages uit Orientalism is het commentaar van Edward Said op een tekst van de arabist Bernard Lewis The Islamic concept of revolution. Het leverde een heftige pennenstrijd op in The New York Review of Books. Lewis: “In the Arabic-speaking countries a different word was for (revolution) thawra. The root th-w-r in classical Arabic meant to rise up (e.g . of a camel), to be stirred or excited, and hence, especially in Mahgribi usage, to rebel”.[xii]  Said over deze constatering: “Lewis’s association of thawra with a camel rising and generally with excitement (and not with a struggle on behalf of values) hints much more broadly than is usual for him that Arab is scarcely more than a sexual neurotic being. Each of the words or phrases he uses to describe revolution is tinged with sexuality: stirred, excited, rising up. But for the most part it is a ‘bad’ sexuality he ascribes to the Arab. In the end, since Arabs are really not equipped for serious action, their sexual excitement is no more noble than a camel’s rising up. Instead of revolution there is sedition, setting up a pretty sovereignty, and more excitement, which is as much as saying instead of copulation the Arab can only achieve foreplay, masturbation, coitus interruptus. These, I think, are Lewis’s implications, no matter how innocent his air of learning, or parlorlike his language. For since he is so sensitive to the nuances of words, he must aware that his words have nuances as well.”[xiii]

Volgens Said hebben de neerbuigende clichés die er over de ‘Oriënt’ bestaan een grote invloed gehad op de westerse filologie, de literatuur en de politiek. Hij ziet deze dit vooral als een restant van het imperialistische denken en pleit er dan ook sterk voor de achterliggende betekenislagen te ontrafelen, om deze zo te identificeren en te ontzenuwen.

Het ‘oriëntalisme’ zoals Said het beschrijft kent twee componenten. Aan de ene kant is er het romantische gezicht. Het is het beeld van de irrationele en wellustige oosterling, met andere woorden de Arabier uit 1001 nacht. Hieruit vloeit de tweede component van het oriëntalisme voort, die imperialistisch van aard is. Doordat de Oosterling irrationeel is en een religie aanhangt, die volkomen statisch is, is hij niet instaat zichzelf verder te ontwikkelen en moet daarom door het westen onder controle gehouden. Het bovenstaande is wellicht een erg versimpelde samenvatting van dit complex aan vooroordelen, maar Said toont met zeer veel voorbeelden aan dat dit ideeëngoed de basis is voor een enorme hoeveelheid historische maar ook hedendaagse wetenschappelijke, literaire en politieke teksten. is het corpus van oriëntalisme. Volgens Edward Said is dit gebaseerd op vier dogma’s. Said: “Let us recapitulate them here: one is the absolute and systematic difference between the West, which is rational, developed, humane, superior, and the Orient , which is aberrant, undeveloped, inferior. Another dogma is that abstractions about the Orient, particularly those based on texts representing a ‘classical’ Oriental civilization, are always preferable to direct evidence drawn from modern Oriental realities. A third dogma is that the Orient is eternal, uniform, and incapable to defining itself; therefore it is assumed that a highly generalized and systematic vocabulary from describing the Orient from a Western standpoint is inevitable and even scientifically ‘objective’. A fourth dogma is that the Orient is at bottom something either to be feared (the Yellow Peril, the Mongol hordes, the brown dominions) or to be controlled (by pacification, research and development, outright occupation whenever possible)”.[xiv]

Orientalism bracht een storm van reacties teweeg. Aan de ene kant vormde het de basis van een hele nieuwe tak binnen de filologie en de culturele studies, namelijk de postkoloniale studies. De belangrijkste exponenten van deze richting zoals Homi Bhabha, Gayatri Spivak, Stuart Hall,  Kwame Anthony Appaih, Charles Taylor en James Clifford gebruiken vaak Orientalism  als een van hun belangrijkste inspiratiebronnen. Hoewel het begrip postkolonialisme vooral een rol speelt binnen de literatuurwetenschappen, de filosofie en de sociologie, heeft het geleidelijk aan ook zijn opwachting gemaakt binnen de kunstwetenschap. Naast Homi Bhabha en James Clifford, hebben critici en curatoren als Thomas McEvilley, Lucy Lippard, Rasheed Araeen en zeker tegenwoordig ook Jean Hubert Martin en Okwui Enwezor hier internationaal een belangrijke bijdrage aan geleverd.

Toch heeft Orientalism zeer zware kritiek gekregen, met name uit de hoek van de islamologie en de arabistiek. De belangrijkste criticaster is Bernard Lewis, de arabist die overigens in Orientalism het meest kritisch besproken wordt. De meest saillante kritiek die Said uit deze hoek ontving was die van de Franse oriëntalist Maxime Rodinson, die stelde dat Said geen ‘pure Arabier’ is. Het is een typerende reactie van iemand waar begrippen als culturele interactie of culturele hybriditeit geheel niet in het referentiekader voorkomen, wat nu weer juist een van de kritische punten van Orientalism is. Sterker nog, het boek is zelfs geschreven om het publiek van dit soort processen bewust te maken, waardoor reacties als deze kunnen worden afgedaan als een achterhoedegevecht. Natuurlijk is er ook kritiek geweest die wel hout snijdt, zoals de hier uitvoerig te bespreken opvattingen van Kanan Makiya. Verder is het kritische vertoog over het fenomeen postkoloniale studies in het algemeen van de Franse filosoof Alain Finkielkraut zeer interessant, dat naar mijn mening een aantal zeer terechte punten bevat. In zijn essay Tolerantie, de laatste tiran uit 1998 stelt hij dat het culturele debat van de laatste jaren is verworden tot een eisenpakket om erkenning, van allerlei minderheden, die zich in de loop der tijd gepasseerd voelen. Door verdraagzaamheid te ‘eisen’ en niet meer in discussie te willen gaan, heeft de tolerantie een tiranniek gezicht gekregen. Finkielkraut spreekt in dit verband dan ook van ‘de Verenigde Naties van identiteiten’.[xv] Dit laatste punt heeft niet direct wat met Edward Said te maken, maar  wel met een proces dat hij mede in gang heeft gezet.

Het debat over deze kwestie is tot op de dag van vandaag niet verstomd. Said heeft hier in de loop der jaren in verschillende publicaties natuurlijk zelf ook weer op gereageerd. Zijn belangrijkste werk op dit gebied is Culture and Imperialism (1993). Dit werk bespreekt overigens ook uitvoerig culturele uitingen uit de niet-Westerse wereld, zoals het oeuvre van Salman Rushdie. Wat betreft de uitvoerige kritiek op Orientalism zal ik me slechts beperken tot bronnen die verder ook voor dit onderzoek ook van belang zijn.

 

Hoofdstuk 2:

Verzwegen wreedheid

Kritiek op Saids Orientalism is er in de loop der tijd genoeg geweest, uit zeer diverse hoeken. Zoals eerder vermeld heeft ook Said weer gereageerd op deze kritiek en gaat de discussie tot op het moment van vandaag nog altijd voort. Overigens gaat het niet alleen om Orientalism; Said heeft ook over andere zaken uitvoerig geschreven en stelling genomen, met name wat betreft de Palestijnse kwestie. Zo nam hij voor een tijd zitting in de Palestijnse Raad, een belangrijk politiek adviesorgaan van Arafat.  Hoewel hij tegenwoordig een van de belangrijkste critici van Arafat en zijn PLO is, waarvan hij vooral getuigenis deed in zijn meest recente boek The end of the peace process; Oslo and after (2000), is dit een feit dat hem regelmatig wordt nagedragen. Over het in brand steken van zijn kamer door een orthodox Joodse student wil ik het niet hebben, net zo min over het feit dat hij in Israëlische media is afgeschilderd als ‘the professor of terror’.

In dit verband wil ik slechts een belangrijke criticus van Said bespreken, namelijk de Irakese schrijver Kanan Makiya.. Onder het pseudoniem Samir Al Khalil schreef hij naast The Monument; art, vulgarity and responsibility in Iraq (1991) een verhandeling over verstrengeling van kunst en propaganda in Irak, waardoor de kunsten binnen Irak volledig geperverteerd zouden zijn, ook  Republic of fear; the politics of modern Iraq (1989). Dit boek, dat de volle gruwelijkheid van het Irak onder het Ba’ath-regime van Saddam Hoessein beschrijft[xvi], bleef in de eerste jaren vrijwel onopgemerkt. Het werd opeens een bestseller toen in 1991 de golfoorlog uitbrak. Overigens werd er toen door veel Arabische intellectuelen gespeculeerd wie er achter Samir Al Khalil zat. Een Arabier kon immers onmogelijk zo kritisch zijn over mede Arabieren moest het wel in het beste geval een Irakese Jood zijn, of in het slechtste geval een agent van de Mossad. In juni 1992 maakte Kanan Makiya zichzelf bekend aan de Harvard University en bleek de verbijstering alom dat hij een Irakese Shiïet was. De ‘Mossad-theorie’ heeft overigens diep wortel geschoten; zelfs in 2000 wist nota bene een Nederlander, die veel door Irak heeft gereisd, mij nog te vertellen dat Samir Al Khalil waarschijnlijk een agent van de Israëlische geheime dienst was, waardoor zijn boeken ten zeerste gewantrouwd dienden te worden.

Op dit moment kan Kanan Makiya echter worden aangemerkt als een van de meest prominente intellectuelen van de Irakese dissidentengemeenschap in ballingschap. Tegenwoordig woont hij afwisselend in de Verenigde Staten en Engeland. Makiya werd geboren in Bagdad, als zoon van de beroemdste architect van Irak van voor de Ba’athistische dictatuur, Mohammed Makiya, thans wonend in Londen, maar nog altijd bekend als een van de belangrijkste vernieuwers van de Islamitische architectuur en ook werkzaam als kunstcriticus. Makiya trad in de voetsporen van zijn vader en werd eveneens architect. Sinds hij vanaf de jaren tachtig in het westen woont, is hij echter vooral bekend geworden als kunstcriticus en auteur over de huidige politieke situatie van Irak. Aanvankelijk was hij actief in de Palestijnse beweging, later zou hij zich ontwikkelen tot een van de meest principiële critici van de dictatoriale systemen die over de Arabische Wereld heersen. Hij geldt als een zeer felle polemist van het werk van Said, hoewel hij zelf veel minder bekend is dan zijn beroemde tegenspeler. Toch zou ik hem willen kenschetsen als een van de belangrijkste Arabische intellectuelen, die in het westen actief is. Zijn soms in pro-Palestijnse of pro-Arabische kring controversiële standpunten, die echter van een grondige intellectuele basis getuigen, gelden naar mijn mening als zeer belangrijk en ontlenen vooral hun importantie omdat dit het zeer zelden gehoorde geluid is van de grote groep Irakese ballingen in West Europa en de Verenigde Staten, veelal gepasseerd in het postkoloniale discours. Zijn stem moet worden gezien als de stem van de vergeten Irakese dissidenten van het hoogste intellectuele niveau. Zo was hij bijvoorbeeld de belangrijkste initiatiefnemer van Charter 91, een manifest dat in navolging van het Tsjechische Charta 77 (van Vaclav Havel), een demilitarisering van Irak bepleit en de opbouw van een ‘Civil Society’ op democratische wijze. In de jaren tachtig waarschuwde hij in Republic of fear zijn publiek al voor het Irakese Ba’athisme, waarvan het gewelddadige karakter bijzonder serieus moest worden genomen. De geschiedenis heeft hem uiteindelijk gelijk gegeven.

Het denken van Makiya staat haaks op het denken van Said. Het beste kan ik dit illustreren aan de door hemzelf aangehaalde beroemde introductie van Orientalism in Verzwegen Wreedheid. Het gaat hier om de eerste zinnen. Said: “On a visit to Beirut during the terrible war of 1975-1976 a French journalist wrote regretfully of the gutted downtown area that ‘it had once seemed to belong to the Orient of Chateaubriand and Nerval’. He was right about the place, of course, especially so far a European was concerned. The Orient was almost a European invention, and had been since antiquity a place of romance, exotic beings, haunting memories and landscapes, remarkable experiences. Now it was disappearing; in a sense it had happened, its time was over”.[xvii]

Juist dit eerste gedeelte van de introductie en de context waarin Makiya deze tekst bespreekt, toont het verschil aan tussen Said en Makiya. Terwijl Said zich vooral richt op de beeldvorming van de ‘Oriënt’ in het westen, vraagt Makiya zich af waarom de summiere beschrijving van de Libanese burgeroorlog letterlijk de enige beschrijving van de hedendaagse situatie van de Arabische Wereld is, in deze verder zeer omvangrijke studie. Hij stelt zelfs dat vanaf dat moment de werkelijke wereld van de Arabieren uit het boek verdwijnt en dat veel Libanezen deze al dan niet fictieve Oriënt van Nerval en Chateaubriand wellicht net zo missen als die Franse journalist.[xviii] Hiermee heeft hij een interessant punt te pakken; ikzelf heb in Orientalism niets kunnen vinden, dat naar de hedendaagse politieke situatie van de Arabische Wereld verwijst. In principe zou dit nog niet eens zoveel uitmaken, daar Orientalism vooral een uiteenzetting is van een historisch fenomeen in de westerse ideeëngeschiedenis, ware het niet dat Said deze inzet om hedendaagse verschijnselen te verklaren. Met deze redenering verwijdert Makiya enigszins de angel uit Saids betoog.[xix]

Hier komen wij op Makiya’s belangrijkste punt, namelijk de verzwegen wreedheid, zoals hij dit in het gelijknamige boek uiteen heeft gezet. Verzwegen Wreedheid (Cruelty and Silence) bestaat uit twee delen. Het eerste deel betreft een serie indrukwekkende interviews en beschrijvingen van slachtoffers van de golfoorlog en van wat er daarvoor in Irak is gebeurd, toen de wereld de andere kant uit keek. Aan het woord laat Makiya onder meer een Koeweiti, een sjiïetische opstandeling en een Koerdisch slachtoffer van de Anfal operaties uit 1988. Met name het laatste interview is buitengewoon indrukwekkend. Het gaat hier om de toenmalig twaalfjarige Koerdische jongen Taimoer, de enige die voor zover bekend de massa-executies op de Koerden overleefde, omdat hij weliswaar  zwaargewond maar toch onopgemerkt wist te ontsnappen uit de massagraven en hiervan getuigenis heeft gedaan. Na een vrijwel emotieloze en een soms bijna klinische uiteenzetting over aan welke gruwelijkheden hij is blootgesteld (Taimoer werd met zijn familie afgevoerd en naar zuid Irak gedeporteerd, de woestijn in gereden, waar iedereen in een kuil werd geworpen, om vervolgens geëxecuteerd te worden. Hij wist echter uit het nog niet gedichte massagraf te ontsnappen en vluchtte de woestijn in, waar hij onderdook bij een bedoeïenen familie, die ervoor zorgde dat hij na zijn herstel kon terugkeren naar Koerdistan), is vooral het eind van dit interview zeer veelzeggend en geeft het veel te denken. Makiya geeft het in de letterlijke interviewvorm weer en ik zal het dan ook als zodanig citeren: “Als je kon kiezen, wat zou je dan nu met je leven willen doen?” “Een bekend persoon zijn”. “Een bekend persoon?”. “Ja”. “Bekend om wat?”. “De Anfal”. “Wil je liever bekend staan om de Anfal of bekend zijn als een peshmerga?” (Koerdische guerrillastrijder, F.S.). “Om Anfal”. “Wat bedoel je met ‘bekend’ zijn om Anfal?”. “Ik wil dat de wereld weet wat er met mij is gebeurd”.[xx]

In het tweede deel beschrijft Makiya de reacties van Arabische intellectuelen op deze geschiedenis van onbeschrijfelijke wreedheden.  Volgens Makiya hebben Arabische intellectuelen, enkele uitzonderingen daargelaten, de neiging om excessen uit hun deel van de wereld te verzwijgen, of goed te praten, Edward Said voorop, maar bijvoorbeeld ook een schrijver als Abd ar-Rahman Moenif, de dichters Mahmoud Darwish en Nizar Khabani en, wat betreft de golfoorlog, zelfs een kritisch denker als de bekende dichter Adonis. Makiya stelt dat al deze schrijvers en wetenschappers vooral het westen de schuld geven van alles wat er mis is gegaan, terwijl ze de werkelijkheid onder ogen moeten zien en hun verantwoordelijkheid moeten nemen om deze misstanden aan te klagen.

De introductie van Verzwegen Wreedheid beschrijft het uitbreken van de golfoorlog en de reacties van Arabische intellectuelen of van het fenomeen ‘pro-arabische’ intellectuelen. Volgens Makiya betekende het uitbreken van de Koeweit-crisis een hectische periode voor de hele wereld, maar dwong tegelijkertijd vele Arabische intellectuelen kleur te bekennen. Makiya: “De wreedheid van het Irakese Ba’athisme werd plotseling zichtbaar en maakte de meest grove emoties los onder hen die zich geroepen voelden het woord te doen”. In dit verband is de reactie van Said interessant. Makiya: “Aan de andere kant van de Atlantische Oceaan bekritiseerde Edward Said Republic of Fear als een project dat diende om ‘de stelling te verbreiden dat vetes en geweld in het Midden Oosten te wijten zijn aan, relatief gezien, prehistorische oorzaken die in de genen van deze mensen (de Arabieren) zijn verankerd’. Edward Said is hoogleraar aan de Columbia University en wellicht de meest prominente Arabische intellectueel van het westelijk halfrond. ‘Samir Al Khalil’, zei hij in een interview over de golfoorlog, ‘was in feite een ‘proefkonijn-getuige’ die de rol van autochtone informant op zich had genomen, maar daarmee in feite de belangen van Amerikaanse beleidsmakers diende’. In zulke woorden ligt meer wanhoop en hopeloosheid besloten dan in een hele bibliotheek met boeken gewijd aan de wreedheid van dictators in het Midden Oosten en de verschrikkelijke prijs die mensen betalen voor hun oorlogen. Politiek actief zijn, en de zin van politieke actie in de Arabische Wereld willen heroveren, betekent weigeren een gevangene van dit soort taal te worden”.[xxi]

Het is inmiddels duidelijk geworden, hoezeer deze twee denkers van elkaar verschillen. Dit ligt niet alleen in het feit dat zij beiden wat betreft dezelfde onderwerpen de nadruk leggen op hun eigen thema’s, maar ook dat zij een geheel andere ethiek hanteren. Said gaat in zijn nawoord bij de herdruk van Orientalism uit 1995 nauwelijks in op Makiya’s kritiek. Hij noemt hem slechts een ‘Bernard Lewis adept’ en dat hij slechts wil aantonen dat  Orientalism een poging is om het westen zwart te maken. Said: “It is benighted to say that Orientalism is a conspiracy or to suggest that ‘the West’ is evil: both are among the fatuities that Lewis and one of his epigones, the Iraqi publicist Kanan Makiya, have had the temerety to ascribe to me” [xxii]. Verder blijft Makiya onbehandeld. In Verzwegen Wreedheid wordt Lewis maar een keer aangehaald als “niet bepaald een vriend van de hedendaagse Arabische politiek”. Dat Makiya dit ook niet is moge duidelijk zijn. Toch lijkt het mij evident dat Said de argumenten van Makiya hiermee niet weerlegt. Sterker nog, het feit dat Makya hem dit soort zaken zou toeschrijven heb ik, althans in Verzwegen Wreedheid, niet kunnen terugvinden.

In dit kader wil ik de door Makiya aangehaalde opmerkingen van Said wat betreft de Anfal-operaties aanhalen. Said in de London Review of Books op 7 maart 1991: “De bewering dat Irak zijn eigen burgers vergaste is vaak herhaald. Dit is op zijn best onzeker. Er is tenminste een rapport van het War College, dat werd opgesteld toen Irak nog een bondgenoot van de V.S. was, dat beweert dat de gifgasaanval tegen de Koerden in Halabdja het werk was van Iran. Er zijn tegenwoordig maar weinig mensen die melding maken van zulke berichten in de media”.  Makiya stelt dat het wel heel erg ver gaat dat Said nota bene een document van het Amerikaanse defensie apparaat aanhaalt om de Anfal-operaties ter discussie te stellen, iets dat tegenwoordig niet meer ter discussie staat. Hij had er beter aan gedaan om op grond van dit document de hypocrisie van de Amerikaanse regering aan te tonen. Het bewijst immers de dubbele moraal van de Amerikaanse politiek om de Ba’athistische regering in Bagdad wel te steunen in een oorlog tegen ‘aartsvijand’ Iran, maar deze politiek wordt direct verlaten wanneer Irak ten strijde trekt tegen ‘oliepartner’ As Sabbah, de emirdynastie van Koeweit[xxiii] Het meest belangrijke is echter dat Saids opmerkingen wel zeer schrijnend zijn, als wij dit zien in het licht van Makiya’s interview met Taimoer.

  

Hoofdstuk 3

 

De kwestie Said versus Makiya

 

Het belangrijkste verschil tussen Said en Makiya zit hem vooral in het gebied waarop zij hun pijlen richten. Voor Said is dit de beeldvorming van de Arabische wereld in het westen, of de eurocentrische/ imperialistische visie op de geschiedenis. Daarbij komt kijken dat Said zich vaak heeft opgeworpen als een (ongebonden) belangenbehartiger van de Palestijnse zaak. Zeer belangrijk is Saids notie van ‘het recht op een eigen verhaal’.[xxiv]   Hij wijst er vaak nadrukkelijk op het belang van een tegengeluid inzake de Palestijnse kwestie, ten opzichte van de dominante westerse cultuur, die meestal slechts oor heeft voor het Israëlische standpunt. Natuurlijk is er in de loop van de tijd wel veel veranderd op dit gebied, voornamelijk door de Oslo akkoorden, maar zeker ook door de invloed van Saids ideeëngoed.

Belangrijk is om op te merken waar het er bij Said duidelijk niet om gaat, namelijk het aanklagen van misstanden in de Arabische wereld zelf. Hij verwijst in een aantal geschriften wel degelijk naar politieke uitwassen binnen de Arabische wereld, maar doet dit dan vooral binnen de context van de westerse ‘imperialistische’ belangen, vaak niet geheel ten onrechte. Zo werd voor de Koeweitcrisis het bewind van Saddam Hoessein door het westen gesteund, terwijl de mensenrechtenschendingen toen zeker niet minder waren, dan in de periode erna. In Culture and Imperialism heeft Said er op gewezen dat er tijdens de golfoorlog sprake was van een grootscheepse propagandaoorlog tegen Irak. Een door Said aangehaald citaat uit Foreign affairs spreekt voor zich: “No sooner had the Arab/Muslim world said farewell to the wrath and passion of the Ayatollah Khomeini’s crusade than an other contender rose in Bagdad. The new claimant was made of material different from the turbaned saviour from Qum: Saddam Hussayn was not a writer of treatises in Islamic government nor a product of high learning in religious seminaries. Not for him were the drawn out ideological struggles for the hearts and minds of the faithful. He came from a brittle land, a frontier country between Persia and Arabia, with little claim to culture and books and grand ideas. The new contender was a despot, a ruthless and skilled warden who had tamed his domain and turned it into a large prison”.[xxv]

Said wijst er fijntjes op dat Bagdad bijvoorbeeld de hoofdstad was van het rijk van de Abbasssidische Kaliefen, een van de hoogtepunten van de Islamitische beschaving. Dan hebben wij het nog niet gehad over dat Irak het land is van de Eufraat en de Tigris, waar ooit de Mesopotamische culturen bloeiden, de oudste beschavingen van de mensheid. Said stelt dat Saoedie Arabië, dat in hetzelfde artikel geprezen wordt wellicht meer een “brittle land, with a little claim to culture, books and new ideas” is dan Irak ooit in de geschiedenis geweest is (alhoewel Said er ook op wijst dat de heiligste plaatsen van de Islam in dit gebied liggen).[xxvi] Vanuit het perspectief van mijn eigen onderzoek naar de moderne Irakese kunst durf ik te stellen dat, ook wat betreft de twintigste eeuw, de beweringen in Foreign Affairs absurd zijn. Gedurende een aantal decennia was Irak zelfs een van de meest toonaangevende landen op het gebied van de moderne kunst in de Arabische wereld.[xxvii] Ook leverde Irak een van de grootste Arabische dichters van de twintigste eeuw, Mudhaffar Al Nawab, die sinds de Ba’ath revolutie van 1968 letterlijk als een nomade zwerft over de hele wereld.[xxviii] 

Dit wil niet zeggen dat er met Irak niets aan de hand is. De eerder aangehaalde bagatellisering van Edward Said wat betreft de Anfal-operaties kunnen als ridicuul worden afgedaan. Het argument dat Edward Said gebruikt om zijn bewering te staven, een document van de Amerikaanse regering, is weliswaar vaker gebruikt om de Anfal te ontkennen (met name in de links radicale/ anti-Amerikaanse hoek[xxix]), maar wordt duidelijk door de feiten tegengesproken. Inmiddels zijn er genoeg documenten door de Irakese oppositie verzameld die onomstotelijk aantonen dat de Anfal wel degelijk heeft plaatsgevonden, in opdracht van de Irakese regering, inclusief het bombarderen van de stad Halabdja. Het is inmiddels zelfs twee keer toegegeven door de neef van Saddam Hoessein, Ali Hassan Al Madjied, die de leiding had over deze genocide campagne, thans Iraks minister van Defensie.[xxx] Zelf wil ik hier nog aan toevoegen dat ik, vanwege mijn onderzoek, twee naar Nederland gevluchte Irakese kunstenaars heb leren kennen die in 1988 in Noord Irak waren. Zij hebben de chemische bombardementen ternauwernood overleefd.[xxxi]

Het ontkennen van de Anfal (in feite de vergeten Koerdische ‘Holocaust’ uit 1988) kan dan ook mijns inziens als zeer kwalijk worden gekenschetst. De directeur van het ‘Institut du Kurde’, te Parijs, Kendal Nezan, schreef in het voorwoord van de tentoonstelling Peintres d’ Anfal: “The tragedy, which burst in the world’s consciousness during the Exodus of April 1991, will mark the collective memory of the Kurdish people for a long time to come. Kurdish history will remain divided into ‘before’ and ‘after’ the Anfal (…) Western audiences are thus being given the opportunity to discover an artistic witness to one of the most tragic episode of the century, a century which invited genocide and which has been particularly rich in massacres and mass atrocities, dictated by fanaticism, intolerance, racism, and other ideological delusions”.[xxxii]

Wat betreft het bovenstaande heeft Edward Said zich van een heel ander gezicht laten zien, dan wat men in regel binnen de ‘progressieve’ sector van de alfawetenschappen van hem zou verwachten. Overigens staat Kanan Makiya niet alleen met zijn kritiek; er zijn meer oppositioneel gezinde Irakese intellectuelen die Said ronduit als hypocriet bestempelen.[xxxiii]

In Verzwegen Wreedheid wordt Orientalism zwaar onder vuur genomen. Makiya citeert Orientalism in de volgende context: “In een tijd dat grote delen van de rest van de wereld (Oost Europa, Latijns Amerika, China, Zuid Afrika) de mensenrechten en de democratie begonnen te ontdekken en het gevecht aangingen met de dictaturen van eigen bodem en de stalinistische bureaucratieën, waren de beste en begaafdste Palestijnen bezig geleerde boeken te schrijven die berustten op verklaringen als: ‘…alle academische kennis over India en Egypte is op de een of andere manier bevlekt met en gevormd door dit grove politieke feit (het imperialisme). Dat is wat ik beweer in deze studie van het oriëntalisme. Het is daarom juist, dat elke Europeaan in alles wat hij maar over de Oriënt te zeggen had, derhalve een racist, imperialist en bijna een totaal etnocentrist was’. Edward Saids boek Orientalism was een intellectueel project dat een hele generatie jonge Arabische wetenschappers beïnvloedde. Het bepaalde in de jaren tachtig ook de inhoud van westers universitair onderzoek naar het Midden Oosten. Het oorspronkelijke boek is nooit als kritiek op de huidige Arabische politiek bedoeld geweest, maar voedde de ingewortelde, populistische rancunepolitiek tegen het Westen. De in dat boek geanalyseerde verdraaiing van de werkelijkheid van het Midden Oosten dateerde uit de achttiende en negentiende eeuw, maar werd door jonge Arabische en ‘pro-Arabische’ wetenschappers omgesmeed tot een intellectuele en politieke agenda die geen voeling had met de werkelijke behoeften van de Arabieren. Die leefden immers in een wereld waar de wreedheid en niet het imperialisme hand over hand toenam”.[xxxiv]

Opmerkelijk is dat Edward Said nooit inhoudelijk gereageerd heeft op Makiya’s kritiek. Hij zwijgt zijn belangrijkste Arabische criticaster dood of doet hem slechts honend af. In Culture and Imperialism stelt Said bijvoorbeeld: On the one hand, no one in the dominant public space had paid much attention to Iraq as society, culture, or history until August 1991; then the outpouring quick-fix books and television programmes could hardly be stopped. Typically Republic of fear appeared in 1989, unnoticed. Its author later became a celebrity not because his book makes a scholarly contribution-he does not pretend otherwise-but because its obsessive and monochromatic ‘portrait’ of Iraq perfectly suits the need for dehumanized, ahistorical, and demonological representation of a country as the embodiment of an Arab Hitler. To be non-western (the reifying labels are themselves symptomatic) is ontologically thus to be unfortunate in nearly every way, before the facts, to be at worst a maniac, and at the best a follower, a lazy consumer who, as Naipaul says somewhere, can use but could never have invented the telephone”.[xxxv]

Los van de vraag of ik het eens ben met de algemene strekking van dit citaat, kun je je afvragen of dit alles wel op Kanan Makiya van toepassing is. Afgaande op het voorgaande (zoals de ‘Anfal-ontkenning’) kan er geconcludeerd worden dat Edward Said, wat betreft Irak, soms meer à-historisch te werk gaat dan Kanan Makiya. Over Saids bewering dat Republic of fear geen wetenschappelijke pretentie heeft, zou ik niet al te zeker zijn. De Leidse arabist Hans Jansen bijvoorbeeld noemt Republic of fear ‘het standaardwerk’ over het Irak van de Ba’ath.[xxxvi]

Elders doet Edward Said Kanan Makiya af als ‘Uncle Ahmed’. Het is tekenend hoe de discussie over het Midden Oosten, op Amerikaanse universiteiten althans, totaal is gepolitiseerd.[xxxvii]

Hoewel uit het voorgaande is gebleken dat Said en Makiya elkaar zeer hevig bestrijden denk ik dat hun beide visies waardevol zijn. Naar mijn mening sluiten ze elkaar niet uit maar vullen ze elkaar aan, los van alle polemieken. Belangrijk is om te realiseren dat beide auteurs twee volstrekt verschillende doelstellingen hebben. Het werk van Edward Said is zeker buitengewoon waardevol, zolang het de westerse beeldvorming van de ‘Oriënt’ betreft. Het moge duidelijk zijn dat Orientalism of Culture and Imperialism geen volledige verklaring bieden voor verschijnselen als Saddam Hoessein of Osama Bin Laden. Wel weet hij de vinger te leggen op het verwrongen beeld dat er in het westen bestaat van de Arabische wereld. Ik neig ertoe het niet eens te zijn met Kanan Makiya dat de verschijnselen die in Orientalism worden besproken geen geldigheid meer hebben, hoe belangrijk het werk van Makiya verder ook is. Door mijn afstudeeronderzoek bijvoorbeeld ben ik op vrij veel zaken gestuit die heel goed aan de hand van Orientalism zijn te verklaren. Alleen al het werk op zich van sommige kunstenaars uit Arabische landen (zoals het op de titelpagina getoonde voorbeeld van Nour-Eddine Jarram) laat zien dat deze thematiek wel degelijk relevant is. Dan heb ik het nog niet eens gehad over de receptiegeschiedenis van deze kunstenaars in Nederland. Uit eigen ervaring weet ik hoe onthutsend het beeld is, dat men in Nederland soms heeft van alles wat te maken heeft met de Arabische cultuur.[xxxviii] Het lijkt mij daarom buitengewoon zinvol om de reacties op de gebeurtenissen van 11 september te analyseren tegen de achtergrond van Orientalism.

Tot zover dit fragment van mijn verhandeling over Orientalism uit 2001. Zie hieronder een uitgebreid interview met Edward Said over Orientalism

Zie hieronder Edward Saids voordracht ‘The Myth of the Clash of Civilizations’, waarin hij het werk van Huntington behandelt:


[i] Zie Hans Jansen, Osama Bin Laden kan pion Irak zijn, het Financiëele Dagblad, 14-9-2001, of Ina Friedman, Aanval VS/wie steekt er achter?, Trouw, 17-9-2001 (interview met de Israëlische  Irakspecialist Amatsia Baram). Verder is er sterk gesuggereerd door de verenigde Irakese oppositie in ballingschap, het zogenaamde Irakese Nationaal Congres (INC), dat Saddam Hoessein achter de aanslagen zat. Bewijzen hebben zij echter niet kunnen leveren en er is dan ook sterke kritiek geleverd op het INC door verschillende Irak kenners als de historicus Charles Tripp en het voormalig hoofd wapen inspecties van de VN, Scott Ritter.

Wat in dit verband wel interessant is zijn de verbanden tussen de eerste aanslag op het WTC uit 1993 en de Irakese geheime dienst. De belangrijkste dader van deze aanslag, Ramzi Yussuf, zit inmiddels gevangen in de Verenigde Staten. Hoewel de bewijzen juridisch nooit zijn hardgemaakt, heeft arabiste Laurie Milroie, in haar publicatie The politics of revenge; Saddam’s never ended war (Washington, 1998), overtuigende argumenten aangeleverd dat Ramzi Yussuf een Irakese geheim agent was.

Update 2010. Bovenstaande opmerking schreef ik in 2001, nadat ik me uitgebreid had laten informeren door iemand die ik zeker een expert zou willen noemen (een bekende Nederlandse arabist, wiens kennis ik zeer hoog acht, al deel ik veel van zijn opinies niet). Achteraf blijkt dit verhaal niet steekhoudend te zijn en zat Laurie Milroie er in meer opzichten naast. Ze geloofde ook (maar wie niet?) dat Irak nog over  grote hoeveelheden massavernietigingswapens beschikte, al waren er toen ook al berouwbare tegengeluiden (bijvoorbeeld van iemand die het echt kon weten als Scott Ritter). Maar was dus allemaal onzin. Dus bij deze een kleine correctie op mijn opmerking uit 2001.

[ii] Uitzendingen Buitenhof, VPRO, 14-9-2001 en De onzichtbare vijand, VPRO, 14-9-2001

[iii] Er bevinden zich tegen de tachtig beeldende kunstenaars uit Irak in Nederland. De meeste van hen zijn begin jaren negentig naar Nederland gekomen als politiek vluchteling, hoewel er een klein aantal al eerder in Nederland actief was. De Irakese ballingengemeenschap is zeer complex, qua onderlinge verdeeldheid en politieke loyaliteit. Ik zag mij daarom ook genoodzaakt de Irakese journalist en kunstcriticus Ismael Zayer, de Koerdische politicoloog Fuad Hussein en Herman Divendal, coördinator van de mensenrechtenorganisatie AIDA, te raadplegen. Juist voor het onderzoeken van deze specifieke groep ballingen is het hele Midden Oosten debat zeer relevant, met name de kwestie Said versus Makiya. Simpel uitgedrukt gaat het hier om de kwestie ‘het westen heeft een imperialistische agenda in het Midden Oosten’ versus de slachtoffers van een ‘anti-imperialisch’ regime. In mijn scriptie heb ik de conclusie getrokken dat deze kunstenaars in feite in een gat vallen, tussen beide ‘tegenpolen’.

[iv] Floris Schreve, Van oriëntalisme naar een kans voor nieuwe ontmoetingen; hedendaagse kunstenaars uit Arabische landen in Nederland, afstudeerscriptie Universiteit Leiden, 2001. Voor een ander voorbeeld van een kunstenaar, voor wie de beeldvorming van het ‘oosten’ in het ‘westen’ ten zeerste relevant is verwijs ik naar de tentoonstellingscatalogus Saskia en Hassan gaan trouwen; Achnaton Nassar, een kunstenaar uit twee culturen, met bijdragen van Achnaton Nassar, Floris Schreve, Hans Sizoo, met een voorwoord van Kitty Zijlmans, Universiteitsbibliotheek Leiden, 2001.

[v] Edward Said, Culture and Imperialism, Chatto and Windus, 1993, p. 355.

[vi] Edward Said, denker over grenzen, (J. Rutten, red.), Boom, Haarlem, 1999, p. 16.

[vii] Edward Said, Orientalism; western conceptions of the orient, Londen 1978 (reprint 1995), p. 3, 14.

[viii] Ibidem, p. 209-210

[ix] Ibidem p. 21

[x] Ibidem, p. 105-106.

[xi] Ibidem, p. 288.

[xii] Ibidem, p. 314

[xiii] Ibidem p. 315-316

[xiv] Ibidem, p. 300-301

[xv] Alain Finkielkraut, De Terreur van de tolerantie, De Groene Amsterdammer, 2-12-1998.

[xvi] Ba’ath betekent in het Arabisch herrijzenis. De ‘Ba’ath’ ideologie werd in de jaren veertig ontwikkeld door de Christelijke Syriër Michel Aflaq. Uiteindelijk is de Ba’ath partij er in geslaagd om in Syrië en Irak de macht te grijpen. Ook in Libanon en Jordanië is de Ba’ath partij actief; zij het dat het daar om marginale groeperingen gaat. Overigens bestaat er een hardnekkig misverstand over deze ideologie, zij zou immers Islamitisch van aard zijn. Dit is niet juist. Deze stroming is van pragmatische seculiere aard en kenmerkt zich  door een extreem ‘Pan-Arabisch’ nationalisme.  Aflaqs voornaamste inspiratiebron was immers Mussolini’s fascisme. Aflaq: “Nationalism is love before anything else. He who loves doesn’t ask for reasons. And if he were to ask, he would not find them. He who cannot love except for a clear reason, has already had this love wither away in himself and die”. De ABSLP van Saddam Hoessein (Arabic Ba’athi Socialist Leaders Party) heeft er alles aan gedaan om het Islamitische fundamentalisme sterk te onderdrukken.

[xvii] Orientalism, p. 1

[xviii] Kanan Makiya, Verzwegen Wreedheid, Amsterdam, 1993, p. 294.

[xix] Ibidem, p. 341

[xx] Ibidem, p.207.

[xxi] Ibidem, p. 19.

[xxii] Orientalism, 346.

[xxiii] Makiya, p. 379-380.

[xxiv] Edward Said; denker over grenzen, p. 22

[xxv] Culture and Imperialism, p. 359

[xxvi] Ibidem, p. 359-360

[xxvii] Floris Schreve, Van Oriëntalisme naar een kans voor nieuwe ontmoetingen, hoofdstuk 1, p. 8-31

[xxviii] Mudhaffar Al Nawab heeft een keer opgetreden in Nederland op het festival Irak, een cultuur in ballingschap, georganiseerd door AIDA. Een lezenswaardig verslag van dit gebeuren is het artikel van Marijn van der Jagt, Een dichter die alle tegenstellingen overstijgt; Al Nawabs zintuigen functioneren het best bij gevaar, de Volkskrant, 13-12-1996.

[xxix] Een duidelijk voorbeeld van deze strategie wordt toegepast in Rendez-vous in Bagdad, EPO, Antwerpen, 1996. Het gaat hier om een verslag van links georiënteerde Belgische intellectuelen, die een bezoek aan Bagdad brengen om de kwalijke gevolgen van het embargo te ‘onderzoeken’. In hun unanieme veroordeling van het embargo achten zij het noodzakelijk om herhaaldelijk Saddam Hoesseins bewind te bagatelliseren of zelfs te prijzen. Zo worden de Koerdische opstandelingen ‘verraders’ genoemd, p. 20. De Anfal wordt slechts één keer besproken en wordt op grond van hetzelfde document ‘ontkend’,  p. 20-21. Saillant is ook dat in het ‘historisch overzicht’ bij het jaar 1988 de Anfal niet wordt vermeld, hoewel daar toch, in een periode van vier maanden, tussen de 100.000 (officiële cijfers van de regering in Bagdad) en de 180.000 (cijfers van de Koerdische oppositie) Koerden zijn vermoord, p. 235 (cijfers slachtoffers van de Anfal, Makiya, p. 175).

Voor verdere lectuur wat betreft de ‘Anfal-ontkenning’ wil ik verwijzen naar Ramsey Clark (voormalig minister van justitie van de V.S. in de regering Johnson, tegenwoordig een van de belangrijkste woordvoerders van extreem links in Amerika), The fire this time; US war crimes in the Gulf, Thundermouth Press, New York, 1992. Ook hij baseert zich op het desbetreffende document (Army War College Team, Department of Defence, Washington, 1988) om de Anfal te ontkennen.

[xxx] Makiya, p. 176-177

[xxxi] Het betreft de beeldende kunstenaars Aras Kareem en Qassim Alsaedy. De Koerdische kunstenaar Aras Kareem komt uit Suleimanya (Noord Irak) en heeft een groot deel van zijn familie verloren tijdens de Anfal-operaties. Na de golfoorlog was hij actief in de Koerdische opstand en werd hij gezocht door de Irakese geheime dienst, waardoor hij permanent moest onderduiken. In 1993 lukte het hem om met zijn vrouw en twee kinderen naar Nederland te vluchten.

Qassim Alsaedy komt oorspronkelijk uit Bagdad en is van Arabische afkomst. Hij was leerling van Shakir Hassan Al Sa’aid, een van de grootste vernieuwers van de Irakese kunst van de twintigste eeuw. Tijdens zijn studententijd (1969-1974) sloot Alsaedy zich aan bij de linkse oppositie tegen het Ba’ath bewind. Hiervoor heeft hij lange tijd in de gevangenis moeten doorbrengen. Alsaedy maakte eind jaren zeventig furore als kunstenaar in Libanon en Syrië. Begin jaren tachtig besloot hij terug te keren naar Irak, om samen met de Koerdische guerrilla mee te werken aan de bevrijding van zijn land. Na 1988 week Alsaedy uit naar Libië, werd docent aan de kunstacademie van Tripolie, maar raakte na zeven jaar opnieuw in politieke problemen. In 1995 vluchtte hij naar Nederland.

[xxxii] Art d’ Anfal, Institut du Kurde, Parijs, 1995, p. 3. Deelnemer aan deze tentoonstelling was o.m. de hier boven genoemde Koerdische kunstenaar Aras Kareem, die tegenwoordig in Nederland woont.

[xxxiii] De in Nederland werkzame Koerdische politicoloog, Fuad Hussein, verklaarde mij: “Edward Said is hypocriet. Op een symposium aan de Universiteit van Amsterdam verklaarde hij dat de Arabische wereld in het westen te negatief wordt afgeschilderd. Toen ik hem na afloop onder vier ogen sprak, zei hij mij dat hij nooit van zijn leven in Irak zou willen wonen, daar hij de dictatuur van Saddam Hoessein te verwerpelijk vindt. Zoiets zegt hij nooit in het openbaar”. De in Nederland wonende Irakese journalist Ismael Zayer (oa. politiek commentator van de Arabische krant Al Hayat, uitgegeven te Londen)  zei mij het volgende: “While he was playing the piano and writing books about the negative influence of imperialism, in the mean time, we were fighting against a regime which calls itself ‘anti-imperialistic’.  We risked our lives at the moment that he denied the crimes of the Ba’ath. When we were in prison, Said told the world, that Saddam was not the criminal, but mainly the west”. Overigens zijn zowel Fuad Hussein als Ismael Zayer goed bevriend met Kanan Makiya.

[xxxiv] Makiya, p. 337-338.

[xxxv] Culture and Imperialism, p.367-368

[xxxvi] Hans Jansen, Nieuwe Inleiding tot de Islam, Coutinho, 1998, p. 229.

[xxxvii] Norvell B. De Atkene, Daniel Pipes, Middle Eastern Studies; what went wrong?, ‘Academic Questions’, Winter 95-96.

[xxxviii] Ter illustratie kan ik vele kritieken noemen uit diverse kranten. Een belangrijk voorbeeld hiervan is Janneke Wesseling, kunstcritica van de NRC. Het is verbijsterend hoe zij telkens weer de plank weet mis te slaan wanneer het niet-westerse hedendaagse kunst betreft, zoals blijkt uit haar recensies van Kunstwelten im Dialog (1999), Continental Shift (2000), 12 Hedendaagse Arabische kunstenaars (2001) en Unpacking Europe (2002). Ook verschillende culturele instellingen (musea en galeries) hebben hier duidelijk moeite mee. Verder zijn sommige kunstenaars bij tijd en wijle behandeld op een wijze die dicht tegen het racisme aanschurkt. Als voorbeeld kan ik noemen de gemeente Vlaardingen die heeft getracht een expositie te verbieden van de Palestijnse kunstenaar Jamal Khamis en de openingstoespraak van een tentoonstelling van de Irakese kunstenaar Salman Al Basri, door Frits Bolkestein. Bolkestein verklaarde oa. dat hij hoopte dat de kunstenaar weer zo snel mogelijk naar Irak kon vertrekken. Verder zei hij niets van kunst te weten, maar wilde hij wel vertellen hoe hij persoonlijk Saddam Hoessein had ontmoet. Het meest extreme voorbeeld waar ik op ben gestuit is de kwestie van de Egyptische kunstenaar Achnaton Nassar en de vreemdelingenpolitie. Deze politiedienst achtte het nodig het werk van Nassar in een kluis te verstoppen omdat het gezagsondermijnend zou zijn.  Toen ik samen met Achnaton Nassar dit feit aan het licht had gebracht en het gepubliceerd kreeg in Trouw, verklaarde de politie van Amsterdam, bij monde van woordvoerder Klaas Wilting, dat het werk ‘aanstootgevend voor Moslims zou zijn’. Ook is de affaire rond de opera Aïsja is mijns inziens te verklaren uit een ‘goedbedoelde’ vorm van oriëntalisme. Waarom een imam raadplegen als het om het realiseren van een theaterproductie gaat? Het antwoord is simpel; puur omdat het met de islam te maken heeft. Ter vergelijking, geen uitgever zou op het idee komen om Bisschop Eyck van Groningen te raadplegen, wanneer het om een roman van Reve zou gaan. Al deze zaken heb ik echter uitvoerig in mijn afstudeerscriptie besproken. Het betreft het gehele vierde hoofdstuk en grote delen van het vijfde hoofdstuk.

// <![CDATA[
http://knockknock.punt.nl/knockknock/register_new.php?Site=10720“>

%d bloggers liken dit: