Tentoonstelling Diversity & Art- Qassim Alsaedy (Bagdad 1949) قاسم الساعدي

Posted in Arabische wereld, Diversity & Art (begeleidende teksten exposities), hedendaagse kunst, hedendaagse kunst Arabische wereld, hedendaagse kunst Irak, Iraakse kunstenaars, Irak, kunst, kunstenaars uit Arabische landen in Nederland, Midden Oosten, moderne kunst Irak, niet-westerse hedendaagse kunst, فنانون من دول عربية في هولندا, الفن العراقي الحديث by Floris Schreve on 7 april 2011

قاسم الساعدي

Qassim Alsaedy – ‘Shortly after the War’

Qassim Alsaedy werd in 1949 geboren in Bagdad. Zijn familie kwam oorspronkelijk uit de zuidelijke stad al-Amara, maar was, zoals zo velen in die tijd, naar de hoofdstad vetrokken. Het gezin had zich gevestigd in een huis vlak naast de Jumhuriyya Brug over de Tigris, niet ver van het Plein van de Onafhankelijkheid. Voor Alsaedy’s keuze voor het kunstenaarschap was dit gegeven zeker van belang. Na de revolutie van 1958, toen de door de Britten gesteunde monarchie van de troon werd gestoten, werd er op dit plein een begin gemaakt aan de bouw het beroemde vrijheidsmonument (Nasb al-Huriyya) van Iraks bekendste beeldhouwer Jewad Selim, die tegenwoordig veelal wordt gezien als de belangrijkste grondlegger van de modernistische kunst van Irak. Dit werk, dat in 1962 na de dood van Selim voltooid werd, maakte een grote indruk op Alsaedy. Het vrijheidsmonument van Jewad Selim deed Alsaedy voor het eerst beseffen dat kunst niet alleen mooi hoeft te zijn, maar ook werkelijk iets te betekenen kan hebben.

Ook een expositie van de beroemde Iraakse kunstenaar Shakir Hassan al-Said in het Kolbankian Museum in Bagdad in 1962, maakte grote indruk. Alsaedy besloot om zelf kunstenaar te worden. In 1969 deed hij zijn toelatingsexamen aan de kunstacademie van Bagdad, bij Shakir Hassan al-Said, die uiteindelijk een van zijn belangrijkste docenten zou worden in de tweede fase van zijn opleiding.

In de tijd dat Alsaedy zich inschreef aan de kunstacademie had Irak een roerige periode achter de rug en waren de vooruitzichten bijzonder grimmig. In 1963 had een kleine maar fanatieke nationalistische en autoritaire groepering, de Ba’thpartij, kortstondig de macht gegrepen. In de paar maanden dat deze partij aan de macht was, richtte zij een ware slachting aan onder alle mogelijke opponenten. Omdat de Ba’thi’s zo te keer gingen had het leger nog in datzelfde jaar ingegrepen en de Ba’thpartij weer uit de macht gezet. Tot 1968 werd Irak bestuurd door het autoritaire en militaire bewind van de gebroeders Arif, dat wel voor enige stabiliteit zorgde en geleidelijk steeds meer vrijheden toestond. In 1968 wist de Ba’thpartij echter weer de macht te grijpen, deze keer met meer succes. Het bewind zou aan de macht blijven tot 2003, toen een Amerikaanse invasiemacht Saddam Husayn (president vanaf 1979) van de troon stootte. Toch opereerde de Ba’thpartij aan het begin van de jaren zeventig voorzichtiger dan in 1963 en dan zij later in de jaren zeventig zou doen. In eerste instantie werd het kunstonderwijs met rust gelaten, hoewel daar, precies in de periode dat Alsaedy studeerde, daar geleidelijk aan verandering in kwam.

Links: Qassim Alsaedy met Faiq Hassan (links), begin jaren zeventig
Rechts: Qassim Alsaedy met de kunstenaar Kadhim Haydar, ook een van zijn docenten, begin jaren zeventig (foto’s collectie Qassim Alsaedy)

Zover was het nog niet in 1969. Vanaf de jaren veertig was er in Irak een bloeiende avant-garde beweging ontstaan, vooral geïnitieerd door Jewad Selim en de Bagdadgroep voor Eigentijdse Kunst. Naast de groep rond Jewad Selim was er ook Faiq Hassan (Alsaedy’s belangrijkste docent in zijn eerste jaar) en Mahmud Sabri, wiens radicale avant-gardistische opvattingen zo slecht in de smaak vielen bij de Ba’thpartij, dat hij bijna uit de geschiedschrijving van de Iraakse moderne kunst is verdwenen. Toch waren juist de ideeën van Sabri, die al in de vroege jaren zeventig in ballingschap ging en zich uiteindelijk in Praag vestigde, van groot belang voor Alsaedy’s visie op zijn kunstenaarschap. Van Sabri, die een geheel nieuw artistiek concept had ontwikkeld, het zogenaamde Quantum Realisme,leerde Alsaedy dat de kunstenaar de kunstenaar vooral een verschil kan maken door geheel vrij en onafhankelijk te zijn van welke stroming, ideologie of gedachtegoed dan ook, iets wat hij in zijn verdere loopbaan altijd zou proberen na te streven.

Een andere belangrijke docent van Alsaedy was Shakir Hassan al-Said, een van de beroemdste kunstenaars van Irak en zelfs van de Arabische wereld. Al-Said bracht Alsaedy ook in contact met Jabra Ibrahim Jabra, de beroemde schrijver en kunstcriticus van Palestijnse afkomst, in die dagen een van de belangrijkste figuren binnen de Iraakse kunstscene. Maar verder was de invloed van Shakir Hassan van groot belang op Alsaedy’s artistieke vorming. Na een expressionistische periode had Shakir Hassan al Said een zeer persoonlijke abstracte beeldtaal ontwikkeld, waarbij het Arabische alfabet als basis diende. Ook had al-Said een uitgebreide theorie ontwikkeld, die hij voor zijn werk als uitgangspunt nam. Hijzelf en een aantal geestverwanten vormden de zogenaamde One Dimension Group. Hoewel er misschien iets van een oppervlakkige verwantschap is tussen het werk van Shakir Hassan al-Said en dat van Alsaedy – ook al-Said liet zich vaak inspireren door opschriften op muren en ook veel van zijn werken hebben titels als Writings on a Wall – zijn er ook wezenlijke verschillen. Al-Said en zijn geestverwanten putten vooral inspiratie uit de abstracte islamitische traditie, waarbij zij vooral het Arabisch schrift als uitgangspunt namen. De bronnen van Alsaedy hebben veelal een andere oorsprong, die niet in de laatste plaats samenhangen met een van de meest indringende ervaringen van leven.

Qassim Alsaedy, Rhythms in White, assemblage van dobbelstenen, 1999

Halverwege Alsaedy’s tijd aan de academie werd de controle van de Ba’thpartij, die nog maar net aan de macht was, steeds sterker. Het regime begon zich ook met het kunstonderwijs te bemoeien. Op een geven moment werd Alsaedy, samen met een paar anderen, uitgenodigd door een paar functionarissen van het regime. In 2000 beschreef Alsaedy deze bijeenkomst als volgt: ‘We were invited for a meeting to drink some tea and to talk. They told us they liked to exhibit our works, in a good museum, with a good catalogue and they promised all these works would be sold, for the prize we asked. It seemed that the heaven was open for us. But then they came with their conditions. We had to work according the official ideology and they should give us specific titles. We refused their offer, because we were artists who were faithful towards our own responsibility: making good and honest art. When we agreed we would sold ourselves. (..) Later they found some very cheap artists who were willing to sell themselves to the regime and they joined them. All their paintings had been sold and the prizes were high. One of them, I knew him very well, he bought a new villa and a new car. And in this way they took all the works of these bad artists, and showed them and said: “Well, this is from the party and these are the artists of Iraq”. The others were put in the margins of the cultural life’ (uit mijn Interview met Qassim Alsaedy, 8-8-2000).

Qassim Alsaedy, Saltwall, olieverf op doek, 2005

Alsaedy benadrukt dat bijna zijn hele generatie ‘nee’ heeft gezegd tegen het regime, waarvoor velen een hoge prijs hebben moeten betalen. Alsaedy spreekt dan ook van ‘the lost generation’, waarmee hij specifiek de lichting kunstenaars van de jaren zeventig bedoelt. De kunstenaars van voor die tijd hadden al een carrière voordat het regime zich met de kunsten ging bemoeien en de latere generatie had te maken met kunstinstituties die al geheel waren geïncorporeerd in het staatsapparaat. De problemen waarmee die kunstenaars te maken kregen waren natuurlijk minstens net zo groot, maar van een andere aard, dan de lichting kunstenaars die gevormd werd gedurende de periode van transitie. De generatie van de jaren zeventig zag en ervoer hoe de kunstscene langzaam werd ‘geba’thificeerd’.

Ook was Alsaedy lid van een verboden studentenbond. Dit alles leidde uiteindelijk tot zijn arrestatie. Op een gegeven moment werd Alsaedy midden op de dag opgepakt en afgevoerd naar de meest beruchte gevangenis van Irak van dat moment, al-Qasr al-Nihayyah, ‘het Paleis van het Einde’. Dit was het voormalige Koninklijke Paleis dat in de jaren zeventig door het regime als gevangenis was ingericht, totdat in de jaren tachtig de inmiddels algemeen bekende en beruchte Abu Ghraib open ging.

Voor negen maanden ging Alsaedy door de meest intensieve periode van zijn leven. Martelingen en de permanente dreiging van executie waren aan de orde van de dag. Gedurende de negen maanden dat hij zich hier bevond werd Alsaedy teruggeworpen tot zijn meest elementaire bestaan. Zijn omgeving was gereduceerd tot de gevangenismuren. Daar kwam Alsaedy tot een belangrijk inzicht. Hij ontdekte dat de velen die voor hem zich in deze ruimte hadden bevonden kleine sporen van hun bestaan hadden achtergelaten. Op de muren waren ingekraste tekeningen of opschriften zichtbaar, meestal nog maar vaag zichtbaar. Alsaedy kwam tot het besef dat deze tekeningen van de gevangenen de laatste strohalm betekenden om mens te blijven. Zelfs in de donkerste omstandigheden trachtten mensen op de been te blijven door zich te uiten in primitief gemaakte tekeningen of om hun getuigenissen op de muren te krassen. Dit inzicht zou allesbepalend zijn voor Alsaedy’s verdere kunstenaarschap. Het thema ‘krassen of tekens op muren’, de rode draad in zijn hele oeuvre, vond hier zijn oorsprong.

Na deze negen maanden werd Alsaedy, middels een onverwachte amnestieafkondiging, samen met een groep andere gevangenen weer vrijgelaten. Een succesvol bestaan als kunstenaar via de gevestigde kanalen in Irak zat er voor hem niet meer in. Alsaedy werd definitief als verdacht bestempeld en was bij het regime uit de gratie geraakt. Hij besloot zijn heil elders te zoeken en week in 1979 uit naar Libanon. Daar participeerde hij samen met andere uitgeweken Iraakse kunstenaars aan een tentoonstelling die mede een aanklacht was tegen het regime van de Ba’thpartij in Irak.

De onrustige situatie in het Midden Oosten maakte dat Qassim Alsaedy als Iraakse balling altijd op de vlucht moest, om te proberen elders een (tijdelijk) veilig heenkomen te zoeken. Door de burgeroorlog was Libanon een allerminst veilige plek en bovendien voltrokken zich ook nieuwe ontwikkelingen in Irak. Saddam Husayn was inmiddels president geworden en had alle oppositie, zelfs binnen zijn eigen partij, geëlimineerd. Vervolgens had hij zijn land in een bloedige oorlog met Iran gestort. Hoewel de Ba’thpartij met straffe hand het land controleerde, was er in het Koerdische noorden een soort schemergebied ontstaan, waar veel Iraakse oppositiekrachten naar waren uitgeweken. Door de chaotische frontlinies van de oorlog en doordat de Koerden, beter dan welke andere groepering in Irak, zich hadden georganiseerd in verzetsgroepen, was dit een gebied een soort vrijhaven geworden. Alsaedy kwam in 1982 terecht in de buurt van Dohuk, in westelijk Koerdistan en sloot zich, samen met andere Iraakse ‘politiek ontheemden’, aan bij de Peshmerga, de Koerdische verzetsstrijders. Naast dat hij zich bij het verzet had aangesloten was hij ook actief als kunstenaar. Naar aanleiding van deze ervaringen maakte hij later een serie werken, die bedekt zijn met een zwarte laag, maar waarvan de onderliggende gekleurde lagen sporadisch zichtbaar zijn door de diepe krassen die hij in zijn schilderijen had aangebracht.

Qassim Alsaedy, Black Field, olieverf op doek, 1999

Alsaedy over deze werken (zie bovenstaande afbeelding): ‘In Kurdistan I joined the movement which was against the regime. I worked there also as an artist. I exhibited there and made an exhibition in a tent for all these people in the villages, but anyhow, the most striking was the Iraqi regime used a very special policy against Kurdistan, against this area and also against other places in Iraq. They burned and sacrificed the fields by enormous bombings. So you see, and I saw it by myself, huge fields became totally black. The houses, trees, grass, everything was black. But look, when you see the burned grass, late in the season, you could see some little green points, because the life and the beauty is stronger than the evil. The life was coming through. So you saw black, but there was some green coming up. For example I show you this painting which is extremely black, but it is to deep in my heart. Maybe you can see it hardly but when you look very sensitive you see some little traces of life. You see the life is still there. It shines through the blackness. The life is coming back’ (geciteerd uit mijn interview met Alsaedy uit 2000).

Een impressie uit Alsaedy’s atelier, februari 2011

Gedurende bijna de hele oorlog met Iran verbleef Alsaedy in Koerdistan. Aan het eind van de oorlog, in 1988, lanceerde het Iraakse regime de operatie al-Anfal, de grootschalige zuivering van het Koerdische platteland en de bombardementen met chemische wapens op diverse Koerdische steden en dorpen, waarvan die op Halabja het meest berucht is geworden. Voor Alsaedy was het in Irak definitief te gevaarlijk geworden en moest hij zijn heil elders zoeken.

Het werd uiteindelijk Libië. Alsaedy: ‘I moved to Libya because I had no any choice to go to some other place in the world. I couldn’t go for any other place, because I couldn’t have a visa. It was the only country in the world I could go. Maybe it was a sort of destiny. I lived there for seven years. After two years the Kuwait war broke out in Iraq followed by the embargo and all the punishments. In this time it was impossible for a citizen of Iraq to have a visa for any country in the world’ (uit interview met Qassim Alsaedy, 2000).

Hoe vreemd het in de context van nu ook mag klinken, gedurende die tijd leefde Muammar al-Qadhafi in onmin met zo’n beetje alle Arabische leiders, inclusief Saddam Husayn. Het was precies op dat moment in de grillige loopbaan van de Libische dictator, dat hij zijn deuren opende voor alle mogelijke dissidenten van diverse pluimage uit de hele Arabische wereld. Ook Alsaedy kon daar zijn heenkomen zoeken en hij kreeg bovendien een betrekking als docent aan de kunstacademie van Tripoli.

Qassim Alsaedy werkt met zijn studenten in Tripoli aan een speciaal muurschilderingenproject, in 1989 en in 1994 (foto’s collectie Qassim Alsaedy)- klik op afbeelding voor vergrote weergave

In Libië voerde hij ook een groot muurschilderingenproject uit. Tegen zijn eigen verwachting in kreeg hij toestemming voor zijn plannen. Alsaedy: ‘I worked as a teacher on the academy of Tripoli, but the most interesting thing I did there was making many huge wallpaintings. The impossible happened when the city counsel of Tripoli supported me to execute this project. I had always the dream how to make the city as beautiful as possible. I was thinking about Bagdad when I made it. My old dream was to do something like that in Bagdad, but it was always impossible to do that, because of the regime. I believe all the people in the world have the right on freedom, on water, on sun, on air, but also the right on beauty. They have the right on beauty in the world, or in their lives. So one of my aims was to make wallpaintings and I worked hard on it. They were abstract paintings, but I tried to give them something of the atmosphere of the city. It is an Arabic, Islamic city with Italian elements. I tried to make something new when I studied the Islamic architecture. I worked on them with my students and so something very unusual happened, especially for the girls, because in our society it is not very usual to see the girls painting on the street. It was a kind of a shock, but in a nice way. It brought something positive’ (interview met Qassim Alsaedy, 2000).

Toch was ook Libië een politiestaat en zat het gevaar in een klein hoekje. De functionaris van het Libische regime, onder wiens verantwoordelijkheid Alsaedy’s project viel, vond een oranjekleurige zon in een van Alsaedy’s muurschilderingen verdacht. Volgens hem was deze zon eigenlijk rood en zou het gaan om verkapte communistische propaganda (zie bovenstaande afbeeldingen, rechtsonder). Alsaedy werd te kennen gegeven dat hij de zon groen moest schilderen, de kleur van de ‘officiële ideologie’ van het Qadhafi-bewind (zie het beruchte en inmiddels ook hier bekende ‘Groene Boekje’). Alsaedy weigerde dit en werd meteen ontslagen.

Zijn ontslag betekende ook dat Alsaedy’s verblijf in Libië een riskante aangelegenheid was geworden. Hij exposeerde nog wel in het Franse Culturele Instituut, maar had alle reden om zich niet meer veilig te voelen. Hij besloot dat het beter was om met zijn gezin zo snel mogelijk naar Europa te verdwijnen. Uiteindelijk kwam hij in 1994 aan in Nederland.

Vanaf eind jaren negentig, toen Alsaedy na een turbulent leven met vele omzwervingen ook de rust had gevonden om aan zijn oeuvre te bouwen, begon hij langzaam maar zeker zichtbaar te worden in de Nederlandse kunstcircuits. Zijn eerste tentoonstellingen waren vaak samen met zijn ook uit Irak afkomstige vriend Ziad Haider (zie deze eerdere expositie). Met een viertal andere uit Irak afkomstige kunstenaars (waaronder ook Hoshyar Rasheed, zie deze eerdere expositie) exposeerde hij in 1999 in Museum Rijswijk, zijn eerste museale tentoonstelling in Nederland.

In die periode werd de centrale thematiek van Alsaedy’s werk steeds meer zichtbaar. Voor Qassim Alsaedy staan de sporen die de mens in de loop der geschiedenis achterlaat centraal, van de vroegste oudheid (bijvoorbeeld Mesopotamië) tot het recente verleden (zie zijn ervaring in de gevangenis, of de zwarte laag in zijn ‘Koerdische landschappen’).

In 2000 formuleerde hij zijn centrale concept als volgt: ‘When I lived in Baghdad I travelled very often to Babylon or other places, which were not to far from Baghdad. It is interesting to see how people reuse the elements of the ancient civilizations. For example, my mother had an amulet of cylinder formed limestones. She wore this amulet her whole lifetime, especially using it when she had, for example a headache. Later I asked her: “Let me see, what kind of stones are these?” Then I discovered something amazing. These cylinder stones, rolling them on the clay, left some traces like the ancient writings on the clay tablets. There was some text and there were some drawings. It suddenly looked very familiar. I asked her: “what is this, how did you get these stones?” She told me that she got it from her mother, who got it from her mother, etc. So you see, there is a strong connection with the human past, not only in the museum, but even in your own house. When you visit Babylon you find the same traces of these stones. So history didn’t end.

In my home country it is sometimes very windy. When the wind blows the air is filled with dust. Sometimes it can be very dusty you can see nothing. Factually this is the dust of Babylon, Ninive, Assur, the first civilizations. This is the dust you breath, you have it on your body, your clothes, it is in your memory, blood, it is everywhere, because the Iraqi civilizations had been made of clay. We are a country of rivers, not of stones. The dust you breath it belongs to something. It belongs to houses, to people or to some clay tablets. I feel it in this way; the ancient civilizations didn’t end. The clay is an important condition of making life. It is used by people and then it becomes dust, which falls in the water, to change again in thick clay. There is a permanent circle of water, clay, dust, etc. It is how life is going on and on.

I have these elements in me. I use them not because I am homesick, or to cry for my beloved country. No it is more than this. I feel the place and I feel the meaning of the place. I feel the voices and the spirits in those dust, clay, walls and air. In this atmosphere I can find a lot of elements which I can reuse or recycle. You can find these things in my work; some letters, some shadows, some voices or some traces of people. On every wall you can find traces. The wall is always a sign of human life’ (interview met Qassim Alsaedy, 2000).

Qassim Alsaedy, Rhythms, spijkers op hout, 1998

Qassim Alsaedy, uit de serie Faces of Baghdad, assemblage van metaal en lege patroonhulzen op paneel, 2005 (geëxposeerd op de Biënnale van Florence van 2005)

Een opvallend element in Alsaedy’s werk is het gebruik van spijkers. Ook op deze tentoonstelling zijn daar een aantal voorbeelden van te zien. Over een ander werk, een assemblage van spijkers in een verschillende staat van verroesting zei Alsaedy (voor een documentaire van de Ikon uit 2003) het volgende: ‘Dit heb ik gemaakt om iets over de pijn te vertellen. Wanneer de spijkers wegroesten zullen zij uiteindelijk verdwijnen. Er blijven dan alleen nog maar een paar gaatjes over. En een paar kruisjes’ (uit Beeldenstorm, ‘Factor’, Ikon, 17 juni 2003).

Een zelfde soort element zijn de patroonhulzen, die vaak terugkeren in Alsaedy’s werk, ook op deze tentoonstelling. Ook deze zullen uiteindelijk vergaan en slechts een litteken achterlaten.

In een eerder verband heb ik Alsaedy’s werk weleens vergeleken met dat van Armando (bijv. in ISIM Newsletter 13, december 2003). Beiden raken dezelfde thematiek. Toch zijn er ook belangrijke verschillen. In zijn ‘Schuldige Landschappen’ geeft Armando uitdrukking aan het idee dat er op een plaats waar zich een dramatische gebeurtenis heeft afgespeeld (Armando verwijst vaak naar de concentratiekampen van de Nazi’s) er altijd iets zal blijven hangen, al zijn alle sporen uitgewist. Alsaedy gaat van hetzelfde uit, maar legt toch een ander accent. In zijn zwarte werken en met zijn gebruik van spijkers en patroonhulzen benadrukt Alsaedy juist dat de tijd uiteindelijk alle wonden heelt, al zal er wel een spoor achterblijven.

Qassim Alsaedy (ism Brigitte Reuter), Who said no?, installatie Flehite Museum, Amersfoort, 2006

Sinds de laatste tien jaar duikt er in het werk van Alsaedy steeds vaker een crucifix op. Ook op deze tentoonstelling is daar een voorbeeld van te zien. Dat is opmerkelijk, omdat de kunstenaar geen Christelijke achtergrond heeft en ook niet Christelijk is. Alsaedy heeft het verhaal van Jezus echter ontdaan van zijn religieuze elementen. Duidelijk bracht hij dit tot uitdrukking in zijn installatie in het Flehite Museum in Amersfoort, getiteld ‘Who said No?’ Los van de religieuze betekenis, is Jezus voor Alsaedy het ultieme voorbeeld van iemand die duidelijk ‘Nee’ heeft gezegd tegen de onderdrukking en daar weliswaar een hoge prijs voor heeft betaald, maar uiteindelijk gewonnen heeft. Op de manier zoals Alsaedy de crucifix heeft verwerkt is het een herkenbaar symbool geworden tegen dictatuur in welke vorm dan ook.

Detail ‘tegelvloer’ van Qassim Alsaedy en Brigitte Reuter

Gedurende de afgelopen tien jaar heeft Alsaedy veel samengewerkt met de ceramiste Brigitte Reuter. Ook op deze tentoonstelling zijn een aantal van hun gezamenlijke werken geëxposeerd. Gezien Alsaedy’s fascinatie voor het materiaal (zie zijn eerdere opmerkingen over de beschavingen uit de oudheid van Irak) was dit een logische keuze. De objecten zijn veelal door Reuter gecreëerd en door Alsaedy van reliëf voorzien, vaak een zelfde soort tekens die hij in zijn schilderijen heeft verwerkt. Door de klei te bakken, weer te bewerken of te glazuren en weer opnieuw te bakken, ontstaat er een zelfde soort gelaagdheid die ook in zijn andere werken is te zien. Een hoogtepunt van hun samenwerking was een installatie in het Rijksmuseum voor Oudheden in Leiden in 2008. In het Egyptische tempeltje van Taffeh, dat daar in de centrale hal staat, legden zij een vloer aan van gebakken en bewerkte stenen. Maar ook eerder, in het Flehite Museum, waren veel van hun gezamenlijke ‘vloeren’ en objecten te zien.

Uit Book of Time, gemengde technieken op papier, 2001 (detail)

Een ander interessant onderdeel van Alsaedy’s oeuvre zijn zijn tekeningenboekjes. Op deze tentoonstelling is daar een van te bezichtigen, Book of Time, uit 2001. Pagina na pagina heeft hij, als het ware laag over laag, verschillende tekens aangebracht met verschillende technieken (pentekening, inkt, aquarel en collage). Ook hier is zijn kenmerkende ‘tekenschrift’ zeer herkenbaar.

In 2003 werd het Ba’thregime van Saddam Husayn door een Amerikaanse invasiemacht ten val gebracht. Net als op alle in ballingschap levende Iraki’s, had dit ook op Qassim Alsaedy een grote impact. Hoewel zeker geen voorstander van de Amerikaanse invasie en bezetting (zoals de meeste van zijn landgenoten) betekende het wel dat, ondanks alle onzekerheden, er nieuwe mogelijkheden waren ontstaan. En bovenal dat het voor Alsaedy weer mogelijk was om zijn vaderland te bezoeken. In de zomer van 2003 keerde hij voor het eerst terug. Naast

Qassim Alsaedy, object uit ‘Last Summer in Baghdad’, assemblage van kleurpotloden op paneel, 2003

Qassim Alsaedy, Shortly after the War, 2011 (detail)

dat hij natuurlijk zijn familie en oude vrienden had bezocht, sprak hij ook met een heleboel kunstenaars, dichters, schrijvers, musici, dansers en vele anderen over hoe het Iraakse culturele leven onder het regime van Saddam had geleden. Van de vele uren film die hij maakte, zond de VPRO een korte compilatie uit, in het kunstprogramma RAM, 19-10-2003 (hier te bekijken).

In de jaren daarna bleef dit bezoek een belangrijke bron van inspiratie. Alsaedy maakte verschillende installaties en objecten. Vaak zijn in deze werken twee kanten van de medaille vertegenwoordigd, zowel de oorlog en het geweld, maar ook de schoonheid, die eeuwig is en het tijdelijke overwint.

Vanaf halverwege de jaren 2000 is Qassim Alsaedy steeds zichtbaarder geworden in zowel Nederlandse als buitenlandse kunstinstellingen. Vanaf 2003 exposeerde hij regelmatig in de gerenommeerde galerie van Frank Welkenhuysen in Utrecht, waar hij tegenwoordig als vaste kunstenaar aan verbonden is. Ook participeerde hij in de Biënnale van Florence in 2003 en exposeerde hij tweemaal in het Rijksmuseum van Oudheden. Een belangrijk hoogtepunt was zijn grote solotentoonstelling in het Flehite Museum in Amersfoort in 2006.

Met enige trots presenteren wij in Diversity & Art zijn project ‘Shortly after the War’.

Floris Schreve

Amsterdam, april 2011

Qassim Alsaedy bij de inrichting van de tentoonstelling

VERLENGD TOT ZATERDAG 4 JUNI

قاسم الساعدي

April 22-Qassim Alsaedy “Shortly after the War” May 28

Opening on Friday April 22 at 17:30 by Neil van der Linden,
specialist in art and culture of the Arab and Muslim world
(mainly in the field of music and theater)

doors open at 16.30

LectureonTUESDAY,May 17at 20:00byFloris Schreve
“Modern and Contemporary ArtofIraqand the Arab world”

Qassim Alsaedy (Baghdad 1949) studied painting at the Academy of Fine Arts in Baghdad from 1969 to 1973. He was a student of the late Shakir Hassan al-Said, one of the most significant and influential artists of Iraq and even the Arab World. During his time at the academy Alsaedy was arrested and imprisoned for almost a year. Free again in1979, he organized with other Iraqi artists an exhibition in Lebanon, in which they stated against the Iraqi regime. Back in Iraq, he joined the Kurdish rebels in the North, where he also was active as an artists and even exhibited in tents. After the Anfal campaign against the Kurds in1988 he withdrew to Libya where he could work in relative freedom and where he became a teacher at the Art Academy of Tripoli until 1994, when he came to the Netherlands .

Alsaedy’s work is dominated by two themes, love versus pain and the ongoing cycle of growth and decay, a recycling of material when man leaves his characters and traces as a sign of existence through the course of history.Love is represented by beauty in bright and deep colors. The pain from the scars of war and destruction is visualized by the empty cartridge cases from the battlefield or represented by the rusty nails, an important element in many of his works. “The pain has resolved as the nails are completely rusted away”, states Alsaedy. In his three dimensional work, the duality of pain and beauty is always the main theme.

For this occasion Qassim Alsaedy will present his installation of several objects ‘Shortly after the War’. The ceramic objects are created in collaboration with the Dutch/German artist Brigitte Reuter (see http://www.utrechtseaarde.nl/reuter_b.html )

An impression of Alsaedy’s recent work in his studio (February 2011):

See also:

http://www.qassim-alsaedy.com/

http://www.kunstexpert.com/kunstenaar.aspx?id=4481

http://www.diversityandart.com/centre.htm

See also on this blog:

Interview with the Iraqi artist Qassim Alsaedy

In Dutch:

Iraakse kunstenaars in ballingschap

Drie kunstenaars uit de Arabische wereld

links naar artikelen en uitzendingen over kunstenaars uit de Arabische wereld

Denkend aan Bagdad- door Lien Heyting

van International Network of Iraqi Artists (iNCIA), Londen: http://www.incia.co.uk/31293.html.

SOLO EXHIBITION

Qassim Alsaedy

22 Apr – 28 May 2011

Diversity and Art
Netherlands

Born Baghdad 1949, AlSaedy studied painting at the Academy of Fine Arts in Baghdad from 1969-73. He was a student of the late Shakir Hassan al-Said, one of the most significant and influential artists of Iraq and even the Arab World. During his time at the academy Alsaedy was arrested and imprisoned for almost a year. Free again in1979, he organized with other Iraqi artists an exhibition in Lebanon, as a statement against the Iraqi regime. Back in Iraq, he joined the Kurdish rebels in the North, where he also was active as an artist and even exhibited in tents. After the Anfal campaign against the Kurds in 1988 he withdrew to Libya where he could work in relative freedom and where he became a teacher at the Art Academy of Tripoli until 1994, when he came to the Netherlands. Alsaedy’s work is dominated by two themes, love versus pain and the ongoing cycle of growth and decay, a recycling of material when man leaves his characters and traces as a sign of existence through the course of history. Love is represented by beauty in bright and deep colors. The pain from the scars of war and destruction is visualized by the empty cartridge cases from the battlefield or represented by the rusty nails, an important element in many of his works. “The pain has resolved as the nails are completely rusted away”, states Alsaedy. In his three dimensional work, the duality of pain and beauty is always the main theme. For this occasion Qassim Alsaedy will present his installation of several objects ‘Shortly after the War’. The ceramic objects are created in collaboration with the Dutch/German artist Brigitte Reuter.

Diversity & Art

van http://www.sutuur.com/ar/iraqi-outside/158-qassimalsaedy:

المعرض الجديد للفنان قاسم الساعدي

بعد الحرب بقليل

صياغة جديدة لمعادلة الامل والالم

الثاني والعشرون من نيسان الجاري , وعلى صالة كاليري

“DIVERSITY & ART ”

في امستردام , يفتتح المعرض الشخصي الجديد للفنان قاسم الساعدي , المعنون ب :

بعد الحرب بقليل

حيث سيعرض فيه مختارات من احدث اعماله, تضم لوحات , نحت , اعمال ثلاثية الابعاد, مخطوطة كتاب, وبعض قطع السيراميك التي انجزها الفنان بالتعاون مع الفنانة الالمانية بريجيت رويتر

وسيقدم الفنان اضافة الى ذلك عملا تركيبيا ” انستليشن ” يتكون من اكثر من خمسين قطعة مخلفة الاشكال والحجوم والتقنيات : لوحات صغيرة , منحوتات , سيراميك , كولاج …الخ , وقد استعار الفنان عنوان العمل التركيبي ليكون عنوان للمعرض باسره

ياءتي هذا المعرض , بعد معرضه الشخصي الذي افتتح منتتصف شهر تشرين الثاني نوفمبر , على فضاءات غاليري

” Frank Welkenhuysen ”

بمدينة اوترخت و وكان بعنوان : ” الطريق الى بغداد ” والذي حظي بنجاح واهتمام ملحوظ

يذكر ان على اجندة الفنان الساعدي العديد من المشاريع والمعارض التي ستستضيفها بعض الغاليريات والمتاحف في هولندا وبلجيكا والمملكة المتحدة .

هذا ويتطلع الفنان الى اقامة معرضه الشخصي في وطنه العراق , ويصفه بالحلم الممكن والمستحيل

لمزيد من المعلومات عن المعرض:

http://www.diversityandart.com/

Opening

Qassim Alsaedy met Brigitte Reuter (met wie hij samen het keramische werk maakte)

De Iraakse kunstenaars Wiedad Thamer, Salam Djaaz, Aras Kareem en Iman Ali

Qassim Alsaedy voor de camera van de Iraakse journalist Riyad Fartousi (zie filmpje helemaal onderaan dit bericht)

Qassims vrouw Nebal en dochter Urok

vlnr ikzelf, de Iraaks Koerdische journalist Goran Baba Ali (hoofdredacteur Ex Ponto), de Iraakse schrijver en journalist Riyad Fartousi, Qassim Alsaedy, Nebal Shamky (Qassims vrouw) en Ali Reza (onze Iraanse bovenbuurman)

De Iraaks Koerdische kunstenaar Aras Kareem (zie deze eerdere expositie), bij het werk van Qassim Alsaedy

Neil van der Linden, die de opening verrichtte

vlnr Goran Baba Ali, Herman Divendal (van AIDA), ikzelf, Riyad Fartousi, Qassim Alsaedy, Liesbeth Schreve, Scarlett Hooft Graafland en nog een bezoeker

interview met Qassim Alsaedy en Goran Baba Ali op de opening voor een Arabische zender (http://www.sutuur.com/ar/video)

Interview met Qassim Alsaedy door Entisar Al-Ghareeb

Tagged with: AIDA, AIDA (Association Internationale des Défence des Artistes), al-Qasr al-Nihayyah, Armando, Bagdad, Biënnale van Florence, Brigitte Reuter, Contemporary Iraqi Art, Diversity & Art (archief), Faiq Hassan, Flehite Museum, Floris Schreve, Frank Welkenhuysen, hedendaagse kunst, hedendaagse kunst Arabische wereld, hedendaagse kunst Irak, Hoshyar Rasheed, Iraq, Iraqi artists in exile, Iraqi artists in the Netherlands, Jabra Ibrahim Jabra, Jewad Selim, kunstenaars Irak, Libië, LinkedIn, Mahmud Sabri, Nasb al-Huriyya, One Dimension Group, Qassim Alsaedy, Quantum Realism, RMO, Shakir Hassan al-Said, tempeltje van Taffeh, Tripoli, فلوريس سحرافا, فنانون من دول عربية في هولندا, فائق حسن, قاسم الساعدي, محمود صبري, Ziad Haider, الفن العراقي الحديث, الفنانين العراقيين في المنفى, شاكر حسن أل سعيد

leave a comment

Living in exile in their own land; contemporary Native American artists

Posted in articles in English, artikelen die ook elders gepubliceerd zijn, hedendaagse kunst, kunst, Kunst Indiaans Amerika (hedendaags en precolumbiaans cultureel erfgoed), niet-westerse hedendaagse kunst by Floris Schreve on 11 juni 2010

http://onglobalandlocalart.wordpress.com/2011/12/07/living-in-exile-in-their-own-land-contemporary-native-american-artists/

English version of my original Dutch article on Contemporary Native American art, published in ‘Decorum’, journal of the department of Art History, University of Leiden, March 1997, issue 1+2 (also published on this blog, see HERE).

This article was my first real publication and also my first small research in the field of ‘contemporary art from outside the western world’. In that time the Leiden University was the only university in the Netherlands which started to explore this unknown field within the disciplinary of art history, today an important part of the subject ‘World Art Sudies’.

Since this project in the nineties I never lost my interest in this particular issue in studying contemporary art and world culture, which finally lead to my research to contemporary art of the Arab world in the diaspora, especially Iraq. But this was my first published article on this subject.

Jimmie Durham, Pocahontas’ underwear, mixed media, 1985

Contemporary Native American Art

‘I did not know then how much was ended. When I look back now from this high hill of my old age, I can still see the butchered women and children lying heaped and scattered all along the crooked gulch as plain as when I saw them with eyes young. And I can see that something else died there in the bloody mud, and was buried in the blizzard. A people’s dream died there. It was a beautiful dream . . . . the nation’s hope has broken and scattered. There is no centre any longer, and the sacred tree is dead’. [1]

Black Elk

‘While the entire world is in an identity crisis, the New Indian still knows who he is’ [2]

Fritz Scholder

These quotations, the first of the Lakota Black Elk on the massacre of Wounded Knee in 1890 and the second by artist Fritz Scholder (Luseno) from the early seventies, show the North American Indians in this century have experienced turbulent changes. After the various Indian nations and tribes were subdued and banned to reservations, it was thought that America’s original inhabitants would disappear very soon. Nearly a century later, despite the social and economic problems, the Native Americans found a defined identity in a totally changed world.
Also artistic the Native Americans manifest themselves in various ways. In the reservations, which are relatively isolated from the rest of American society, a revival can be observed of the traditional arts. This applies especially to the peoples in the south-western United States (Navaho, Pueblo, Hopi) and for the peoples of the Canadian west coast (Haida, Tlingit, Kwakiutl). Elsewhere in North America there is also a revival of various tribal traditions.
These artistic expressions are not limited to nostalgia. Many of these artists are experimenting with new materials and shapes to give the traditional imagery a contemporary face. The most famous artists who work in this way are the ‘sand painter’ Joe Ben Jr. (Navaho) and the goldsmith and sculptor Bill Reid (Haida).

Joe Ben Jr., The Four Arrow-people, sand and pigment on earth (http://www.tribalexpressions.com/painting/ben.htm)

In this context I will discuss the more recent emerged artistic expressions. Beside artists of Native American origin who work in the tradition of their own cultural heritage, since the fifties a new phenomenon emerged, called ‘pan-indianism’, a movement that was close related with the increasing political and emancipatory struggle of the original inhabitants of America. This new activism was mainly originated by Native Americans living outside the reservations, and mostly had received university education.
Although the first and for a while the only Indian with a university education, the famous Indian affairs commissioner Donehogawa or Ely Parker, lived in the nineteenth century, the Native Americans in general are still an underclass minority in American society. This new activism was mainly originated by Native Americans living outside the reservations, most by Native Americans citizens living in the cities. From the fifties however, there were more Indians who followed an academic education.
They were mainly representatives of this group who reconsidered their own identity. Also there were several political organizations established as ‘The National Congress of American Indians’ and militant movements like the ‘American Indian Movement’ (AIM) and ‘Red Power’ and organized political actions which sometimes took the attention of the world press, like the occupations of Alcatraz (1969) and Wounded Knee (1973, see this documentary by Roelof Kiers for the Dutch television of that time, Dutch and English spoken). In both cases these were intertribal actions, organized by AIM.
These activities can’t be understood out of context of the general protest movement of the sixties. The rise of the emancipation movement of Native Americans took place at the same time as the Civil Rights Movement and the Vietnam demonstrations. However, the most important Native American writer of that time, Vine Deloria Jr. (Lakota), president of the ‘National Congress of American Indians’ during the seventies and author of We talk, you listen, God is Red and Custer died for Your Sins, stipulates the differences with the Afro-American emancipation movement. Although he clearly expresses his sympathy for the Civil Rights Movement, in Custer died for your Sins (the title refers to the U.S. General Custer in 1876 with the Seventh Cavalry Regiment of the U.S. Army was massacred by the Lakota, the Western or Teton Sioux , led by Sitting Bull at the Little Bighorn) that the Native Americans strive for other goals than e.g. the Afro-Americans. In his view the main aim of the natives is not to integrate into American society, because Western culture is imposed on them involuntarily. In his manifesto Vine Deloria Jr. pleas as much as possible autonomy for the indigenous population, for self determination, land and particularly the maintenance of their own cultural heritage. In this regard he particularly criticizes the romantic attitude of some Westerners to the ‘noble savage’. He rejects a fashionable interest in Indian mysticism in the western world, in his opinion it is outright theft of ideas, from one hypocrisy after first massive genocide was committed on the Native Americans. [3] These ideas are also in line with that of Pam Colorado (Oneida), professor at the University of Toronto: ‘In the end non Indians will have complete power to define what is and what is not Indian, even for Indians … When this happens, the last vestiges of Indian Society and Indian rights will disappear. Non Indians will then ‘own’ our heritage and ideas as thoroughly as they now claim to own our land and resources’.[4]

Bill Reid (Haida), The Raven and the First Men, cedar wood, 1980 (Vancouver, British Columbia’s Museum of Anthropology)

The New Indians

It was in the context of renewed Indian activism ‘Pan-Indianism’ emerged as an artistic movement. It was not a movement relying on a particular cultural or tribal tradition. The first ‘Pan-Indian art’ of the New Indians, as these artists called themselves, was particularly protest art, inspired by Pop Art. Using irony these artists challenged the discourse of the dominant American culture.
The most famous representative of this movement was the late Fritz Scholder (1937-2005). Scholder was a teacher at the Indian Art Institute in Santa Fe (Arizona) from 1964 to 1969, an institute which taught both traditional Native American art and Western art. His Pop Art-like works Scholder explains in an ironical way and expose abuses while he denounce Western stereotypes.

Fritz Scholder, Super Indian 2# (with Ice-cone), acryl on canvas, 1971

A typical work is Super Indian # 2 (with Ice-cone). In this work Scholder shows a stereotype image of an Indian from the Great Plains with an ice-cone. This paradoxical work could be interpreted in two ways: whether it is about the traditional Indian who became a part of today’s consumers culture and thus has become a kind of brand , or it is about the Indian self-conscious, which, while retaining traditions are able to maintain in today’s society. With these kind of works Scholder ‘tries to rewrite American history’. [5]

T.C. Cannon, Andrew Myrick, oil on canvas, 1974

Another striking example of the engaged art of the New Indians is a work of Tommy Cannon (Caddo / Kiowa), entitled Andrew Myrick. This work refers to a notorious event in Native American history during the war of the Eastern or Santee Dakota in Minesota in 1862. As the easternmost group of the Dakota / Sioux nation, in contrary to the western branch where the great and more than twenty years struggle had yet to begin, the Santees were already incorporated in U.S. reserves and were dependent on food supplies from the U.S. government. Because the distribution was in the hands of corrupt merchants the Santees received almost nothing of the Government’s supplies. This was the reason for Chief Little Crow to complain. In response one of the merchants Andrew Myrick answered: ‘If they’re hungry, let them eat grass’. This incident was the immediate cause of the great revolt in Minesota. Myrick was one of the first people who were killed. When the Santees slain him they filled his mouth full of grass and they mocked him with the words ‘Myrick is eating grass himself’. [6]
The work of Wayne Eagleboy (Onondaga), We-the people is a clear example of the style of the New Indians. The title refers to the text of the U.S. Constitution. We see the American flag, but instead of the stars we see with a barbed wire behind the faces of America’s original inhabitants. An effective metaphor for the outsider in his own country, a theme that often plays a role in the contemporary art of the Native Americans.

Wayne Eagleboy, We-the people, acryl and barbed wire on buffalo skin, 1971

Exiles in their own land

Beside the New Indians, other artists emerged who reflect on their Native origin. In this context, we need to pay some attention to the writer N. Scott Momoday (Kiowa). This writer and professor of English literature at Stanford University (California) is one of the most influential theorists in the field of modern Native American culture in the United States. Although he is not a descendant of one of the various peoples of the Pueblo Indians (the Kiowa of the Great Plains were nomadic, although they are linguistically related to e.g. the Tewa, who have lived in Pueblos), he spent a part of his life in Jemez Pueblo, an ancient holy site that plays an important role in his work. This is reflected strongly in his novels, like House Made of Dawn (Pulitzer Prize 1969). The central theme of his work is ‘living in exile in your own country’. He argues the Native Americans, despite the domination, still have a spiritual connection to the land of their ancestors. Restricted in their freedom by political, bureaucratic and economic factors, it is hard for the Indians to continue their relationship with a particular location in freedom. [7]
According to Vine Deloria Jr. is this the central issue of the ‘Fourth World Nations’, a concept which he defines as follows: ‘The Fourth World are all aboriginal and native peoples Whose lands fall within national boundaries and techno-bureaucratic administrations of countries of the First, Second or Third Worlds. As such, they are peoples without their own countries or, people who are usually in the minority, and without the power to direct the course of their collective lives’. [8]
Several contemporary artists of Native American origin are concerned with this issue. Frequently these artists were born in reservations, but educated in the cities. The artists dicussed here have returned to their origins which they investigate from a new perspective. The relationship between people, history and land is a major issue for them. The artist George Longfish (Seneca / Tuscarora) introduced the term ‘land base’. Longfish: ‘… the interwoven aspects of place, history, culture, physiology, and their people a sense of themselves and their spirituality and how the characteristics of the place are all part of the fabric. When rituals are integrated into the setting through the use of materials and specific places and when religion includes one walks upon the earth- that is land-base’. [9]
Longfish considers the Navaho art of sand painting as an example of ‘land base’ because ‘sand as an artistic medium is a microcosm of the surrounding desert’ [10], a form of art, religion and place in one.

George Longfish, You can’t rollerskate in a Buffalo-herd, even if you have all the Medicine, acryl on canvas, 1979 (Lippard, p.110)

In his work You can’t skate in a Buffalo Herd You, even if you have all the medicine is the ‘land base’ element is very evident. In this abstract work the central circle and the motive of the four corners dominate the composition. Pictographic characters refer to landscapes and footprints. The circular shape and the characters resemble the type of shield that was formerly used by the nomadic tribes of the Great Plains. The appearance of the four directions is a very typical element of the Navaho sand painting, as applied by Joe Ben Jr., a traditional working Navaho artist, who in 1989 exhibited at the famous exhibition of Jean Hubert Martin Magiciens de la Terre, in the Centre Pompidou in Paris. [11]
You can’t rollerskate … could be a typical work might call pan-Indian, because elements are included of two different Indian cultures (those of the Great Plains nomads and those of the Navahos in the canyon areas of Arizona). These elements are not a part of the tradition of Longfish’ own origin; the Seneca and Tuscarora were sedentary farming peoples of the U.S. east coast. Longfish uses the circle motive, because he ‘was interested in the circle philosophy of the Native Americans. This title was chosen to put some ‘lightness into a serious painting’. [12]
In the context of this circle philosophy the following quote of the Lakota poet / mystic Black Elk of the early twentieth century is very relevant. Black Elk: ‘In almost everything the Idian does you find the circle motive, because the Power of the World always works in circles and everything tries to be round … The flowering tree was the living centre of the circle and the circle of the four winds made him grow … The sky is round and I’ve heard the earth is round like a sphere just like the stars. The wind turns around when it is at the very most. Birds build round nests because their belief is equal to ours. The sun rises and sets in an arch. The moon does the same and they both are round’.[13]

Jaune Quick To See Smith, Osage Orange, oil on canvas, 1985 (Lippard, p. 20). See also this dissertation Beyond Sweetgrass; the life and work of Jaune Quick-To-See Smith, by Joni L. Murphy, University of Kansas, 2008.

An artist who deals with a same kind of theme is Jaune Quick to See Smith (Salish). In her abstract work she is influenced by both the Native American pictographic tradition as the ‘classic modern masters’ like Klee, Gris, Picasso and Miró. Quick to See Smith’s use of color is inspired by the desert of New Mexico, where she lives. This is not the area where her ancestors came from (the original habitat of the Salish lay in the north-western states of Idaho and the State of Washington), but she also considers herself as a pan-Indian artist. She participates regularly in the so-called powwows, a twentieth century intertribal ritual, in which many elements of different tribes and cultures from across North America brought together in an eclectic way.
Quick to See Smith calls her more or less abstract work ‘narrative landscapes’, where ‘the epic element is visible only to one who is able to live in the barren, empty landscape itself’. Quick to See Smith: ‘When we talk, we talk in the past, and future present. When I paint I do the same. When you grow up in this environment, live is not romantic … Thus living language and are not embellished but simple and direct. I feel that in my paintings as well … I paint in a stream of consciousness so that pictographs on the rocks behind me muddling together with shapes of rocks I find in the yard, but all made over into my own expression. It’s not copying what’s there, it’s writing about it’.[14]
The work shown here, Osage Orange, is a clear example of such a ‘narrative landscape’. Between the abstract lines and color fields pictographic characters are all visible, pointing to recognizable figures, like humans, horses, snakes, a moose, astrological constellations and a canoe. The work as a whole represents a combination of natural forces and historical events, an imprint of space and time, according to the landbase philosophy always connected. The title refers to a small tree which branches were once used to make bows. When the first settlers came to the Osage Oranges were used as markers for barbed wire. ‘So this little shrub played two very different roles in two different cultures’, sais Quick to See Smith. [15] So even this apparent non-political work can’t be understood out of context of the current situation of the Native Americans.

Jimmie Durham, We have made progress, mixed media, 1991

Jimmie Durham

‘Don’t worry, I’m a good Indian. I’m from the West, love nature, and have a special, intimate connection with the environment. I can speak with my animal cousins, and believe it or not I’m appropriately spiritual (even smoke the pipe). I hope I am authentic enough to have been worth of your time, and yet educated enough that you feel your conversation has been intelligent. I’ve been careful not to reveal to much, understanding consumers is a product in your society, you can buy some for the price of a magazine … I feel fairly sure that I could address the entire world if only I had a place to stand . You (White Americans) made everything your turf. In every field, on every issue, the ground has already been covered’. [16]

With these somewhat cynical words Jimmie Durham begins his essay The Ground has already been covered, in ‘Artforum’, summer 1988. This article describes the overall occupancy of the original Indian land by the white dominant culture, both materially and spiritually. The land has been splintered in unities with defined but artificial borders and in almost everything the occupation is noticeable, even considering ideas and language. In a certain way the concept of Durham fits in the notion of ‘exile in their own country’ of Scott O Momoday and Vine Deloria Jr. The tone is rather sarcastic and laced with cynical irony, a major strategy of the artist.
Jimmie Durham (Arkansas 1940) is a Cherokee, one of the nations which in 1834 were expelled from their original habitat (approximately the current Georgia) and past the infamous ‘Trail of Tears’ to the ‘Indian Territory’, the current State of Oklahoma, more than one thousand kilometers to the west. In the words of Durham the Cherokee are ‘a nation of losers’, a notion that plays an important role in the work of this artist. [17]
Jimmie Durham began his career as a political activist in AIM until the movement was unbound in the early eighties. From that moment he focussed on his art, which indeed always involves commitment. Durham: ‘It would be impossible, and I think immoral, to attempt to discuss American Indian Art sensibly without making central political realities’. [18]
After a time, having lived in New York ( ‘the only place in the United States for an Indian somewhat liveable’), in 1989 Durham moved into Mexico, as ‘in the U.S. the homeland of the Cherokee has buried where for us it is not allowed to stay’. After his Mexican period, Durham left the American continent and lived successively in Japan, Belgium, Ireland. and finally Germany (Berlin) [19]

Jimmie Durham, Selfportrait, mixed media, 1986

Key issues in Durham’s work are identity and origin, language, the ‘subjective and ideologically loaded history’ (compare with Fritz Scholder), the stereotypes non-Indians have on Indians and the postmodern notion that almost everything has been said or written ( See ‘The Ground has already been covered’). In his statements Durham is often very outspoken and provocative. By example he considers the vast oeuvre of Picasso as a ‘form of environmental pollution’. The ‘vast profusion of images doesn’t contribute to communicate great ideas’, states Durham. [20]
In his art he confronts the audience with their own stereotypes and prejudices by holding a mirror. In ‘The Ground has already been covered’ he projects all prejudices, stereotypes and romantic falsifications that non-Indians have on Indians to himself. Durham confronts the reader with all manner of ironic ambiguity to unmask certain fixed ideas and refute them. Durham doesn’t have much hope on improvement. In a double interview, together with the Cuban artist Ricardo Brey on the eve of the Documenta IX in Kassel, he calls himself an ‘anti-optimist’. He explains that this is not the same as a pessimist, the difference is between a nuance he only knows the Cherokee language. The bottom line is the phrase ‘probably not’ could mean a ‘maybe’, the hope of a ‘nation of losers’. Durham calls this his main philosophy: ‘Our life is in an intolerable way absurd. Everything is so banal, so absurd, that you aim to grin at it. I am not doomster, but I tend to say probably not’. [21]
Durham work consists of installations, ready-mades and text, in which he show many possible ambiguities and paradoxes. He considers his ready-mades as one of the most ‘Native American elements’ in his work. Since the first confrontation with the Europeans the Native Americans were masters to let their new goods undergo a ‘Duchamp-like metamorphosis’. Cooking pots, beads and blankets were so transformed they were immediately identifiable as ‘Indian objects’.

Jimmie Durham, Karankawa, mixed media, 1983 (Lippard, p. 217)

Karankawa (1983) is a clear example of Durham’s ready-made objects. The processed skull was from a person belonged to the Karankawa, an extinct indigenous people, which Durham found at the beach of Texas. By putting the skull on a socle this person regains some of his dignity. Durham added the eyes, one outward (by a shell) and the other inward (through an empty candle holder).
An other work in which he uses the motive of the outward and inward eye is Self Portrait from 1986. It is one of his most macabre objects. We can see the template of a human body covered with scars and wounds and filled with texts, surmounted by a mask. With this work Durham might give the appearance that he introduces himself to the viewer. Among the texts are some excerpts from his essay The ground has already been covered, but are mixed with other text fragments. Irony and self-mockery are again a part of his strategies.
In the autumn of 1995 Durham exhibited in the Netherlands for the first time, with his installation The Center Of The World, in Museum ‘De Vleeshal’ in Middelburg. In the huge space Durham made a few subtle changes. First was a network of steel cables along the walls, which were laced as small objects, bones, walnuts and iron scrap. In the corner stood a chair showing a phone. On a small monitor in a different corner was a performance video display, which showed how Durham in the middle of a field was trying to install another phone. While he was doing this, there was a persistent ringing. At one point from outside of the image of the monitor someone threw with a stone the handset of the phone. But the sound of the ringing continued.
Somewhere on the wall was stuck a little note with the following message: ‘Please understand that, in spite of all appearances I am not your enemy. It is my duty to find the truth and I will. I hope it will cause as little trouble as possible’. [22]
Added to this installation Durham wrote a small booklet with poems, short stories, anecdotes and individual claims. The texts were written in the Cherokee [23], English, Japanese and French, the languages spoken in the various places where the artist had lived. These texts were more confusing than enlightening. For example: ‘Grandmother Spider said: “When I die bury me with my face to the East”. The Spring after, tobacco grew where her vagina was. That is the reason we smoke tobacco’. This seems another example of how Durham confronts the viewer (especially the viewer who is seeking for exotic and mystical truths of a ‘spiritual Indian’) by saddling him with semi-profound wisdom, as he did In his essay The ground has already been covered.
In the foreword of the booklet it seems Durham unveils some of his intentions. The main theme of this installations are perhaps surprising and illogical associative ‘connections’. Durham: ‘If you follow one line it seems logical, if you follow a second it could still be true, but with the third everything falls apart’.
The booklet ends with the poem ‘The Center Of The World’. Here Durham cuts the word ‘invisibilite’ in different smaller units and adds new elements, so that more new ‘connections’ are created, such as ‘business’ and ‘visibilité’. Finally, he suggests that the concept ‘The Center of the World’ was not chosen randomly for this location, because in Middelburg the telescope was invented (by Zacharias Jansen and Johannes Lipperhey in 1608), an instrument that has achieved again ‘new connections’.
In this installation he spectator is the ‘Center of the World’. All around him are logical and non-logical ‘connections’ and it is up to the spectator whether he uses these lines to come to interact. Durham doesn’t make it easy and frequently gives the signal ‘wrong connection’ (almost literally, see the telephones). In my view the ringing phone on the monitor view represents Durham futile attempts to make contact, as he tries in The Ground has already been covered in ‘Artforum’ ( ‘I could address the entire world if only I had a place to stand’). Although all options are open this again fits in Durham philosophy ‘probably not’.

An impression of Durham’s installation The Center of the World, which was also exhibited at ‘De Vleeshal’ in Middelburg (The Netherlands), 1995 (http://vleeshal.nl/en/tentoonstellingen/jimmie-durham-the-center-of-the-world)

Jimmie Durham, The Center of the World, at ‘De Vleeshal’ (detail)

Position and place

The first thing that strikes after discussing these artists is the enormous diversity. Now this fact is not as spectacular as the traditionally Native America was a great patchwork of very different peoples, languages and cultures. It is striking, when initially expected that decimated the Indian population at the beginning of the twentieth century would soon disappear, since the sixties a great revival can be observed from various political and cultural events, not necessarily exclusively belonging to a specific tribal or cultural tradition.
Remains for us to see if the categories which Susan Vogel has developed for classification of contemporary African art, also applicable to the contemporary art of Native America (this was a part of the original assignment in 1996, FS, see also http://www.susan-vogel.com/publications.html). At first sight maybe a little bit. In the traditional reserves is sometimes referred to ‘Traditional Art’ or ‘Functional Art’. Furthermore you can find many examples of ‘Extinct Art’ (eg tourist ‘totem poles’ in Vancouver, fixed ‘sand paintings’ of the Navaho or other ‘traditional objects’, mainly commercial artefacts for the tourist markets).
Yet I believe there is a danger in applying these types of African art on the contemporary art of the Native Americans. The situation of America’s original inhabitants is completely different than those of black Africa. Africa consists largely of former colonial countries, which are now the third world. The Indians of North America belong to the ‘Fourth World’, indigenous peoples are now dominated by imported culture, in this case within the boundaries of a First World country. This fact is, as previously shown, often essential on their contemporary art. To quote Jimmie Durham again: ‘It would be impossible, and I think immoral, to attempt to discuss American Indian Art sensibly without making central political realities’. Although the Fourth World issues in some areas of black Africa will play a role, perhaps as in southern Africa, where a very small minority of Bushmen is dominated by White Africans, Asians, Bantus and Zulus, is generally an African problem other than those of the North American Indians.
However, the history and current status of the Indians in Canada and the United States (often a minority and exiles in their own country) is an essential element for a decent understanding and interpretation of the contemporary Native American art and culture .

Floris Schreve

References

[1] Dee Brown, Bury my heart at Wounded Knee, New York, 1970, (Dutch edition, Begraaf mijn hart bij de bocht van de rivier, Hollandia, Baarn, 1973, p. 381)

[2] Axel Schultze, Indianische Malerei des Nord Amerikas 1830-1970, Stuttgart, 1973, p. 75

[3] Lucy Lippard, Mixed Blessings; New art in multicultural America, New York, 1990, p. 117

[4] Lippard, p. 117

[5] Schultze, p. 75.

[6] Brown, p. 44, 48

[7] See about this history http://www.loc.gov/rr/program/bib/ourdocs/Indian.html[

[8] Lippard, p. 109

[10] Lippard, p. 109

[11] Jean Hubert Martin, Magiciens de la Terre, Musee Nationale d’ Art Moderne Centre Pompidou, Parijs, 1989, p. 92-93

[12] Lippard p. 109

[13] Ton Lemaire, Wij zijn een deel van de Aarde, Utrecht, 1988, p. 22

[14] Lippard, p. 119

[15] Lippard, p. 14

[16] Jimmie Durham, The ground has already been covered, in ‘Artforum’, summer 1988, New York, p. 101.

[17] Domenic van den Boogaard, Let Geerling, Outsiderart betekent uitsluiting; een gesprek tussen Ricardo Brey en Jimmie Durham, ‘Metropolis M’, nr. 4, Utrecht (The Netherlands) 1992, p. 24.

[18] Lippard, p. 204

[19] Hans Hartog Jager, Durham verstrikt bezoekers in netwerk van draad en botten, NRC Handelsblad (The Netherlands), 20-5-1995.

[20] van den Boogaard, Geerling , p. 24.

[21] idem, p. 25

[22] Jimmie Durham, The Center of the World, Middelburg, 1995, see http://vleeshal.nl/en/publicaties/jimmie-durham-document-3 .

[23] Although most of the Native American cultures of North America were non alphabethic (perhaps the Delaware, or Leni Lenape of the Eastern US Coast were an exeption) the Cherokee developed after the European invasion an alphabet of their own. This alphabet was developed by Sequoya (1760-1843), who used the phonetic European system by developing his own characters. The alphabet of Sequoya is still used by the Cherokee (see http://www.britannica.com/EBchecked/topic/535250/Sequoyah)

2 comments

tentoonstelling Diversity & Art: Ziad Haider- زيــــــــاد حيـــــــدر

(pdf)

Ziad Haider |Untitled| 1997-oil-canv-70×50

Ziad Haider زيــــــــاد حيـــــــدر

Ziad Haider werd in 1954 geboren in Amara, een stad in het zuiden van Irak, gelegen aan de Tigris, zo’n 200 kilometer ten zuiden van Bagdad. Zijn vader was leraar Engels en de meeste van zijn broers en zussen volgden hun opleiding aan de universiteit. Toen Ziad 18 was overleed zijn vader. Kort daarna verhuisde zijn familie naar Bagdad.

De jaren waarin Ziad opgroeide vormden een roerige periode voor Irak. In 1958 had een groep nationalistische officieren, gesteund door zowel de communisten en verschillende nationalistische groepen de door de Britten gesteunde monarchie omvergeworpen. Deze staatsgreep leidde een paar jaar later tot een tweede staatsgreep, waarbij de Ba’thpartij voor het eerst een gooi naar de macht deed. In de korte tijd dat deze partij over Irak heerste oefende zij een vernietigende terreur uit. Snel daarna volgde er weer een tegencoup, waarbij een autoritair militair regime de orde voor een paar jaar wist te handhaven. In 1968, iets na de Arabische nederlaag tegen Israël, die in de hele Arabische wereld voor instabiliteit zorgde, greep de Ba’thpartij voor de tweede keer de macht. Het regime zou aan de macht blijven tot de Amerikaanse invasie van 2003.

Toch was de greep van de partij op de samenleving nog niet zo sterk toen Ziad Haider in 1972 ging studeren aan de Academie voor Schone Kunsten in Bagdad. Ondanks de turbulente recente geschiedenis en de vaak instabiele situatie had Irak een bloeiende kunstscene, een van de invloedrijkste van het Midden Oosten of zelfs de islamitische wereld. Vanaf het begin van de jaren vijftig had een groep kunstenaars, verenigd in de ‘Bagdadgroep voor Moderne Kunst’, waarvan de beroemde kunstenaar Jewad Selim het middelpunt was, de toon gezet en was Irak op het gebied van de artistieke avant-garde een van de gidslanden in de regio. Naast

Ziad Haider, Selfportrait, 1991 / oil on canvas / 240 x 140

Jewad Selim waren de kunstenaars Faiq Hassan, Shakir Hassan al-Said en Mahmoud Sabri beroemd in de hele Arabische wereld en werden zij veel nagevolgd. Vooral de invloed van Shakir Hassan, overigens een van Ziads docenten, was bijzonder groot; zijn stijl van het combineren van de islamitische abstracte traditie met een modernistische stijl heeft zijn sporen nagelaten in de kunst van de hele Arabische wereld. Maar dit was zeker niet de enige richting van de Iraakse moderne kunst, die buitengewoon pluriform was.

Precies rond de tijd dat Ziad zijn studie voltooide (in 1976) begon de situatie heel langzaam te veranderen. In een televisie-interview met de IKON vertelde Ziad: ‘Ik behoorde tot de laatste lichting studenten aan de kunstacademie die geen lid hoefde te worden van de Ba’thpartij. Kort daarna zou alles anders worden. Na de academietijd kregen studenten die partijlid waren beurzen om in het buitenland te studeren en werden zij door de staat gesteund. Ik kon het leger in’.

Hoewel Ziad eind jaren zeventig verschillende exposities had en daarnaast ook actief was als modeontwerper had zijn weigering om lid van de Ba’thpartij te worden grote consequenties. In 1979 eiste Saddam Hoessein de alleenheerschappij op en begin 1980 stortte hij zijn land in de oorlog met Iran. Vele jonge Iraki’s werden de oorlog ingestuurd om aan het front als soldaat te dienen en ook Ziad trof dit lot. De Irak/Iran oorlog was een vernietigende loopgravenoorlog, waarin uiteindelijk een miljoen Iraki’s (en een miljoen Iraniërs) de dood vonden. De jaren van oorlog betekenden een lange onderbreking van Ziads loopbaan als kunstenaar. Zijn leven zou nog een veel heviger wending nemen toen hij midden jaren tachtig, gedurende een kort verlof in Bagdad, werd gearresteerd, omdat iemand over hem had geklikt bij de geheime dienst. Voor vijf jaar verbleef Ziad Haider in de beruchte Abu Ghraib gevangenis, de donkerste periode van zijn leven (1986-1990). Nadat hij was vrijgelaten werd hij weer terug het leger ingestuurd dat net Koeweit was binnengevallen. Ook de Golfoorlog van 1991 maakte hij volledig mee.

Ziad Haider | Untitled | 1999-mixed-media-80×60

Direct na de oorlog brak in Zuid Irak een grote opstand uit tegen het regime in Bagdad. De opstandelingen, bestaande uit de Shiïetische bevolking en een deel van de Iraakse troepen die halsoverkop Koeweit hadden moeten verlaten, rekenden op steun van de Amerikanen. Op het allerlaatste moment besloten de Amerikanen de rebellen niet te steunen en stonden zij er alleen voor toen het regime in Bagdad terugsloeg. Tienduizenden opstandelingen kwamen om het leven. Ook in het noorden kwamen de Koerden in opstand. Uiteindelijk stelden de geallieerden een no-fly zone in, maar toen was het voor de opstandelingen al te laat. Tot in de jaren erna maakte het regime jacht op mogelijke tegenstanders en ook Ziad had alle redenen om zich zorgen te maken. Zijn laatste grote werk dat hij in Irak maakte, een zelfportret, zegt eigenlijk alles. Dit werk heeft hij overigens moeten achterlaten en is helaas later door het regime vernietigd.

In 1992 ontvluchtte hij Irak. Voor vijf jaar verbleef hij achtereenvolgens in Syrië en Jordanië, totdat hij in 1997 als vluchteling aan Nederland werd toegewezen. Met een paar schilderijen en een bijzonder schetsboek, kwam hij aan in ons land, waar hij zich vestigde in Amersfoort. De tekeningen in dit schetsboek, voor het eerst te zien op deze tentoonstelling, zouden de basis vormen voor zijn Nederlandse oeuvre dat hij in de jaren daarop verder zou uitwerken.

Na Amersfoort woonde hij voor korte tijd in Almere en vervolgens in Amsterdam. Net als voor veel van zijn lotgenoten, was het in eerste instantie niet makkelijk om zich hier als kunstenaar te vestigen. Naast dat hij doorwerkte aan zijn persoonlijke stijl, werkte hij ook veel als portrettist en tekende hij portretten van passanten op het Leidse Plein en het Rembrandtplein. Hier ontmoette hij ook zijn partner, de kunstenares Paula Vermeulen, die eveneens gedurende de zomermaanden portretten tekende. Uiteindelijk gingen zij wonen aan de Rozengracht.

Ziad Haider | Untitled | 1997-drawing-70×50

Nu hij na een bewogen leven zich in rustiger vaarwater bevond, begon Ziad Haider aan de opbouw van zijn indrukwekkend Nederlandse oeuvre. Naast dat hij portretten bleef tekenen en ook samen met Paula teken en schildercursussen gaf, begon zijn typerende persoonlijke stijl steeds meer vorm te krijgen. Hoewel hij ook in zijn ‘vrije werk’ figuratieve elementen toeliet, was zijn stijl grotendeels abstract, al bevatten zijn abstracte werken wel degelijk verwijzingen naar de werkelijkheid, zoals concrete gebeurtenissen uit zijn leven, of zaken die hij direct waarnam. Deze werden echter getransformeerd in een geheel eigen abstracte beeldtaal.

Het spreekt natuurlijk vanzelf dat zijn ervaringen in Irak fundamenteel waren voor zijn werk, zowel zijn tijd in het leger als de periode die hij in de gevangenis moest doorbrengen. Beide grote potloodtekeningen verwijzen hier natuurlijk direct naar. Het nummer 4445 was Ziads soldaatnummer. Een ander element, dat hier figuratief is weergegeven, maar in veel van zijn schilderijen in een meer geabstraheerde vorm terugkeert, zijn de weergave van zijn voeten. Dit motief refereert aan verschillende gebeurtenissen in zijn leven. Als soldaat moest Ziad Haider vaak lange marsen afleggen. Toen hij uit de gevangenis werd vrijgelaten was hij de enige van zijn medegevangenen die nog amper in staat was om op zijn voeten te staan. En natuurlijk hebben zijn voeten hem verder gedragen, op zijn lange reis in ballingschap, totdat hij uiteindelijk een veilige plaats vond.

Het gegeven van de voeten is niet het enige herkenbare in Ziads werken. Vaak zijn er min of meer antropomorfe elementen te ontdekken. Deze lijken vaak versmolten met vormen die doen denken aan gloeiend metaal. Het thema mens en machine speelt in het werk van Ziad een belangrijke rol. Ook dit gegeven hangt vanzelfsprekend nauw samen met zijn eigen geschiedenis van oorlog en gevangenschap.

Ziad Haider | Untitled | 2003-acr-canv-95×70

Voelbaar is in sommige werken ook de claustrofobische ruimte, die refereert aan zijn verblijf in de loopgraven, de tank en daarna de cel, al zijn deze ervaringen altijd door een transformatieproces gegaan, waardoor ze zijn te vervatten in kunst.

De in Nederland wonende Iraakse journalist, dichter en criticus Karim al-Najar over Ziad Haider: ‘For a very long time the artist, Ziad Haider, has been living in solitude, prison and rebellion. On this basis, the foregoing works constitute his open protest against the decline, triviality and prominence of half-witted personalities as well as their accession of the authority of art and culture in Iraq for more than two decades. Here we could touch the fruits of the artist’s liberty and its reflection on his works. For Ziad Haider has been able to achieve works showing his artistic talent and high professionalism within a relatively short time. We see him at the present time liberated from his dark, heavy nightmares rapidly into their embodiment through colour and musical symmetry with the different situations. It indeed counts as a visual and aesthetic view of the drama of life as well as man’s permanent question, away from directness, conventionality and false slogans’.

Untitled 2002 acryl on wooden boxes

Een uitgesproken voorbeeld waarin Ziad elementen uit zijn persoonlijke geschiedenis transformeert en uiteindelijk een plaats geeft in zijn abstracte beeldtaal is het grote doek uit 2004. Ziad zelf over dit werk in een interview voor de IKON televisie: ‘Veel officieren, soldaten, maar ook burgers hebben een lintje gekregen voor hun medewerking om van het land een grote puinhoop te maken. In dit werk heb ik gebruik gemaakt van fragmenten van linten en medailles, die men dan kreeg opgespeld. Ik heb deze elementen alleen toegepast tegen de achtergrond van de verwoestingen en de onzinnige oorlogen die ik gedurende twaalf jaar heb meegemaakt. Ik heb twaalf jaar in het leger gediend, waarvan ik vijf jaar in de gevangenis heb gezeten’.

Untitled 2003 acryl on canvas 150 x 100

Zijn verhaal wist Ziad soms ook krachtig te vatten in een aantal tekeningen, waarin hij ook experimenteerde met onconventionele technieken. In het eerste voorbeeld is te zien hoe hij in een vel met een in het Arabisch gedrukte tekst brandvlekken heeft aangebracht, waardoor deze tekst vrijwel onleesbaar en verminkt is geraakt. De schroeiplekken vertellen het verhaal opnieuw, wellicht op een andere manier, die wellicht nog indringender is.

In de lange aanloop van de laatste Amerikaanse invasie in Irak maakte Ziad een hele serie inkttekeningen, die hij vervolgens met een datumstempel bewerkte. Los van het picturale effect is dit natuurlijk ook een heel universeel symbool en een krachtige metafoor voor een aspect voor zijn leven. Ziad heeft zich gedurende zijn leven vele malen in situaties bevonden dat er geen andere keus was dan de dagen aftellen en wachten. Zie zijn lange tijd in de loopgraven, zijn lange tijd in een claustrofobische tank, zijn dagen in de gevangenis. Maar ook in ballingschap, zoals zijn verblijf in diverse landen in de hoop op een veilig heenkomen, tot zijn lange wachten in de Nederlandse vluchtelingenopvang. En als je eenmaal balling bent

Ziad Haider | Untitled | Schroeiplekken op papier

2000-fire on paper-30×21

Untitled Gemengde technieken op papier 2002 drawing 30 x 21

geworden, betekent dit afwachten langs de zijlijn op wat er met je land gaat gebeuren, zonder dat je er zelf nog iets aan kan doen, of er zelfs kunt zijn voor je dierbaren die daar zijn achtergebleven. Je bent definitief een outsider geworden, zonder zelfs maar de geringste invloed te kunnen uitoefenen. Het enige wat je kan doen is de gebeurtenissen vastleggen. Dat is wat Ziad heeft gedaan, maar dan op zijn manier als kunstenaar.

In een bepaald opzicht kwam er uiteindelijk wel een grote verandering. Hoewel Ziad, net als veel van zijn lotgenoten in ballingschap, zich grote zorgen maakte en uiteindelijk tegen de Amerikaanse invasie waren, kwam er uiteindelijk een eind aan de heerschappij van het regime van de Ba’thpartij. In de woorden van zijn vriend de Iraakse dichter Salah Hassan: ‘Ik dacht dat ik droomde, knipperde nog even met mijn ogen en werd wakker. De beelden uit Bagdad waren echt; Saddam was gevallen’.

Hoe groot de bedenkingen bij de motieven van de Amerikanen ook waren zowel bij de invasie als wat ze vervolgens met Irak zouden doen, het betekende voor Ziad wel een mogelijkheid om weer naar zijn land te bezoeken. In de herfst van 2003 zette hij deze stap. Zijn bezoek aan Irak maakte grote indruk en had ook zijn weerslag op de laatste serie werken die hij maakte. Allereerst veranderde zijn palet. Het intense rood, dat zijn werken voor die tijd sterk had gedomineerd, werd vervangen door sobere bruinen en grijzen. De heftige bewegingen in zijn composities maakten plaats voor een regelmatige opbouw.

Ziad Haider | Untitled | 2004-oil-canv-150×150-painting-mrt-2004

Het hier getoonde voorbeeld, een van zijn laatste grote werken, laat die verandering duidelijk zien. Toch zitten ook in dit werk veel zaken verwerkt met zijn vroegere ervaringen, al benadert hij zijn thematiek vanuit een nieuw perspectief. Naast dat in dit werk zijn impressies zijn verwerkt van de indrukken die hij had opgedaan aan zijn bezoek aan Irak, is de directe inspiratiebron een andere. Eind 2003 was er in Amsterdam een grote openluchttentoonstelling te zien De aarde vanuit de hemel van de Franse fotograaf Yann Arthus Bertrand. De luchtfoto’s van deze fotograaf waren op grote billboards in de buitenlucht tentoongesteld aan het Waterlooplein. Een van deze foto’s (zie hier) laat een surrealistisch beeld zien van een chaotische verzameling uitgebrande Iraakse tanks bij de Mutla Range, in de woestijn van het grensgebied van Koeweit en Irak, na een Amerikaans luchtbombardement in paniek achtergelaten door de soldaten. De geblakerde wrakken van de Iraakse legervoertuigen bij de Mutla zijn daar jarenlang blijven liggen en hadden de bijnaam ‘de karavaan van de dood’. Ziad kende deze karavaan van de dood maar al te goed, namelijk uit eigen ervaring, maar zag de restanten van deze gruwelijke gebeurtenis voor het eerst vanuit deze invalshoek, bijna alsof het een abstracte compositie was. De hel die hij op de grond had meegemaakt, zag hij nu van een afstand, letterlijk vanuit een ander perspectief. Ook elementen van die foto heeft hij verwerkt in dit grote abstracte doek, zij het op een indirecte manier.

Het bovenstaande werk was ook de blikvanger van het festival ‘Iraakse kunsten in Amsterdam’, voor Ziad Haider en voor veel andere Iraakse kunstenaars een belangrijk hoogtepunt. Het huis van Ziad en Paula was altijd al een belangrijk trefpunt van vele Iraakse kunstenaars, dichters, musici en journalisten. Daar ontstond ook het idee voor het festival. Op initiatief van Ziad besloten een aantal kunstenaars en dichters om gezamenlijk naar buiten te treden voor een culturele manifestatie. De belangrijkste drijfveer was om te laten zien dat er ook een ander Irak was. In het najaar van 2004 werd er een expositie georganiseerd en traden er gedurende anderhalve maand op verschillende middagen Iraakse dichters, musici en acteurs op. Het festival, dat goed bezocht werd, betekende een reünie van vele oorspronkelijke artistieke talenten en vooral een groot feest van de Iraakse kunst en cultuur in Nederland. De dichtbundel, die nav dit festival twee jaar later uitkwam is dan ook aan Ziad opgedragen.

Het jaar daarop leek een voorspoedig jaar te worden. Ziad kreeg een nieuw atelier, in het havengebied buiten Amsterdam. Hij was daar nog bezig het atelier gebruiksklaar te maken toen hij in januari 2006 getroffen werd door een hartaanval en overleed.

Voor Ziads vele vrienden, in de eerste plaats Paula, maar ook veel Iraakse kunstenaars in Nederland en de paar Nederlanders die zich met de kunst van Irak bezighielden, waaronder ikzelf, betekende het overlijden van Ziad een groot verlies. Naast dat hij een bijzonder kunstenaar was en dat hij zeker ook in Nederland nog veel verder had kunnen komen, was dit ook het verlies van iemand die ons zeer dierbaar was. Met deze tentoonstelling brengen we hem en zijn werk een hommage, dat er gelukkig nog is en het verdient om gezien te worden.

Floris Schreve, april 2010

Ziad Haider – Al Almara, Irak 1954 – overleden 2006 in Amsterdam

Andere artikelen over Ziad Haider

The Duality of Light and Darkness
contributed by Adnan Husayn Ahmed http://www.ziadhaider.net/contributions_duality.php

The Sense of Paradox
contributed by Sa’ad Hadi http://www.ziadhaider.net/contributions_paradox.php

Dineke Huizenga, ‘De geschiedenis als materiaal’, Soera 12/3, 2004

High Professionalism and Accumulated Treasure
contributed by Karim al-Najjar http://www.ziadhaider.net/contributions_treasure.php

The Language of Contrast
contributed by Ahmed al-Sudani http://www.ziadhaider.net/contributions_contrast.php

Documentaire over oa Ziad Haider http://www.ikonrtv.nl/factor/index.asp?oId=924

Het programma van ‘Ik stap over de boog van duisternis; Iraakse kunsten in Amsterdam’, door Ziad geïnitieerd http://aidanederland.nl/wordpress/archief/discipline/multidisciplinair/seizoen-2004-2005/iraakse-kunsten-in-amsterdam/

Het gedicht ‘Ziad Haider’, van de in Nederland wonende Iraakse dichter Naji Rahim (Arabisch, hij zal dit op de opening voordragen) http://www.ziadhaider.net/contributions_poem.php

De dichtbundel, verschenen naar aanleiding van het festival, Dwaallicht; tien Iraakse dichters in Nederland, (red. Chlaan Charif, Dineke Huizenga en Mowaffk al-Sawad) uitgeverij de passage Groningen, 2006, is aan Ziad Haider opgedragen

Een In Memoriam op de site van de Iraqi Artists Association, door Amr Hanna (Arabisch): http://al-nnas.com/THEKRIAT/21zd.htm

Obituary Ziad Haider (1954-2006) by Dineke Huizenga: http://aidanederland.nl/wordpress/kunsten/beeldend/ziad-haider/

Exhibition of works of the late – Z I A D H A I D E R – from April 25 till June 12, 2010

زيــــــــاد حيـــــــدر

Ziad Haider, Untitled, oil on canvas, 1997

OPENING will take place on SUNDAY APRIL 25 at 4.00 pm – door opens at 3.00pm

by Chris Keulemans – writer and director of ‘De Tolhuistuin’ in Amsterdam North

Ziad Haider, Al Almara, Iraq 1954 – 2006 Amsterdam – a tribute

The Iraqi painter Ziad Haider did his studies in Baghdad at the Academy of Fine Arts. He became a recognised artist. He exhibited inside and outside Iraq. His life was marked by the wars by Iraq against Iran (1980-1988) and the Gulf War (1990-1991). It had a strong impact on his work.

In 1997 he arrived in the Netherlands with some paintings and a few sketches in pencil that reflected the turbulence in his personal history. The sketches will be exhibited for the first time. They form the basis for his Dutch oeuvre that will be on show in the exhibition: Paintings in intense reds and black and a few big drawings in black pencil.

Ziad Haider died in 2006 in Amsterdam.

With this exhibition BeemsterArtCentre honours Haider as a remarkable artist. He was much loved by many people and the centre where many Iraqi refugee artists met. The results of the sales during this exhibition will benefit Ziad’s family in Iraq.

Wednesday May 19 – ‘Origin and Development of Modern Art in Iraq’

Lecture by Floris Schreve – Dutch spoken (see also this article in Dutch)

See also Ziad Haider’s website: http://www.ziadhaider.net/home.php

25 april – Z I A D H A I D E R – 12 juni 2010

OPENING ZONDAG 25 APRIL om 16.00uur – deur open 15.00uur

door Chris Keulemans – schrijver en directeur van de Tolhuistuin in Amsterdam Noord

BeemsterArtCentre | Sint Nicolaasstraat 21 | 1012 NJ | Amsterdam

Ziad Haider – Al Almara, Irak 1954 – overleden 2006 in Amsterdam

– een eerbetoon

Ziad volgde zijn opleiding aan de Academie voor Schone Kunsten in Bagdad in de periode 1972 -1976. Van meet af aan kreeg hij erkenning voor zijn werk en exposeerde in en buiten Irak. Zijn leven werd getekend door de oorlogen van Irak tegen Iran (1980-1988) en de Golfoorlog (1990-1992). Zijn werk draagt daar de sporen van.

In 1997 kwam Haider aan in Nederland met een paar schilderijen en een handvol potloodschetsen betrekking hebbend op zijn persoonlijke, bewogen geschiedenis. Deze schetsen worden voor het eerst tentoongesteld. Ze vormen de basis voor zijn Nederlandse oeuvre dat in deze expositie wordt getoond: doeken met Intens en heftig kleurgebruik en een drietal grote potlood tekeningen.

Ziad Haider overleed in 2006 in Amsterdam.

Met deze expositie wil BeemsterArtCentre eer bewijzen aan Haider. Hij was geliefd bij velen en een gastvrij ontmoetingspunt voor een grote kring van gevluchte kunstenaars uit Irak.

De opbrengst van de verkoop tijdens de expositie zal ten goede komen aan zijn familie in Irak.

Woensdag 19 mei om 20.00

L e z i n g

door Floris Schreve

‘Oorsprong en ontwikkeling van de moderne kunst in Irak’

zie ook dit artikel

(deur open vanaf 19.30)

Diversity & Art | Sint Nicolaasstraat 21 | 1012 NJ | Amsterdam

open do 13.00-19.00 | vr t/m za 13.00-17.00

zie ook de website van Ziad Haider: http://www.ziadhaider.net/home.php

Wegens grote belangstelling zal de expositie van

Z I A D H A I D E R

worden verlengd

t/m zaterdag 12 juni

Openingswoord van Chris Keulemans

Ziad Haider
Beemster Art 25 april 2010

Het eerste dat je opvalt aan de schilderijen en tekeningen van Ziad Haider is dat de wereld erachter altijd groter is dan het werk zelf. Hoe compact en solide veel van de composities ook zijn, ze zijn niet in zichzelf besloten. Het mogen stuk voor stuk samengebalde bonken levenservaring zijn, massief ingeklonken beelden met diepe lagen, ze zijn niet opgesloten binnen de lijst. Een man in een gevangeniscel is meer dan zijn lichaam tussen vier muren; hij is ook, en vooral, de imprint van de man die daarbuiten leeft en denkt en rouwt en feest, een man die onder de open hemel een geschiedenis en toekomst heeft, een leven dat zich elke dag verder uitbreidt. Zo zie je ook in het werk van Ziad tegelijk de geconcentreerde intensiteit van een gevangen moment als de woede en het verlangen van een geest die zich niets gelegen laat liggen aan welke inperking dan ook.

Ik heb Ziad Haider nauwelijks gekend. Een mooie man, dat zag ik meteen, die zich makkelijk bewoog tussen de vrienden en vreemden om hem heen, tijdens de enkele evenementen dat ik hem kort ontmoette. Zo iemand die je, onmiddellijk en zonder dikke boeken te hoeven lezen, doet begrijpen waarom onrecht onrecht heet. Er valt geen enkele reden te bedenken waarom zo’n man een leven moet lijden van oorlog, gevangenis, marteling, vlucht en de pijn van ballingschap. Je hoeft geen kamerdebatten te voeren om te begrijpen waarom zo’n man hier, of waar dan ook ter wereld, welkom hoort te zijn.
En toch heeft hij het allemaal meegemaakt. Gedwongen te vechten in twee oorlogen – de Iraaks-Iraanse oorlog en de Golf-oorlog – kende hij de claustrofobie van de tanks, de uitputting van marsen door de woestijn, de angst in de loopgraven. Toen hij later in een aangeschoten bui besloot tegen een portret van Saddam Hussein aan te plassen werd hij aangegeven en verdween hij voor vijf jaar in de gevangenis van Abu Ghraib. Daar werd hij zo zwaar gemarteld dat hij nauwelijks meer kon lopen. Maar hij liep. Zijn voeten droegen hem van Irak naar Syrië, Jordanië en Nederland. Hij heeft die trotse voeten in veel van zijn werk vereeuwigd. Eenmaal in Amsterdam vond hij de liefde. Paula en hij woonden aan de Rozengracht; hun huis werd een ontmoetingsplek voor vrienden van ver en dichtbij. Zo werd hij een van die mensen die ervoor zorgden dat de Irakese intelligentsia nu ook een niet weg te denken onderdeel vormt van het culturele leven in deze stad. Een van die mensen die ervoor zorgden dat de ervaring van oorlog, gevangenschap, dictatuur en ballingschap nu ook deel uitmaken van ons collectieve bewustzijn.

Zelf ben ik een Amsterdammer die drie gelukkige jongensjaren heeft doorgebracht in Bagdad, tussen 1965 en 1968, als zoon van een ontwikkelingswerker. Ik herinner me een kleurige, levendige stad, de lichtjes langs de Tigris, de groene parken, de wijde boulevards en de volgestouwde markten, waar een Hollands jongetje met zongebleekte haren zich overal welkom voelde.
Des te meer grijpt het me aan om te zien hoe donker en grimmig in deze werken het residu is van Ziads Irakese jaren. Het zwart, grijs, rood en oranje van machinerie, gevangenismuren, vuur en explosies, ze domineren alles. Het is een loden herinnering die al het andere overweldigt. Het zou de zwaarte van dit werk verstikkend maken, als er niet ook de sprankjes licht waren, het verzet dat zich uit in koppige verfstreken, vormen die uit de bocht vliegen, de diepte van de wereld achter en buiten de muren.

Een schilder kan in van alles gevangen zitten. In de traditie van grote voorgangers die geen tegenspraak dulden. In de vergulde tralies van zijn techniek. In de obsessies die zijn blik op het leven als inktvlekken zwart kleuren. In de nachtmerries die zijn wakende uren overschaduwen. In de basisvormen die zich keer op keer aan hem opdringen, telkens als hij aan een blanco doek begint. En zelfs letterlijk, tussen de muren van een foltercel die al teveel menselijke pijn hebben gezien.
Ziad Haider kende al die vormen van gevangenschap. Hij droeg de cel met zich mee. De eenzame opsluiting bleef terugkomen. Uiteindelijk is hij er zelfs aan bezweken, in 2006, toen de berechting van Saddam Hussein, de dictator die verantwoordelijk was voor zoveel van het onrecht in zijn leven, hem op het hart sloeg. In zijn werk is bijna fysiek te zien hoe hij de gevangenschap schilderij na schilderij te lijf ging, in het onstuitbare verlangen er ooit doorheen te breken. Elk nieuw werk was een stap op weg naar de bevrijding. Naar het lopen onder een open hemel, de vrijheid tegemoet.
De horizon lag open achter het zwart, grijs en rood. Nu zijn werk liefdevol bij elkaar is gebracht in deze ruimte is dat beter dan ooit te zien.

Chris Keulemans, 25-4-2010

Chris Keulemans en de dichter Naji Rahim op de opening, 25-4-2010

Ziad Haider

door Naji Rahim (helaas geen vertaling beschikbaar)

زيــــــــاد حيـــــــدر
ناجي رحيم *

لا رتوشَ على جبينِ الليل
لا نجومَ تـُوقِدُ حطبَ الأحلام
لا امرأةَ تقفُ عند النافذة
لا تلويحةَ دافئةً كفـِراش ِالمـُتـْعـَبِ
أعمارٌ يأكلُها السّوس ُ

( ولكنّي من الأحزانِ تعبتُ )
لا أَرثيكَ بل أَرثي الشوارعَ والسّاحاتِ التي غادرتْكَ
أَرثي العابرينَ على الأرصفةِ بوجوهٍ مجعَّدة
أَرثي المأخوذينَ بأرباحِ اليوم،
المتورّمينَ في أحشـاءِ الحانات
أَرثي الأطيافَ التي تـتقافـزُ في مخيّـلتي
أَرثي قطّتَكَ الصغيرة
نَسَتْ طعامَها ونامتْ تحت كرسيٍّ في سـَوادِ المرسم ِ
أَرثي باولا ** المشدوهةَ وهي تحدّقُ في ساعةٍ على الجدار
تبتسمُ وهي تـسافرُ في الوجوهِ تُبحرُ في العيونِ ولا ترى شيئا

وحدَكَ إلى ركنٍ لايَطرقـُه الناس ْ

قبل أسبوعين ِ
في ليلةٍ عراقيةٍ مـنـزوعة ٍ عن العراق
في أمستردامَ في حفل ِتوقيع ِالكتابِ عانقتَني ولم يَدُرْ في بالي
أنّكَ مهمومٌ بالسّفرِ إلى أقصى الأرض ِ
وحدَكَ إلى ركن ٍ لا يَطرقـُه النـّاسُ ولا حتى قطتُكَ الصغيرة

الآنَ وعندَ البابِ على الشارع ِ
حيثُ مسافةٌ بحجمِ الكونِ تَفصلُنا
أراكَ َواقفاً في معطفِكَ الأسودِ مـُطرقاً وأنتَ تنظر ُإلى أسفل
آهٍ لو عرفتُ فيمَ تُـفَكّر …

**باولا رفيقة حياة الفنان زياد حيدر في هولندا وهي تحترف التشكيل أيضا

* شاعر عراقي مقيم في هولندا
هولندا

05-01-2006

Ziads vriend en collega-kunstenaar Qassim Alsaedy (zie ook deze eerdere bijdragen)

Bird of the south:
Ziad Haider

The blockaded bird, bird of the south,
Had only one choice,
just one tree, there… far away , beyond the farthest dreams; paradise tree ; where he could gather, whatever he likes, without to be afraid or to be punished…
The freedom tree…
Ziad call it; dream’s port,
While the others call it: Holland
There was our second meeting, after three decades of absence; the first was at the academy of fine arts in Baghdad in the early seventies…
From that port; we both and other friends, navigated our art ships to explore the new world of art.

The immigrant bird: Ziad Haider
Was busy, furnishing his nest with brushes, colors and over full glass of eagerness to his; first branches, first loved home, which have been stolen from his fingers hand.
The land which had been minimized to be just a prison cell or front of war.
The dictator took a lot of the dear things of Ziad, but his long black coat, but his glorious heart, but his soul civilization, hospitality, but his talents and kindness .
Ziad was happy in his Amsterdam. He got back the sense of life, the fascists had to broken in Ziad’s heart.
He begun to clean up his kingdom from the ash of the war, and the smoke of his fired years, he made his best paintings.
Group exhibitions were his pleasure, his wide window to meet the others and to renew his love to the world.
Today we celebrate the opening of his first solo exhibition
I can see him in his new kingdom, now, smiling.
Thank you Floris Schreve, thank you Paula.

Dear Friends,

It does not matter if Ziad shall come late this night.
He is on his way between the heart and the memory.
The light of his being is shining from his paintings and drawings.
What shall remain from the artist is the beauty.

The ray of light is the code of Ziad.
He is between the third eye and the heart of the art work.
Let us see!

Thank you

Qassim Alsaedy
16.4.2010

Qassim Alsaedy, voor een Iraakse televisiezender, die aanwezig was om opnames te maken

De zanger Saleh Bustan, die Ziads favoriete lied ten gehore bracht

de journalist/dichter/criticus Karim al-Najar (hierboven aangehaald) en de acteur Saleh Hassan Faris

De dichter Salah Hassan (hierboven aangehaald)

Saleh Bustan en Naji Rahim. Zie hier een registratie van hun bijdragen aan de opening

Het Nederlandse gedicht, voorgedragen door Naji Rahim op de opening:

Wit

Belangrijk is voor mij

niets te ontmoeten dan regels met open ogen

die mij prikkelen

die mij uitdagen

ik ben het hoofd dat schudt

en een pen die de dingen zelf laat spreken

ik ben de zuiverheid van een lied

voor de morgen van de vogels

de zuiverheid van een glas dat niet weet waar het terugkomt

ik ben het zwijgen van de zetels

in een kamer vol bewoners

ik ben de triller van een eenzame vogel

ik ben de vriend

die afscheid van mij nam

op een morgen

en toen de schedel van de tijd

doorboorde

en ging slapen..

Naji Rahim

De dichter Chalaan Chaarif met de kunstenares Paula Vermeulen, Ziads partner

De kunstenares Louwrien Wijers en ikzelf. Linksachter Naji Rahim en Chris Keulemans

Naji Rahim en Chalaan Charif. Rechts (op de fiets) Chris Keulemans. Achter ikzelf (met papier in de hand), de journaliste Cecile Landman en Karim al-Najar. Helemaal links (en profile) Salah Hassan

De in België werkzame Iraakse kunstenaar en Ziads jeugdvriend Hemadi

Saleh Hassan Faris

Karim al-Najar. Links, ikzelf vanaf de rug

Saleh Hassan Faris, Chris Keulemans en Salah Hassan. Rechts Karim al-Najar, ikzelf (vanaf de rug) en de kunstenares Iman Ali

Mijn moeder in gesprek met Herman Divendal. Linksvoor mijn tante/achternicht Jetteke Frijda. Daarachter Qassim Alsaedy met zijn vrouw Nebal Shamki en zijn dochter Urok. Helemaal daarachter mijn vader en Eelco Dijk (bestuurslid BeemsterArtCentre)

Ikzelf

Saleh Bustan, Saleh Hassan Faris, Hemadi, Chalaan Charif en Karim al-Najar

foto’s: Nebal Shamki, Herman Divendal (directeur AIDA), Paula Vermeulen en ikzelf

‘Beeldenstorm’, Factor (Ikon, 17-6-2003), interviews met vijf Iraakse kunstenaars, waaronder Ziad Haider en Qassim Alsaedy, over het vroegere Iraakse regime (deel 1, daarna doorklikken voor vervolg)

OnToplist Analytics is brought to you by praca
Add blog to our directory.

Tagged with: AIDA, AIDA (Association Internationale des Défence des Artistes), Contemporary Iraqi Art, Floris Schreve, hedendaagse kunst, hedendaagse kunst Arabische wereld, hedendaagse kunst Irak, Irak, kunst, LinkedIn, niet-westerse kunst, فلوريس سحرافا, Ziad Haider, الفنانين العراقيين في المنفى, زيــــــــاد حيـــــــدر, زياد حيدر

2 comments

Tentoonstelling Diversity & Art: Hoshyar Saeed Rasheed

Posted in Diversity & Art (begeleidende teksten exposities), hedendaagse kunst, hedendaagse kunst Irak, Iraakse kunstenaars, Irak, kunst, Midden Oosten, moderne kunst Irak, niet-westerse hedendaagse kunst, Uncategorized, فنانون من دول عربية في هولندا by Floris Schreve on 26 februari 2010

afb. 1: Op zoek

Hoshyar Saeed Rasheed هوشيار رشيد

Hoshyar Saeed Rasheed werd in 1971 geboren in Sulaymania, Iraaks Koerdistan. Hij groeide op in een milieu waarin kunst en cultuur een belangrijke rol speelden. Zijn oom was een beroemde zanger en zijn oudere broer Rebwar, tegenwoordig een van de bekendste Koerdische kunstenaars (nu werkzaam in Engeland), was zijn eerste leermeester. In de tijd dat Hosyar opgroeide was in Irak de Ba’thpartij al aan de macht (sinds 1968). Vanaf de jaren zeventig waren er geregeld gewapende confrontaties tussen de centrale regering in Bagdad en de verschillende Koerdische partijen die naar autonomie of onafhankelijkheid streefden. Dit had tot gevolg dat het voor Koerden niet mogelijk was om in de Iraakse hoofdstad te studeren. Dus in tegenstelling tot de lichting Koerdische kunstenaars van de generatie daarvoor, was het voor Hoshyar niet mogelijk om te studeren aan de kunstacademie van Bagdad. Het werk van Hosyar staat dan ook iets losser van de traditie van de moderne kunst van Irak, dan dat van de oudere generatie Koerdische kunstenaars.

afb. 2: Nachtelijk licht

De turbulente ontwikkelingen in Koerdistan bepaalden in grote mate zijn jeugd. Net als zijn broer Rebwar was Hoshyar ook politiek actief en werd hij ook gezocht door het Iraakse regime. In 1988, toen de oorlog met Iran op zijn einde liep, lanceerde de regime in Bagdad de beruchte Anfal campagne in de Koerdische regio. Naast de beruchte gifgasaanvallen, waarvan die op Halabja in het westen het meest bekend is geworden, trachtte het regime ook het Koerdische platteland te zuiveren. Honderden Koerdische dorpen werden met de grond gelijk gemaakt en de inwoners werden gedeporteerd naar de zuidelijke woestijnen, waar zij de dood vonden in massagraven. Op die manier zijn er 180.000 Koerden om het leven gekomen.

afb. 3: Anfal

Ook in de steden werd jacht gemaakt op iedereen die ervan verdacht werd iets te maken te hebben met het Koerdische verzet. In 1989 werd ook Hoshyar gearresteerd. Een half jaar was hij in handen van de beruchte Amm al-Amm, Saddams speciale geheime dienst, weer een aparte eenheid binnen het grotere geheel van de Iraakse veiligheidsdiensten. Daarna kwam hij terecht in de inmiddels ook in het westen beruchte Abu Ghraib gevangenis in Bagdad. Nadat

afb. 4: Schaduw van het verleden

hij daar een half jaar verbleef werd hij overgebracht naar de Badosh gevangenis in Mosul (Noord Irak). Het was rond die tijd (1991) dat het Iraakse leger door de geallieerde troepenmacht uit Koeweit verdreven werd en overal in het land kwam het Iraakse volk in opstand. De volksopstand begon in het zuiden, maar sloeg al snel over naar de Koerdische regio. Ook in Mosul begon men zich te roeren. Het gevolg was echter dat het Iraakse regime vele gevangenen, waaronder Hoshyar, weer overplaatste naar de Abu Ghraib. Uiteindelijk kwam Hoshyar in 1991 vrij, met een uitwisseling van gevangenen die door het Koerdische verzet waren gemaakt op het Iraakse leger.

Toch was het leven in Irak niet veilig, ook niet in de inmiddels min of meer autonome regio Koerdistan. Hoewel het regime er officieel was verdreven en er door de VN een No Fly zone was ingesteld, waren de geheime diensten op de grond nog altijd actief. Hoshyar stond nog op een zwarte lijst en de Koerdische autonome regio was nog steeds een gevaarlijke plaats voor degenen die door het regime actief gezocht werden. Om die reden verliet hij uiteindelijk zijn vaderland en nam wijk naar Rusland. In 1992 begon hij zijn opleiding aan het Surikov Instituut in Moskou. Een programma van de UAF maakte het voor hem mogelijk om zijn opleiding te vervolgen in Nederland. In 1993 studeerde hij een jaar aan de AKI in Enschede en in de periode 1994-1995 voltooide hij zijn studie aan de Rietveld Academie in Amsterdam. Sinds die tijd heeft hij zich als zelfstandig kunstenaar gevestigd in Amsterdam en exposeerde hij in binnen en buitenland.

Aanvankelijk werd het werk van Hoshyar sterk bepaald door zijn herinneringen aan Koerdistan. Het eerste dat in dat werk opviel waren heldere en primaire kleuren en de weelderige vormentaal. Een belangrijke inspiratiebron was de Koerdische volkskunst. Voor Hoshyar was dit iets buitengewoon wezenlijks. Omdat er veel van de traditionele Koerdische cultuur was vernietigd wilde hij in zijn werk de herinnering levend houden. Het ging hem overigens niet om een directe voortzetting van deze rijke traditie; wel verwerkte hij elementen op een persoonlijke manier in zijn werk.

In de loop der jaren is zijn werk steeds soberder van compositie geworden. De overdadige vormentaal van zijn vroege periode heeft plaatsgemaakt voor rustige en evenwichtige composities. Ook is zijn werk steeds abstracter geworden, al is het dat nooit helemaal. Er zijn altijd figuratieve elementen aanwezig, die voor hem een krachtige symbolische betekenis hebben. Er zijn drie elementen die veel in zijn recente werken terugkomen.

afb. 5: Blauwe woorden

Allereerst is er motief van de vis. De vis is voor hem het symbool van leven. Waar vissen zijn is leven mogelijk. In zijn context een begrijpelijk symbool, als je bedenkt dat in de chemisch vervuilde gebieden in Koerdistan ook de vissen verdwenen. Op die manier is de vis voor hem een soort teken van leven geworden.

Een ander terugkerend element is de windzak, een motief dat veel terugkeert in zijn recentere werk, ook in zijn verder bijna geheel abstracte schilderijen. De windzak heeft zowel als compositorisch element als in de werkelijke zin een functie. Het laat zien dat alles permanent in beweging is en dat alles aan verandering onderhevig is.

Het derde motief dat veel terugkeert in zijn werk is een touwtje of eigenlijk een elastiekje. Dit gegeven is sterk verbonden met zijn persoonlijke geschiedenis. In de tijd dat Hoshyar op school zat verstopte hij geheime berichten of verboden boeken en geschriften tussen zijn normale boeken, bijeengehouden met een elastiekje. Op die manier moest hij vaak de controleposten van het Iraakse leger passeren. Nu hij in ballingschap zijn vrijheid heeft gevonden, durft hij zijn elastieken steeds losser te maken, waardoor de verborgen boodschappen tevoorschijn komen.

Een gegeven dat de kunstenaar ook altijd heeft gefascineerd zijn sporen die mensen achterlaten op oude muren. Dat is gezien zijn herkomst enigszins begrijpelijk. Het oude Irak (Mesopotamië), waar sinds de oudheid vele beschavingen kwamen en gingen is vergeven van oude menselijke overblijfselen. In de vroegste tijden hadden mensen de gewoonte om hun namen op de muren te schrijven, als een soort naambordje. Latere generaties schreven daar weer overheen. In de hedendaagse volkscultuur bestaat deze traditie nog steeds. Hoshyar maakte recent een reis door het Syrische gedeelte van Koerdistan, waar hij een fascinerende serie foto’s maakte van de muren van de oude huizen in de Koerdische dorpen en steden.

afb. 6: Verdwijn uit je schaduw, sculptuur (papier-maché )

afb. 7: Schaal (keramiek)

Hoshyar is een zeer veelzijdige kunstenaar, die ook met verschillende materialen werkt. Op deze tentoonstelling zijn daar een aantal voorbeelden te zien. Naast schilderijen maakt hij ook objecten van papier-maché en keramiek, ook op deze tentoonstelling te zien. Van de laatste categorie zijn op deze tentoonstelling een paar grote borden te zien en een serie tegels. Ook dit staat in een lange Iraakse traditie. De oude muren van de gebouwen in verschillende beschavingen van het oude Mesopotamië (Sumerië, Akkadië, Assyrië en Babylonië) waren immers vaak overdekt met keramische mozaïeken.

Naast deze kleinere sculpturale objecten heeft hij ook een paar monumentale werken vervaardigd. Zo werd hij, samen met zijn broer Rebwar, in 2005 door de Koerdische regering uitgenodigd om het herdenkingsmonument in Halabja te vernieuwen. Van Hosyars hand werden een aantal mozaïeken geplaatst.

Een hele bijzondere opdracht kreeg Hosyar van Amnesty International. Hij werd uitgenodigd om in Colombia een monument te vervaardigen voor de slachtoffers van de burgeroorlog. Van 2000 tot 2002 verbleef hij lange periodes daar. Naast het werk aan het monument gaf hij ook workshops voor de weeskinderen van de oorlog.

In deze tentoonstelling bieden wij een brede kijk op deze veelzijdige en bijzondere kunstenaar, met de nadruk op zijn recente werk.

Floris Schreve, februari 2010

afb. 8: Monument Columbia, ‘De schaduw van de liefde’ (2000-2002)

26 februari t/m 26 maart 2010

OPENING VRIJDAG 26 FEBRUARI om 18.00 door Jaap Versteegh – kunsthistoricus en publicist

deur open 17.00 uur

uit het Parool (zie ook http://danielbertina.wordpress.com/2010/02/26/kunst-uit-koerdistan-via-abu-ghraib/):

Hoshyar met Herman Divendal, coördinator van AIDA, op de opening

De Iraaks-Koerdische kunstenaar Aras Kareem (zie dit eerdere artikel) en ikzelf op de opening

Tagged with: AIDA, AIDA (Association Internationale des Défence des Artistes), Anfal, Anfal campagne, Contemporary Iraqi Art, Diversity & Art (begeleidende teksten exposities), Floris Schreve, Halabja, hedendaagse kunst Irak, Hoshyar Saeed Rasheed, Koerdistan, LinkedIn, هوشيار رشيد, الفنانين العراقيين في المنفى

leave a comment

Iraakse kunstenaars in ballingschap (verschenen in Zemzem, tijdschrift over het Midden-Oosten en islam, 2006, nr. 2) – الفنانين العراقيين في المنفى

Posted in Arabische wereld, artikelen die ook elders gepubliceerd zijn, geschiedenis, hedendaagse kunst, hedendaagse kunst Arabische wereld, hedendaagse kunst Irak, Iraakse kunstenaars, Irak, kunst, kunstenaars uit Arabische landen in Nederland, Midden Oosten, moderne kunst Irak, niet-westerse hedendaagse kunst, فنانون من دول عربية في هولندا, الفن العراقي الحديث by Floris Schreve on 16 juni 2009

Mijn artikel, zoals het is gepubliceerd in Zemzem, met een enkele aanvulling, twee extra afbeeldingen, een aantal weblinks en een uitgebreide literatuurlijst. Dit artikel verscheen in het themanummer ‘Nederland en Irak’. Het nummer bevatte onder meer artikelen van Mariwan Kanie (politicoloog), al-Galidi (dichter), Anneke van Ammelrooy (journaliste in Bagdad en echtgenote van de Iraakse journalist en hoofdredacteur Ismael Zayer), interviews met voormalig minister van Buitenlandse Zaken Max van der Stoel, Joost Hiltermann (van Human Rights Watch), Fuad Hussein (politicoloog), Isam al-Khafaji (hoogleraar economie, naar Nederland uitgeweken), maar ook bijdragen over poëzie (Dineke Huizenga), muziek (Neil van der Linden) en mijn onderstaande bijdrage over beeldende kunst.

De Iraakse kunst gedijt ook in ballingschap

الفنانين العراقيين في المنفى في هولندا

Er wonen zo’n tachtig Iraakse beeldende kunstenaars in Nederland. Hoewel dit aantal spectaculair hoog is, weten maar weinig Nederlanders van hun bestaan.1 De meeste kunstenaars hebben nog niet hun weg gevonden naar de Nederlandse culturele instellingen, en de instellingen nog niet naar hen. Hier zijn tenminste twee redenen voor. In de eerste plaats zijn de meeste kunstenaars in de jaren negentig als politiek vluchteling naar ons land gekomen. Na de vaak lange asielprocedures hebben zij weer van voren af aan af aan moeten beginnen met het opbouwen van een reputatie en een netwerk, in een volstrekt onbekende omgeving. De tweede oorzaak is dat in Nederland het begrip ‘Irak’ vooral wordt geassocieerd met ‘oorlog’, ‘olie’ en ‘dictatuur’. Als dan toch het woord beeldende kunst valt denkt men in regel meteen aan de talloze portretten en standbeelden van Saddam Hoessein. Het besef dat Irak in op zijn minst een groots cultureel verleden heeft drong voor een kort moment door bij een breder publiek, in de grimmige context van de plundering van het Nationaal Museum in Bagdad (april 2003). Dat ook de modernistische en hedendaagse kunst en cultuur van Irak zeer de moeite waard zijn, is vooralsnog onderbelicht gebleven.

Dit laatste is geheel ten onrechte. In de loop van de twintigste eeuw ontwikkelde er zich in Irak een van de meest interessante kunstbewegingen van het islamitische Midden Oosten. De grondlegger van de Iraakse modernistische kunst was Jewad Selim (1921-1961) . In de jaren veertig studeerde hij in Italië, Frankrijk en Engeland, onder meer bij Henry Moore. Teruggekeerd in zijn vaderland koesterde hij het ambitieuze doel om een Irakese moderne kunstscene op te zetten.

Cultureel erfgoed

Vanaf eind jaren veertig ontstond er onder zijn leiding een van de meest vooruitstrevende en originele avant-gardegroeperingen van de Arabische wereld en het Midden Oosten, waarvan de invloed tot op de dag van vandaag voortduurt. Jewad Selim en zijn ‘Bagdadgroep voor moderne kunst’ hadden twee belangrijke idealen voor ogen. In de eerste plaats wilden zij een radicaal modernisme introduceren, om Irak een aansluiting te geven bij de artistieke voorhoede van de twintigste eeuw. In die zin verschilde dit niet wezenlijk van bijvoorbeeld de revolutionaire ambities van de inmiddels beroemde Mexicaanse schilders als Diego Rivera en José Clemente Orozco uit dezelfde tijd. Aan de andere kant verwezen Jewad Selim en zijn geestverwanten bewust naar het rijke culturele verleden van Irak, zoals Mesopotamië, maar ook de grote tijd van het Abassidische Kalifaat (van onder andere Haroun al-Rashid). Dit om het Irakese volk een nieuw sterk nationaal zelfbeeld te geven, na de eeuwenlange Osmaanse overheersing. Centraal in zijn werk stond het begrip turath, dat het beste uit het Arabisch te vertalen is als ‘cultureel erfgoed’. Veelal baseerde Selim zich op de beeldtaal van de oude Sumerische beschaving, zoals het hier getoonde voorbeeld duidelijk laat zien. Een opmerkelijk detail zijn de proportioneel grote ogen, een element dat duidelijk ontleent is aan de manier waarop in deze oude cultuur het menselijk gelaat werd weergegeven.2 ( vergelijk met dit voorbeeld)

Jewad Selim, Children playing, olieverf op doek, 1953-54 (bron:www.enana.com)

Antikoloniaal

Vanaf het eind van de Eerste Wereldoorlog was Irak een monarchie, maar werd achter de schermen min of meer koloniaal bestuurd door de Britten. Hoewel voor de huidige westerse kijker tamelijk onschuldig ogend, droegen Jewad Selim en zijn geestverwanten een felle antikoloniale boodschap uit, die qua intentie overigens weinig verschilde van de avant-gardistische kunst uit andere (voormalig) gekoloniseerde landen.

Shakir Hassan Al Sa’id, writings on a wall, acryl op doek, 1977. Bron: Mohamed Métalsi, Croisement des Signes, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1989. Zie ook dit interessante artikel van Nada Shabout (van de University of North-Texas), Shakir Hassan Al Said A Journey towards the One-dimension, over deze, voor de moderne kunst van de hele Arabische en islamitische wereld, zeer invloedrijke kunstenaar: http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2008/shakir_hassan_al_said

Dhia Azzawi, zonder titel, olieverf op doek, 1985. Bron: Brahim Alaoui, Mohamed Métalsi, Quatre Peintres Arabe Première ; Azzaoui, El Kamel, Kacimi, Marwan, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1989

In 1958 kwam de lang verwachte revolutie. De kunstenaars van de Bagdadgroep stonden aanvankelijk op de barricaden en Jewad Selim ontwierp zelfs het grote Vrijheidsmonument, na zijn dood voltooid in 1962, thans nog een van de belangrijkste en meest gekoesterde monumenten van Bagdad. De revolutie zou echter een heel ander karakter krijgen. Gedurende de jaren zestig volgde de ene na de andere militaire junta elkaar op. In 1968 leidde dit tot de staatsgreep van de Ba’thpartij, die tot voor kort aan macht was ( de ideologie van de Ba‘th, dat in het Arabisch herrijzenis betekent, kan worden gezien als de Arabische variant van het Europese fascisme. Het gaat hier om een seculiere, ultrarechtse nationalistische stroming. De oprichter en ideoloog van de Ba’thpartij, de christelijke Syriër Michel Aflaq (1910-1989), had zich, na zijn studie aan de Sorbonne in Parijs in de jaren dertig, in hoge mate laten inspireren door het gedachtegoed van Hitler en Mussolini 3) . Irak maakte een evolutie door van een koloniaal overheerst land naar een militaire dictatuur, werd vervolgens een eenpartijstaat, om te culmineren in een eenpersoonsstaat, na het aantreden van Saddam Hoessein in 1979.

Jewad Selim, Nasb al Hurriyya (Freedom Monument), 1958-1961. Monument ter gelegenheid van de Iraakse onafhankelijkheids- revolutie. De revolutie maakte een einde aan de monarchie en de Britse dominantie, maar was het begin van een reeks militaire dictaturen, totdat Irak een totalitaire eenpartijstaat werd onder de Ba’thpartij

Kentering

Ondanks deze turbulente ontwikkelingen, maakte de Irakese moderne kunst in de eerste twee decennia van de Republiek een grote bloeiperiode door. Kunstenaars als Shakir Hassan al-Said (1926-2004) en Dhia Azzawi (1939) waren toonaangevend en van grote invloed in het hele Midden Oosten en de Arabische wereld. Belangrijk waren ook de, later door het regime van Saddam Hoessein minder gewaardeerde Mohammed Muhreddin en de zelfs vermoorde kunstenaars Shams Eddine Faris en Ibrahim Zayer.4

Vanaf midden jaren zeventig kwam de geleidelijke kentering. Kunstenaars moesten bijvoorbeeld verplicht lid worden van de Ba’thpartij. Ook werd er steeds meer van ze gevraagd om bij te dragen aan de verheerlijking van de ‘17 juli revolutie’, de machtsgreep van de Ba’thpartij in 1968. Deze ontwikkeling nam ongekende vormen aan toen Saddam Hoessein alle macht naar zich toe trok, zijn concurrenten elimineerde en zich stortte in de heilloze oorlog met Iran. Bagdad veranderde van aanzien; er moest een nieuwe revolutionaire stad ontstaan voor de nieuwe revolutionaire mens, gedomineerd door groteske monumenten. Het hoogtepunt (of dieptepunt) van deze ontwikkeling culmineerde in de kolossale overwinningsboog, het monument van de gekruiste zwaarden, voltooid in 1989. De immense armen die de zwaarden vasthouden, zijn uitvergrote afgietsels van de eigen armen van de dictator, tot in de kleinste details. Deze buitenproportionele en bizarre ‘ready made’ domineert nog steeds het stadsbeeld. Hoewel uitgevoerd door de prominente beeldhouwers Khalid al-Rahal en Mohammed Ghani Hikmet, werd dit ‘object’ ontworpen door Saddam zelf. ‘Neurenberg en Las Vegas in een’, schreef Kanan Makiya, Iraks bekendste dissidente schrijver, over deze creatie.5 Zie voor meer dit fragment van de vroegere Iraakse staatstelevisie, hoe Saddam zich laat toejuichen door een stoet van veteranen, marcherend of in rolstoel onder de Victory Arch paraderend.

Saddam Hoessein (uitvoering Khalid Al Rahal en Mohammed Ghani Hikmet), The Victory Arch, 1989. Bron: Samir al Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), The Monument; Art, Vulgarity and Responsibility in Iraq, André Deutsch, Londen, 1991

Ook het culturele erfgoed van Irak was niet veilig in de handen van het Ba’thregime. Saddam besloot zelfs om het historische Babylon te reconstrueren en te herbouwen, geheel in zijn stijl. Op het herrezen paleis van Nebukadnezar prijkt tegenwoordig het portret van de Iraakse dictator. Het omgekeerde van Jewad Selims toepassing van de notie van ‘turath’.

Babylon (Babil, al-Hilla, Irak), het nieuwe ‘gereconstueerde’ paleis van Nebukhadnezar, met Saddam als ‘nieuwe heerser’ van Mesopotamië aangebracht in reliëf.

Vanaf deze tijd werden er steeds meer kunstenaars opgeleid aan de kunstacademie van Bagdad. Binnen tien jaar verachtvoudigde het aantal studenten (en dit is nog een voorzichtige schatting). Het doel was echter om zoveel mogelijk ‘propagandakunstenaars’ op te leiden. Ieder die weet hoeveel portretten en standbeelden van Saddam er in de loop der tijd zijn gemaakt, kan zich enigszins voorstellen wat voor legioen kunstenaars er nodig was om dit alles te kunnen produceren. Het was trouwens niet zo dat de modernistische of abstracte kunst geheel verboden werd, zolang deze maar niet kritisch was naar het regime. Zelfs in de meest donkere periode hebben docenten aan de kunstacademie ervoor gevochten om hun studenten toch een goede opleiding te geven en bleven kunstenaars in hun eigen stijl door werken, al zat het tij nog zo tegen. Hier zijn talloze voorbeelden van. Wel werd de ooit zo rijke experimentele Iraakse kunst steeds verder in de marges gedrukt.

Overigens was het niet zo dat kunstenaars echt gedwongen werden om propaganda-materiaal voor Saddam of de Ba’thpartij te produceren. Het zat iets subtieler in elkaar. Het waren wel klussen die je niet kon weigeren. En om carrierre te maken was enige loyaliteit aan het heersende systeem wel noodzakelijk. En disloyaliteit deed je snel op een zwarte lijst belanden. Dat was in het Irak van de Ba’thpartij al gevaarlijk genoeg.6

Berucht waren de grote massa-exposities van soms meer dan tweehonderd deelnemers. Deze vonden vaak plaats gedurende ‘Pan-Arabische’ culturele manifestaties, waar Irak zich trachtte te profileren als het gidsland van de Arabische wereld. Voor de massatentoonstellingen werd van de kunstenaars gevraagd twee werken in te zenden: een vrij werk en een portret van Saddam Hoessein.7 Dus hoewel de moderne kunstraditie, begonnen met Jewad Selim en de zijnen, bleef voortbestaan, werden de kunsten steeds meer ingekapseld in de propagandamachine van de Ba’thpartij.

Voor een werkelijk vrije expressie zagen vele kunstenaars zich genoodzaakt om in ballingschap te gaan. Ook waren er veel kunstenaars politiek actief, met name in de illegale oppositie ter linkerzijde, waar de Ba’thpartij uitermate vijandig tegenover stond. Om deze reden zijn er zoveel Irakese kunstenaars in Nederland terecht gekomen, hoewel dit ook voor een aantal andere Europese landen geldt, met name Italië en Oostenrijk, waar in het laatste geval vooral veel Koerdische kunstenaars hun toevlucht hebben gezocht. Maar ook Frankrijk, Engeland, Zweden, Finland, Spanje en Zwitserland kennen een aanzienlijke populatie Irakese beeldende kunstenaars, waaronder zeker een aantal grote prominenten.8

Ballingschap betekent echter wel eenzaamheid en isolement, in een land vol onbegrip en onwetendheid. Het heeft van deze kunstenaars enorm veel wilskracht gevergd om de oorspronkelijke individualistische traditie van de Irakese moderne kunst voort te zetten en om zich bovendien verder te ontwikkelen in een nieuwe omgeving. De vier te bespreken kunstenaars zijn hier goed in geslaagd. ‘Het gevecht zit in mij’, verklaarde Aras Kareem al in 1995, toen hij nog maar voor twee jaar in Nederland was.9

Alsaedy

Een kunstenaar die steeds meer aan de weg timmert is Qassim Alsaedy. Alsaedy (Bagdad, 1949) studeerde begin jaren zeventig onder Kadhim Haider, Shakir Hassan Al Sa’id en Mahmud Sabri. Tijdens zijn studententijd werd hij gearresteerd en zat hij negen maanden in Al Qasr an-Nihayyah, het ‘paleis van het Einde’. Nadat hij onverwacht was vrijgeglaten week hij uit naar naar Libanon. Qassim Alsaedy was een van de weinige Irakezen van Arabische afkomst die besloot om in de jaren tachtig terug te keren naar zijn vaderland, om zich aan te sluiten bij het Koerdische verzet in Noord Irak. Naast dat hij daar als guerrillastrijder actief was, was hij ook werkzaam als kunstenaar. Hij organiseerde zelfs exposities in tenten, om zijn medestrijders en de gevluchte dorpelingen iets mee te geven, namelijk hoop. Qassim Alsaedy schilderde vele doeken in Nederland om de recente geschiedenis van zijn land te verwerken. Overigens gaat zijn zwerftocht door allerlei dictatoriale landen van het Midden Oosten nog iets verder. Nadat hij de zogenaamde ‘Anfal-operaties’ (de beruchte genocide campagne op de Koerden) zelf had meegemaakt, week hij in 1988 uit naar Libië. Voor zeven jaar lang was hij docent aan de kunstacademie van Tripoli. Uiteindelijk werd hem ook de opdracht gegeven om propaganda te produceren voor het Libische regime. Qassim Alsaedy, die de terreur van Saddam Hoessein al had overleefd, weigerde om propaganda te produceren voor Kadaffi. Zodoende is hij in 1994 naar Nederland gevlucht.

Over het werk van Qassim Alsaedy valt veel te vertellen. Zijn totale oeuvre kan ik niet in dit kader compleet omschrijven. Wel is het een kunstenaar die een diepgaand filosofisch idee heeft over zijn vaderland, zijn ballingschap en wat voor culturele bagage hij met zich meedraagt. Hij heeft dit in vele geschilderde werken geuit, maar ik zal me beperken tot zijn multimedia werk.. Qassim Alsaedy is zeker tijdens de weken van de afgelopen Irak-oorlog heel actief aan het schilderen geslagen. Zijn abstracte werken, uit deze drie weken, die zonder uitzondering, allen lichtgekleurd zijn, bewijzen dit zonder meer. In een eerder verband heb ik het werk van Qassim Alsaedy vergeleken met het werk van de Nederlandse kunstenaar Armando. Armando maakte een aantal indrukwekkende werken, rond het gegeven ‘schuldig landschap’. In feite gaat Qassim

boven en onder: Qassim Alsaedy, Last Summer in Baghdad,(details van een installatie) gemengde technieken op paneel, 2003 (Bron: collectie van de kunstenaar). Zie voor meer http://qassim-alsaedy.com/.

Alsaedy van hetzelfde thema uit, maar komt hij tot een fundamenteel andere visie. Terwijl Armando in zijn ‘schuldige landschappen’ ervan uitgaat dat het kwaad zijn definitieve stempel heeft gedrukt op een specifieke plek, laat Qassim Alsaedy zien (een kunstenaar die geleefd heeft in het meest ‘schuldige landschap’ dat er maar te bedenken is, zie de chemisch verbrande velden van Koerdistan) dat uiteindelijk de tijd het litteken van het verleden zal wegnemen.

Het hier getoonde voorbeeld toont twee kleine paneeltjes uit zijn installatie Last Summer in Baghdad. Alsaedy baseerde zich in dit werk op zijn laatste bezoek aan Bagdad in de zomer van 2003. Nav zijn bezoek maakte hij ook een reportage voor de VPRO over het artistieke klimaat in Irak, kort na de Amerikaanse invasie en de val van het regime. Alsaedy: “I saw a city of destruction and a city of hope. It was also a city of terror and a city of new life”.10

Kareem

Een andere kunstenaar die in Nederland steeds sterker van zich doet spreken is Aras Kareem (Suleimanya, Koerdistan, 1961). Aras Kareem studeerde aan het kunstinstituut van zijn geboortestad. In 1991 was hij actief in de Koerdische opstand na de golfoorlog, die door het regime in Bagdad met veel geweld werd neergeslagen. Aras moest voor een tijd lang onderduiken. Uiteindelijk lukte het hem om in 1993, met zijn vrouw en twee kinderen naar Nederland te vluchten. Tegenwoordig woont en werkt hij in Amsterdam.

Aras Kareem, Zonder titel, koffie en inkt op papier, 1995 (bron: http://aidanederland.nl/, zie ook www.araskareem.com)

In het werk van Aras Kareem staat altijd de mens centraal en zijn verhouding tot de omgeving. De ene keer zijn zijn doeken zeer uitbundig, waarin vooral intense roden sterk domineren, de andere keer is zijn werk sober en ingetogen, waarin donkere kleuren overheersen. Aras Kareem in een statement over zijn werk: “Gezichtsuitdrukkingen zijn de kern van mijn werk. De mens en zijn motieven staan centraal. In mijn visie is het leven een cirkel waarbinnen mensen zich bewegen. Beweging is creatief. Ik wil de beweegredenen opsporen die mij, bewust of onbewust, aansturen. Wat beweegt mij, wat beweegt de ander? Ik vind mijzelf geen estheticus. Schoonheid in de pure betekenis interesseert mij niet. Ik zoek een antwoord op de tegenpolen die ik ervaar. Mij intrigeert het contrast dat ik onderscheid. Zoals ik dat contrast beleef. Ik wil geen slachtoffer zijn van mijn eigen denkprocessen. Ik wil uitzoeken wat mijn geest verkent en uitdrukken in mijn werk”.11

Haider

Een Iraakse kunstenaar die een heel bijzondere en eigen beeldtaal heeft ontwikkeld is Ziad Haider (Amara, 1954), helaas recent overleden (Amsterdam, 2006), ook voor de Iraakse kunsten in Nederland een groot verlies. Naast een goed kunstenaar, was zijn huis altijd een belangrijk trefpunt van Iraakse kunstenaars, musici en dichters. Ziad was ook de belangrijkste initiatiefnemer voor het organiseren van het festival ‘Iraakse kunsten in Amsterdam’, in 2004, waar de beeldende kunst, literatuur en de podiumkunsten van in Nederland verblijvende Iraki’s centraal stond.

Ziad Haider, opgeleid door Kadhim Haider (overigens geen familie) en Mohammed Mohreddin, ontwikkelde in Irak al een radicale abstracte en experimentele stijl, zeker gestimuleerd door de laatste. Hoewel hij een succesvol kunstenaar was (zo heeft het zogenaamde ‘Saddam-Artcentre’, het vroegere museum voor moderne kunst in Bagdad, vijf grote abstracte doeken van hem in de collectie, waarschijnlijk weggestopt in de depots of erger), heeft het noodlot deze talentvolle kunstenaar danig in de weg gezeten. Zo moest hij dienen als soldaat in de Irak/Iran oorlog en werd hij later naar Koeweit gestuurd., zinloze oorlogen, die hij diep verafschuwde. De emoties werden hem uiteindelijk teveel, toen hij, met verlof uit het leger in Bagdad over een portret van Saddam Hoessein plaste. Iemand moet dit hebben gezien, want de dag erna werd hij opgepakt. Voor vijf jaar zat hij vast in de beruchte Abu Ghraib gevangenis. Toen hij werd overgeplaatst naar een gevangenenkamp in de westelijke woestijn van Irak, wist hij met een groep medegevangenen te ontsnappen. Hij was uiteindelijk de enige die levend de Syrische grens haalde. Via Damascus en later Amman vluchtte hij naar Nederland.

Ziad Haider, Zonder titel, acryl op doek, 2004. (bron: collectie Paula Vermeulen, zie ook http://www.ziadhaider.net/home.php)

In Nederland heeft Ziad Haider een stijl ontwikkeld, die getuigt van een zeer persoonlijke expressie. Naast dat hij hier als portretschilder actief is (om in zijn eigen onderhoud te voorzien), heeft hij hier een flink aantal abstracte werken geproduceerd, die getuigen van een grote artisticiteit. Zijn kracht ligt vooral in zijn technische beheersing van zijn materiaal, waardoor hij tot zeer sterke werken komt. De abstracte schilderijen van Ziad Haider tonen vormen die soms doen denken aan vloeiend metaal. Vanwege deze techniek is hij soms wel eens vergeleken met Robert Rauschenberg. Het gaat hier echter om een verwerking van wat hij zelf gezien heeft, aan het front van de Irak/Iran oorlog en de bezetting van Koeweit. Op deze laatste gebeurtenis is een van zijn laatste grote werken gebaseerd. Haider putte uit zijn herinneringen aan het beruchte bloedbad van de Mutla Range, toen de terugtrekkende Iraakse troepen werden gebombardeerd door de Amerikanen. Deze gebeurtenis vormde feitelijk het startsein voor de ‘Grote Intifadah’ tegen het regime van Saddam.12 Ook verwijst dit werk naar Haiders indrukken, toen hij begin 2004 weer een eerste bezoek aan Irak bracht. Hoewel de compositie zeer gedegen is opgebouwd toont het ons de totale chaos en destructie. De door het tralievenster zichtbare vormen doen denken aan de rokende puinhopen van een verwoeste stad.

Ali Assaf, Feet of Sand (an immigrant’s prayer), foto nav. de performance, Rome, 1997 (bron: collectie van de kunstenaar). Zie verder http://www.aliassaf.com/index.html. Zie ook dit filmpje op youtube, of deze site (Arabisch).

Assaf

Ook buiten Nederland zijn er veel Iraakse kunstenaars actief, zoals, naast de meeste landen in het Midden Oosten, in Engeland, Zweden, Finland, Zwitserland en Italië. Een van de meest voorbeelden is de in Rome werkzame kunstenaar Ali Assaf (Basra 1950). Assafs complexe en meerduidige oeuvre bestaat uit installaties, performances en video’s. Zijn werk is vaak sterk provocerend van aard, politiek maar zeker ook persoonlijk en poëtisch. Wat uit al zijn werk blijkt,

is een scherp inzicht in de werking van archetypische beelden en materialen, die sterk associatieve reacties oproepen Over de politieke lading van zijn werk schrijft hij zelf onder meer: “For me the art which I have done, and which I think to do, it will be uncompleted if the following elements are not available: Signification: the new presentation of the contemporary subjective world of violence and wars between the people in more than fourty countries, the complication of the tough exile, searching about identity, the increasing number of the immigration from the south to the north, killing the innocent people by fundamentalism, the unbelievable increase of the global population and the social and natural disasters what comes as a consequence, and lastly there is more than three million people infected with HIV and so on, and so on further”.13

Met name het element ‘subjective world’ speelt in het werk van Assaf een belangrijke rol. In een van zijn meest indrukwekkende performances, Feet of Sand uit 1996 (zie afb. 18), zijn een aantal etalagepoppen in chador opgesteld, voor de westerse kijker direct associatief verbonden met de islamitische revolutie van 1979 in Iran. Toch zorgt een kunstmatige wind ervoor dat deze zwarte jurken omhoog geblazen worden (een soort ‘Marylin Monroe effect’ uit Some like it hot). Dan blijkt dat deze vrouwen zijn voorzien van erotische netkousen en glimmend rode hakken, voor de westerse kijker een vreemde contradictie. Over dit werk valt overigens nog veel meer te vertellen, zo rijk is het aan verborgen symbolische elementen en associaties.

De toekomst van Irak is uiterst onzeker. Dat ook hier weer kunstenaars op hebben gereageerd spreekt eigenlijk vanzelf. Zie bijvoorbeeld dit project van Wafaa Bilal in de VS. Wat dat betreft weinig reden tot optimisme. Toch kan er gezegd worden dat vele Iraakse kunstenaars in ballingschap in Nederland en elders geleidelijk aan hun plek hebben veroverd.

Floris Schreve

فلوريس سحرافا

(أمستردام، هولندا)

Voor een meer uitgebreide beschouwing verwijs ik naar mijn artikel uit Leidschrift, het blad van de vakgroep geschiedenis van de Universiteit Leiden, http://www.leidschrift.nl/artikelen/jaargang17/17-3/06%20SCHREVE.pdf, of een bewerking van dit artikel op de site van AIDA (Association Internationale de Défense des Artistes), voor gevluchte kunstenaars.

Zie op dit blog ook Denkend aan Bagdad, het Interview met Qassim Alsaedy, Historisch overzicht Irak en links naar artikelen en uitzendingen over kunstenaars uit de Arabische wereld.

update 2011: zie hier de uitgebreide bijdragen over Qassim Alsaedy, Aras Kareem, Ziad Haider en (oa) Ali Assaf. Andere Iraakse kunstenaars in Nederlandse ballingschap die op dit blog uitgebreid besproken worden zijn Hoshyar Rasheed en Nedim Kufi. Meer over kunst uit de Arabische wereld en de Arabische diapora (waaronder ook Iraakse kunstenaars, zoals Wafaa Bilal), zie Modern and Contemporary Art of the Middle East and North Africa. Zie hier meer over de terugkeer van van Irak op de Biënnale van Venetië in 2011, met aandacht voor, naast Ali Assaf (Rome), Adel Abidin (Helsinki), Ahmed Alsoudani (New York), Azad Nanakeli (Florence), Halim Al Karim (Denver) en Walid Siti (Londen). Op mijn engelstalige blog On global/Local Art zijn ook een paar bijdragen verschenen over hedendaagse Iraakse kunst, zie hier

Toevoeging 2014: Wafaa Bilal

In 2007 startte de in Irak geboren Amerikaanse kunstenaar Wafaa Bilal (Najaf, 1966) een opzienbarend project. In de Flatfile Gallery in Chicago sloot de kunstenaar zich voor dertig dagen op, permanent in het zicht van een webcam. In zijn leefruimte, naast voorzien van een tafel en bed, bevond zich ook een paintball kanon, dat op afstand te bedienen was. Via de webcam konden bezoekers van een site het paintball kanon op de kunstenaar richten en eventueel een verfkogel op hem afvuren. Ook konden ze wat in het gastenboek schrijven.

Bij Wafaa Bilal zijn zijn kunst en zijn levensgeschiedenis onlosmakelijk met elkaar verbonden. Bilal studeerde kunst en geografie aan de Universiteit van Bagdad, maar werd weggestuurd vanwege de vermeende disloyaliteit aan het regime van een familielid.

Tijdens de Golfoorlog van 1991, toen het Iraakse leger, na de Amerikaanse bombardementen, halsoverkop Koeweit ontvluchtte, brak er in het zuiden van Irak een grote volksopstand uit tegen het regime. Het terugtrekkende reguliere leger (dat grotendeels uit dienstplichtigen bestond) en de overwegend Sjiitische bevolking kwam massaal in opstand. De meeste steden in het zuiden ontdeden zich met veel geweld van het regeringsgetrouwe gezag. Voor korte tijd was ook Najaf, waar Bilal zich op dat moment bevond, in handen van de opstandelingen. Het aan Bagdad loyale leger sloeg echter keihard terug en richtte in het zuiden een immense slachting aan, onder het oog van de Amerikaanse troepen, die slechts toekeken en niet ingrepen. Wel hielp het Amerikaanse leger grote groepen vluchtelingen ontkomen, waaronder Bilal. Zij werden door de Amerikanen naar Saudi Arabië gebracht, alwaar de autoriteiten hen gevangen hielden in de beruchte kampen Rafha en Al-Thawira. De Iraakse vluchtelingen werden behandeld als gevangenen, moesten slavenarbeid verrichten voor de Saudi’s en in enkel gevallen werden ze ook verkocht aan de Iraakse autoriteiten. De in Nederland wonende Iraaakse schrijver Mowaffk al-Sawad, die een zelfde soort geschiedenis heeft, heeft in zijn ‘Stemmen onder de Zon’ (de Passage, Groningen, 2002) uitgebreid getuigenis gedaan van deze gebeurtenissen.

Na jaren werden deze ‘gevangenen’ door de VN ‘ontdekt’ en ‘bevrijd’. De UNHCR verdeelde deze vluchtelingen over verschillende landen en op die manier kwam Wafaa Bilal in de Verenigde Staten terecht. Daar vervolgde hij zijn opleiding aan de Universiteit van Albuquerque (New Mexico) en vervolgens het Art Institute van Chicago, waar hij later docent werd.

Bilals werk bestaat vooral uit performances en multimedia projecten, waar bij hij voortdurend de grenzen opzoekt. Maar ook maakt hij gebruik van andere media, zoals computergames. Zie bijvoorbeeld zijn Virtual Jihadi, waarin hij gebruik maakte van een gehackte computergame ‘Shoot Saddam’ en was omgedoopt tot ‘Quest for Bush’, waarin de rollen werden omgedraaid. Bilal manipuleerde weer de gehackte game Quest for Bush waarin hij een vrituele Jihadstrijder opvoert. Bilal speelt hier vooral een spel met stereotype beelden en stelt vragen over de oorlogspropaganda, die door verschillende partijen in ‘the War on Terror’ wordt bedreven.

Wafaa Bilal (Iraq, US), from his project ‘Domestic Tension’, 2007 (see for more http://wafaabilal.com/html/domesticTension.html )

Domestic Tension (2007) is een verwerking van zijn beleving van de invasie in Irak in 2003. Naast dat het regime van Saddam Hussein omver werd geworpen werd het land in een totale chaotische oorlogssituatie gestort, waarn geen einde kwam. De Amerikanen, die ook onder valse voorwendselen Irak waren binnengevallen, bleken totaal niet in staat om een constructieve samenwerking met de ‘bevrijde bevolking’ aan te gaan. De vele Amerikaanse doden, maar vooral de nog veel meer Iraakse doden spraken voor zich. Ook Bilals broer kwam in de strijd om.

In Domestic Tension heeft Bilal veel elementen van deze oorlog verwerkt. Allereerst heeft hij de toeschouwer willen confronteren met wat het betekent om als ‘Amerikaan’ op ‘een Iraqi’ te schieten. De vele commentaren die door de bezoekers van de site in het guestbook zijn achtergelaten, verwerkte Bilal in zijn boek ‘Shoot an Iraqi’, dat hij nav deze ‘performance’ publiceerde.

De verschillende bijdragen van de diverse bezoekers van Bilals site, van waar ook met het paintball kanon kon worden geschoten, laten een ontluisterend beeld zien. Het guestbook van de site werd volgeschreven met scheldcanonnades op Arabieren en Moslims t/m bezoekers die het vooral over hun eigen problemen wilden hebben. Maar ook zinnige en begripvolle commentaren. De documentatie rond Domestic Tension is daarmee een soort anthologie geworden van de psyche van de Amerikaanse bevolking in oorlogstijd. Tegelijkertijd was het ook een mentale uitputtingsslag en een zelfonderzoek voor de kunstenaar, zoals Bilal dat uitgebreid in zijn boek heeft beschreven. 14

Domestic Tension, maar ook andere werken van Wafaa Bilal zijn duidelijke voorbeelden waarin de globalisering, maar ook de multimedialisering van de kunsten sterk naar voren komen. Interactiviteit speelt in zijn werk een belangrijke rol, in Domestic Tension, maar ook in Virtual Jiahdi en andere werken. De toeschouwer is participant geworden en geeft mede vorm aan het kunstwerk. In Domestic Tension op een nogal wrange manier. Of soms zelfs onbedoeld, zie de scheldpartijen van sommige bezoekers. Juist de interactie maakt het kunstwerk.

Werken als Domestic Tension zijn mijn inziens veelzeggend en bijzonder relevant voor de huidige tijd. Het Midden Oosten, en alles wat daar gebeurt, raakt ons, los van of of we dat als positief of als neagtief ervaren, direct. Net zo goed als ‘zij’ met ‘ons’ te maken hebben, hebben ‘wij’ dat met ‘hen’, los van alle fricties, dan wel gemeenschappelijkheden die er zouden zijn. Het feit dat er tegenwoordig een kunstenaar een werk kan maken in een land dat met het geboorteland van de kunstenaar in oorlog is en dat dit werk over de hele wereld virtueel bekeken en ook direct becommentarieerd en bediscussieerd kan worden, op een forum dat publiek is voor iedereen, is exemplarisch voor deze ontwikkelingen. De titel Domestic Tension zegt daarmee alles; grote wereldomvattende conflicten zijn zo dichtbij gekomen dat het letterlijk huiselijke spanningen zijn geworden

Floris Schreve

Noten

1 Er bestaat geen volledige inventaris van Iraakse kunstenaars wereldwijd. Wel heeft de kunstenares Maysaloun Faraj in haar boek Strokes of Genius, al-Saqi, Londen 2002, een poging gedaan om zoveel mogelijk namen op te nemen. Qua Nerderland ben ik voor mijn eigen afstudeerscriptie gekomen op zo’n tachtig namen

2 Samir al Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), The Monument: Art vulgarity and responsibillity in Iraq, Londen 1991, p.91

3 Deze ontwikkelingen zijn goed beschreven in Hanna Batatu, The old social classes and revolutionary movements in Iraq; a study of Iraq’s old landed and commercial classes and of its communists, Ba’thists and Free Officers, Princeton University Press, New Jersey, 1978, Samir Al Khalil, Republic of Fear; the politics of modern Iraq, University of California Press, 1989 (repr. 1998) en Jeff Lambrecht, De zwarte wieg; Irak, Nazi’s en neoconservatieven, Houtekiet, Antwerpen, Amsterdam, 2003. In dit verband is ook interessant Peter Wien, Iraqi Arab Nationalism; authoritarian, totalitarian and pro-fascist inclinations 1932-1945, Routledge, Londen, 2006.

4 Uit mijn vele gesprekken met oa Qassim Alsaedy, Ismael Zayer en (in hele algemene zin) met de politicoloog Fuad Hussein. Zie over Shams Eddine Faris (شمس الدين فارس) http://ar.wikipedia.org/wiki/%D8%B4%D9%85%D8%B3_%D8%A7%D9%84%D8%AF%D9%8A%D9%86_%D9%81%D8%A7%D8%B1%D8%B3 en informatie over Ibrahim Zayer (ابراهيم زاير) http://www.iraqiart.com/inp/view.asp?ID=1005 (beide in het Arabisch).

5 Samir Al Khalil, The Monument, p. 51

6 Zie voor een aantal uiteenlopende verhalen dit artikel uit Trouw van Minka Nijhuis, dat weer in contrast staat met het artikel van Judit Neurink, Schilder Saddam, of sterf, in ‘Wordt vervolgd’ (Amnesty International), nr. 2, februari 2000, waarin naar Nederland gevluchte Iraakse kunstenaars anoniem aan het woord komen, of het tragische verhaal van Fawzi Rasul in een reportage in het kunstprogramma RAM van de VPRO. Voor zover ik het kan beoordelen (na met vele kunstenaars gesproken te hebben) heeft de waarheid in het midden gelegen. Laten we het erop houden dat het systeem ongeveer hetzelfde werkte als in de voormalige DDR (de Mukhabarat, Saddams geheime dienst is dan ook in de jaren zeventig door de Oost Duitse Stasi getraind), al waren de gevolgen nog veel drastischer als je met het regime een probleem kreeg. Hoewel de Ba’th-ideologie zeker niet communistisch was, werden er om pragmatische redenen in die periode goede betrekkingen met het voormalige Oostblok onderhouden, juist in die periode (en de Iraakse communisten zaten toen nog in het Progressief Nationaal Front). Zie hiervoor Makiya, Republic of Fear, p. 66. Makiya maakt de vergelijking met de Amerikaanse steun voor diverse dictaturen in Latijns Amerika.

7 Ik baseer mij hier op de verhalen van verschillende Iraakse kunstenaars. In eerste instantie is mij dit verhaal echter verteld door twee kunstenaars van Marokkanaanse afkomst die wonen en werken in Nederland. Zij kregen een uitnodiging om naar Bagdad af te reizen om deel te nemen aan zo’n festival. Dit was in de jaren tachtig, toen Irak nog min of meer een bondgenoot was en er de Koeweitcrisis en het daaopvolgende embargo nog niet aan de orde was. In eerste instantie waren zij erg onder de indruk van hoe dit Arabische land de kunsten stimuleerden. De schok was dan ook groot om erachter te komen dat deze manifestatie in dit toen nog bevriende land slechts een grote totalitaire facade was.

Overigens bestaat er ook nog een opmerkelijke Amerikaanse getuigenis. Irak werd gedurende de oorlog met Iran gesteund door het westen en de westerse media waren nog helemaal niet zo negatief over Saddam Hoessein (dat gebeurde pas toen hij in 1990 Koeweit binnenviel). In 1985 publiceerde National Geographic een tamelijk positief artikel, The new face of Baghdad, waarin lovend werd geschreven over Iraks radicale moderniseringsprogramma en zelfs over alle nieuwe monumenten ter meerdere glorie van Saddam, die het beeld van de stad in toenemende mate gingen bepalen. Aan het woord kwamen ook de (zeer regime getrouwe) kunstenaars Mohammed Ghani Hikmet (de maker van de Victory Arch) en kunstenaar (en arts) Ala Bashir, zie ook http://www.alabashir.com/ . Dat deze kunstenaars hecht met het regime verbonden waren werd op geen enkele manier duidelijk. Ala Bashir was zelfs de lijfarts van Saddam (die dus ook schilderde). Hij publiceerde na de val het regime zijn memoires, Getuigenissen van Saddams lijfarts; berichten uit een duistere, krankzinnige wereld, het Spectrum, 2004. In het artikel in National Geographic laat hij zich, itt in zijn latere memoires, vanzelfsprekend en begrijpelijk buitengwoon lovend uit over het Iraakse regime, ook over het artistieke klimaat. Het interessante is dat National Geographic in 1985 alle positieve verhalen kritiekloos overnam, in William S. Ellis, ‘The New Face of Baghdad: Iraq at War’, National Geographic (January 1985), pp. 80-109, artikel The New Face of Baghdad (NG Jan 1985)0001 te raadplegen.

Uniek was dit overigens niet, er werden in die tijd ook goede zaken met Irak gedaan, ook door Nederland, zie de affaire van Anraat, maar ook deze interessante uitzending van het VPRO programma Argos over Frits Bolkestein, die in de jaren tachtig als staatsecrearis van buitenlandse handel afreisde naar Bagdad om er goede zaken te doen, zie link. Zo zijn er nog veel meer voorbeelden. Hiervoor kan ik zeker de Saddam biografie van Said Aburish aanraden, Saddam Husayn; the politics of revenge, Bloomsbury publishing, 2000 en dan vooral het hele hoofdstuk ‘Marching to Halabja’, pp. 129-159

8 Niet iedere Iraakse kunstenaar in Nederland was een daadwerkelijke tegenstander van het regime van de Ba’thpartij. Een flink aantal kunstenaars draaide mee in de propagandamachine, totdat het regime hen in de jaren negentig, vanwege het embargo, waardoor de propaganda industrie niet meer te betalen was, eenvoudigweg in ballingschap stuurde, soms met een vluchtverhaal. Vaak hebben goedbedoelende Nederlanders, die iets met Iraakse kunstenaars wilden organiseren dit niet goed gezien. Zo is het vaak voorgekomen dat er iets werd georganiseerd werd voor uit Irak gevluchte kunstenaars, de kunstenaars op het laatste moment afhaakten, juist omdat er pricipiële dissidenten op een hoop werden gegooid met kunstenaars die loyaal aan de Ba’thpartij waren. Door deze gebeurtenissen, vaak niet goed begrepen door Nederlanders die zich bekommerden om deze kunstenaars, is het verhaal ontstaan dat er met Iraki’s niet te werken valt. De oorzaak is echter primair de geheel begrijpelijke verdeeldheid van de Iraki’s onderling en het gebrek aan kennis van de achtergronden van een aantal van deze goedbedoelende Nederlanders. Over hoe het precies in elkaar zit, hoe verschillende kunstenaars uiteindelijk in Nederlandse ballingschap terecht zijn gekomen en vooral het waarom is door de IKON een keer een interessante uitzending gemaakt, waarin de kunstenaars Qassim Alsaedy, Ziad Haider, Ali Talib, Fawzi Rasul en Iman Ali hun verhaal vertelden, Factor, afl. ‘Beeldenstorm’ 17 juli, 2003. Zie over deze vananzelfsprekend zeer gevoelige materie verder mijn uitgebreidere beschouwing uit Leidschrift, of op dit blog Denkend aan Bagdad.

Een nog extremer geval ken ik uit Italië. Twee Iraakse beeldhouwers, die daar wonen en werken, hebben daar ter plekke opdrachten vervaardigd voor het Iraakse regime. Werp zeker een blik op de website van de bronsgieterij, waar dit open en bloot wordt vertoond, hier en ook hier te bezichtigen. Een inkijk als deze krijg je zelden. En ook in Italië wonen veel Iraakse kunstenaars, die tegenstanders van het regime waren en zijn gevlucht. Deze uitersten bestaan dus ook in Nederland, zij het niet zo openlijk zichtbaar als daar.

9 Francien Coenen, Het gevecht zit in mij, in ‘Onze Wereld’, april 1995.

10 Uitzending kunstprogramma RAM, VPRO, 19 oktober, 2003, http://www.vpro.nl/programma/ram/afleveringen/14421835/items/14495412/

11 Aras Kareem, ‘Ik herinner mij de schaduw van mijn jeugd’, statement, 2000.

12 Robert Fisk, De grote beschavingsoorlog; de verovering van het Midden Oosten, Anthos/Standaard uitgeverij, Amsterdam/Antwerpen, 2005, p. 851-878, of Kanan Makiya, Verzwegen wreedheid; nationalisme, dictatuur en opstand in het Midden Oosten, Bulaaq/Kritak, Amsterdam/Antwerpen, 1994, pp. 34-37. Zie ook deze schokkende beelden uit dit filmfragment

13 Ali Assaf, ‘Who am I?’, statement, Rome, 2002, p. 1.

14 Literatuur: Hossein Amirsadeghi , Salwa Mikdadi, Nada Shabout, ao, New Vision; Arab Contemporary Art in the 21st Century, Thames and Hudson, London, 2009; Wafaa Bilal (with Kari Lydersen), Shoot an Iraqi; Art, Life and Resistance Under the Gun, City Lights, New York, 2008.
Domestic Tension op de site van Wafaa Bilal (met links naar het videodagboek en andere documentatie):
http://wafaabilal.com/html/domesticTension.html

Aan te bevelen literatuur:

Kunst uit Irak en de Arabische wereld (algemeen)

• Brahim Alaoui, Art Contemporain Arabe, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1996

• Brahim Alaoui, Mohamed Métalsi, Quatre Peintres Arabe Première ; Azzaoui, El Kamel, Kacimi, Marwan, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1988.

• Wijdan Ali, Contemporary Art from the Islamic World, Al Saqi Books, Londen, 1989.

• Hossein Amirsadeghi , Salwa Mikdadi, Nada Shabout, ao, New Vision; Arab Contemporary Art in the 21st Century, Thames and Hudson, Londen, 2009.

• Saeb Eigner, Art of the Middle East; modern and contemporary art of the Arab World and Iran, Merrell, Londen/New York, 2010 (met een voorwoord van de beroemde Iraakse architecte Zaha Hadid).

• Maysaloun Faraj (ed.), Strokes of genius; contemporary Iraqi art, Saqi Books, Londen, 2002 (zie hier een presentatie van de Strokes of Genius exhibition)

• Jabra Ibrahim Jabra, The Grassroots of Iraqi Art, Wasit Graphic and Publishing, 1983 (zie http://artiraq.org/maia/archive/files/1983-jabra-grass-roots_1ba63885c8.pdf )

• Samir Al Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), The Monument; art, vulgarity and responsibillity in Iraq, Andre Deutsch, Londen, 1991

• Mohamed Metalsi, Croisement de Signe, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1989 (over oa Shakir Hassan al-Said)

• Paul Sloman (ed.), met bijdragen van Wijdan Ali, Nat Muller, Lindsey Moore ea, Contemporary Art in the Middle East, Black Dog Publishing, Londen, 2009

Verder wil ik de (MA) scriptie Contemporary art of Iraqis and categorical assumptions of nationality: an analysis of the art and narratives of Hana Mal Allah, Adel Abidin and Wafaa Bilal, van Amanda Duhon, M.A., Louisiana State University, 2004, August 2008, van harte aanbevelen. Zij heeft weer een andere, maar buitengewoon interessante kijk op de Iraakse diaspora (hier te raadplegen)

Kunstenaars uit Irak in Nederlandse ballingschap

• W. P. C. van der Ende, Versluierde Taal, vijf uit Irak afkomstige kunstenaars in Nederland, Museum Rijswijk, Vluchtelingenwerk Rijswijk, 1999. (Abeer Al Khateb, Fadil Al Badri, Hoshyar Saeed Rasheed, Qassim Alsaedy, Yousif Chati Abadi).

• IMPRESSIES; Kunstenaars uit Irak in ballingschap, AIDA Nederland, Amsterdam, 1996 (zie ook dit artikel uit de Volkskrant).

• Tineke Lonte, Kleine Beelden, Grote Dromen, Al Farabi, Beurs van Berlage, Amsterdam, 1993. (vijf kunstenaars uit de Arabische wereld in de beurs van Berlage, waaronder Saad Ali en Baldin Ahmad).

• Ismael Zayer, 28 kunstenaars uit Irak in Nederland, de Babil Liga voor de letteren en de kunsten, Gemeentehuis Den Haag, 2000 (zie hier een gedeelte van de tekst)

Dat de Iraakse kunstenaars in Nederland op zijn zachst gezegd een nogal verdeeld gezelschap zijn, is een gegeven waar bijna iedereen die weleens wat met hen heeft willen ondernemen tegenaan is gelopen. Zoals bovenstaand vermeld heeft dit alles te maken met de verschillende relaties van deze kunstenaars met het vroegere Iraakse regime. Dit is door verschillende Nederlanders niet altijd even goed begrepen en er is in de literatuur eigenlijk niets over terug te vinden. Maar het is wel een gegeven dat er nu eenmaal is en dat niet genegeerd kan worden. Voor degenen die precies willen snappen hoe het in elkaar zit kan ik de uitzending van Factor aanraden, aflevering ‘Beeldenstorm’ 17 juli, 2003 (ook bovenstaand genoemd in de noten), waarin vijf Iraakse kunstenaars, waaronder Qassim Alsaedy en Ziad Haider, zelf aan het woord komen en uitgebreid vertellen over hun persoonlijke geschiedenis. Wellicht een must voor iedereen die zich met dit onderwerp wil bezighouden. De kunstenaars leggen het zelf heel duidelijk uit, dus alle reden om hier kennis van te nemen.

Iraakse literatuur in Nederland

• Chaalan Charif, Dineke Huizenga, Mowaffk al-Sawad (red.), Dwaallicht; tien Iraakse dichters in Nederland (poëzie van Mohammad Amin, Chaalan Charif, Venus Faiq, Hameed Haddad, Balkis Hamid Hassan, Salah Hassan, Karim Nasser, Naji Rahim, Mowaffk al-Sawad en Ali Shaye), de Passage, Groningen, 2006.

• Salah Hassan, Slapen in een vreemde taal, dichtbundel, Rijwijk, 2000

• Salah Hassan, Terug naar Bagdad, verschenen in ‘Eutopia, voor kunst, cultuur en politiek’, de Balie, Amsterdam, 7 februari, 2004 (reisverslag, essay).

• Mowaffk al-Sawad, Stemmen onder de zon, uitgeverij de Passage, Groningen (roman, gebundelde brieven), 2002.

• Ibrahim Selman, En de zee spleet in tweeën, in de Knipscheer, Amsterdam, 2002 (roman)

• Ibrahim Selman, Dapper hart gezocht; notities van een gevluchte Koerd, Meulenhoff, Amsterdam, 2007 (essays)

Verder natuurlijk het werk van de in Nederland werkzame schrijver/dichter/columnist Rodhan Al-Galidi. Op zijn website is veel te vinden over zijn dichtbundels en romans, http://www.algalidi.com/

Irak (geschiedenis en algemeen)

• Said K. Aburish, Saddam Husayn; the politics of revenge, Londen 2000.

• Hanna Batatu, The old social classes and revolutionary movements in Iraq; a study of Iraq’s old landed and commercial classes and of its communists, Ba’thists and Free Officers, Princeton University Press, New Jersey, 1978 (reprint Saqi Books, Londen, 2004)

• Bert Cornillie, Hans Declerq (ed.), In de schaduw van Saddam; het Koerdische experiment in Irak, Bulaaq/van Halewyck, Amsterdam, Leuven, 2003

• Marion Farouk-Sluglett, Peter Sluglett, Iraq since 1958; from revolution till dictatorship, IB Tauris, Londen/New York, 2001

• Robert Fisk, De grote beschavingsoorlog;de verovering van het Midden Oosten, Anthos/Standaard uitgeverij, Amsterdam/Antwerpen, 2005

• Samir Al Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), Republic of Fear; the politics of modern Iraq, University of California Press, 1989 (repr. 1998)

• Kanan Makiya, Verzwegen wreedheid; nationalisme, dictatuur, opstand en het Midden Oosten, Bulaaq, Amsterdam, 1994

• Fatima Mohsen, Cultural totalitarism, uit Fran Hazelton (ed.), Iraq since the Gulf War; prospects for democracy , Zed Books, Londen, 1994

• Charles Tripp, Irak; een geschiedenis, Bulaaq, Amsterdam, 2002

• Peter Wien, Iraqi Arab Nationalism; authoritarian, totalitarian and pro-fascist inclinations 1932-1945, Routledge, Londen, 2006

Zie ook de beroemde documentaire Saddam’s killing fields (1993), over de onderdrukking en de moordpartijen op de Koerden, de Shiieten en de Moeras-Arabieren, online hier te zien. Ook zeer de moeite waard ‘Tegenlicht’, afl. Wat moet ik weten om de oorlog te begrijpen, een gesprek met Paul Aarts (UvA), Herman von der Dunk (UU) en Erik Jan Zurcher (UL),VPRO, 30 maart, 2003, aan het begin van de Amerikaanse inval. Absolute aanrader is de uitzending van Zembla, Kanonnenvoer van Saddam, van 5-12-2002. Daarin komt een groot aantal Iraakse Nederlanders aan het woord (waaronder de dichters Mowaffk al-Sawad, Naji Rahim en de politicoloog Mariwan Kanie) over hun mening over de Amerikaanse inval. Duidelijk blijkt dat zij hun eigen geschiedenis met de Amerikanen hebben en dat die verre van positief is, los van hun afkeer van het regime van Saddam. Eigenlijk wordt hier de vraag beantwoord waarom de Amerikanen niet met open armen als bevrijders zijn ontvangen, ondanks het Iraakse lijden onder Saddams bewind.

Over het post-Saddam Irak en de Amerikaanse bezetting

• Anneke van Ammelrooy, Alles is er niet, de mythe van de Iraakse wederopbouw; berichten over het leven in Bagdad, de Papieren Tijger, Breda 2004

• Pim van Harten, Roel Meijer (red.), Irak in chaos; botsende visies op een humanitaire ramp, uitgeverij Aksant, 2007.

• Seymour Hersh, Bevel van hogerhand; de weg van 11 september tot het Abu Ghraib schandaal, de Bezige Bij, Amsterdam, 2004 (Hersh, wereldberoemd journalist van de New Yorker, bracht als eerste het Abu Ghraib schandaal naar buiten)

• Joris Luyendijk, Het zijn net mensen; beelden uit het Midden Oosten, uitgeverij Podium, Amsterdam, 2006 (gaat niet alleen over Irak, maar ook over Israël/Palestina en Egypte, maar absolute aanrader).

• Rory McCarthy, Nobody told us we are defeated; stories from the new Iraq, Chatto & Windus, Londen, 2006

• Minka Nijhuis, Het huis van Khala, uitgeverij Balans, 2005

• Riverbend, Bagdad onder vuur; dagboek van een jonge vrouw in Irak, Meulenhoff, Amsterdam, 2006

Tagged with: Abu Ghraib, AIDA (Association Internationale des Défence des Artistes), al-Galidi, al-Qasr an-Nihayyah, Ali Assaf, Anneke van Ammelrooy, Aras Kareem, Armando, Ba'thpartij, Contemporary Iraqi Art, Dhia Azzawi, Domestic Tension, Faik Hassan, Floris Schreve, Freedom Monument (Nasb al-Huriyya), hedendaagse kunst, hedendaagse kunst Irak, Ismael Fattah al-Turk, Ismael Zayer, Jewad Selim, Kanan Makiya, Khalid al-Rahal, LinkedIn, Maysaloun Faraj, Michel Aflaq, moderne kunst Irak, Mohammed Ghani Hikmet, Mohammed Mohreddin, Mowaffk al-Sawad, Naji Rahim, Qassim Alsaedy, Saddam Hoessein, Salah Hassan (dichter), Shakir Hassan al-Said, Strokes of Genius, Turath, فلوريس سحرافا, قاسم الساعدي, Victory Arch (Bab an-Nasr), Wafaa Bilal, Ziad Haider, أراس كريم, الفنانين العراقيين في المنفى, جواد سليم, زيــــــــاد حيـــــــدر, زياد حيدر, شاكر حسن أل سعيد, ضياء العزاوي, علي عساف

2 comments

Moderne kunst van Indiaans Noord Amerika

Posted in artikelen die ook elders gepubliceerd zijn, geschiedenis, hedendaagse kunst, kunst, Kunst Indiaans Amerika (hedendaags en precolumbiaans cultureel erfgoed), niet-westerse hedendaagse kunst by Floris Schreve on 25 augustus 2008

English version: ‘Living in exile in their own land; Contemporary Native American Artists’ click here

Jimmie Durham, ‘Pocahontas’ underwear’, mixed media, 1985

In 1996 volgde ik met een klein groepje medestudenten aan de vakgroep kunstgeschiedenis van de Universiteit Leiden de projectgroep ‘Kunst in de multiculturele samenleving’ onder leiding van Dr. Willemijn Stokvis. Hoewel er binnen de kunstgeschiedenis als discipline al iets daarvoor steeds meer aandacht was ontstaan voor moderne en hedendaagse kunst buiten de westerse wereld (dus Europa en na de Tweede Wereldoorlog de Verenigde Staten) stond dit mondiale perspectief, binnen Nederland althans, nog sterk in de kinderschoenen. Er waren een paar musea voor volkenkunde die hier soms aandacht aan besteedden en in Amsterdam was net de Gate Foundation opgericht. Vanuit de universiteit waren wij echt de eersten.
Het werd een buitengewoon spannende projectgroep, waarbij iedereen echt alles zelf moest ontdekken. Na een voordracht van Els van Plas (oprichtster en toenmalige directeur van de Gate Foundation, tegenwoordig directeur van het Prins Claus Fonds) besloot zo’n beetje iedere deelnemer om een verschillend cultuurgebied in de wereld ter hand te nemen om een eerste verkenning te doen wat daar op artistiek gebied gedurende de twintigste eeuw zoal had plaatsgevonden. Het was natuurlijk een eerste kennismaking. Aan bod kwamen China, India, de Afrikaanse landen Nigeria, Zuid Afrika en Senegal, Aboriginal Australië en ik wilde iets doen met Indiaans Noord Amerika. Omdat het gebied dat wij onderzochten nog zo onontgonnen was besloten wij als methodische leidraad de publicatie Africa Explores, 20th Century African Art, New York, 1991, van Susan Vogel te nemen. Vandaar dat ik aan het eind van mijn artikel op haar indeling terugkom, die ik overigens niet geheel toepasbaar (logisch) vond voor mijn specifieke onderzoeksgebied, al bood het wel de gelegenheid om nog eens duidelijk uit te leggen wat het verschil is tussen de ‘derde wereld’ (voormalig gekoloniseerde landen) en de ‘vierde wereld’ (inheemse volkeren die nog steeds ‘gekoloniseerd’ zijn) .
Zonder dat we het van tevoren konden weten kwam er een mooi en rijk geschakeerd geheel uit. De opbrengst was zo onverwacht interessant dat het tijdschrift van de vakgroep kunstgeschiedenis, ‘Decorum’ ons vroeg om een thema nummer te maken. In 1997 verscheen het nummer ‘Wereldkunst’ dat al snel uitverkocht raakte en nu nergens meer te krijgen is, al hebben veel bibliotheken toen een exemplaar aangeschaft (het onderwerp bleek opeens waanzinnig hot en onze projectgroep van zeven deelnemers, olv Willemijn Stokvis, kwam zelfs boven de horizon van Rick van Ploeg, staatssecretaris van OCW in Paars II, die vijf jaar later nog een keer naar dit nummer van Decorum heeft verwezen).
Zelf heb ik dit onderwerp nooit meer los kunnen laten. De onderzoeksvraag van hoe de twintigste en inmiddels eenentwintigste eeuwse kunst zich ontwikkelde en ontwikkelt in niet-westerse gebieden heeft mij sinds die tijd sterk beziggehouden. Twee jaar na deze projectgroep heb ik stage gelopen bij het Prins Claus Fonds voor Cultuur en Ontwikkeling en daar ben ik op het idee gekomen om onderzoek te doen naar de hedendaagse kunst van de Arabische wereld.

Mijn artikel voor het tijdschrift Decorum was verder mijn eerste echte publicatie. Nu dit nummer nergens meer te krijgen is denk ik dat het wel aardig is als het jaren later op mijn blog verschijnt, met hier en daar een kleine update of herformulering en wat extra beeldmateriaal, al heb ik de oorspronkelijke tekst grotendeels intact gelaten. Bij deze mijn oude verhaal over de moderne en hedendaagse kunst van Indiaans Noord Amerika (voornamelijk de Verenigde Staten), met een sterke focus op het werk van de kunstenaar Jimmie Durham.

Hieronder ‘Man zoekt tuin’, een portret van Jimmie Durham in het VPRO programma RAM, uitgezonden op 26-10-2003 http://www.vpro.nl/programma/ram/afleveringen/14595478/items/14595726/

Jimmie Durham, ‘We have made progress’, mixed media, 1991

MODERNE KUNST VAN INDIAANS NOORD AMERIKA (English version here)
(verschenen in ‘Decorum’ (thema-nummer ‘Wereldkunst’), Tijdschrift voor kunst en cultuur, jaargang XV, nummer 1+2, maart 1997)

‘Ik wist toen nog niet aan hoeveel een einde was gekomen. Als ik nu terugkijk vanaf deze hoge heuvel van mijn ouderdom, kan ik de neergemaaide vrouwen en kinderen, die daar opeengehoopt verspreid langs het bochtige ravijn lagen, nog even duidelijk zien als toen ik hen zag met de ogen die nog jong waren. En ik kan zien dat er nog meer stierf daar, in de met bloed doordrenkte moddersneeuw en begraven werd in de sneeuwstorm. De droom van een volk stierf daar. Het was een prachtige droom. De band van de Natie is uiteen gevallen. Er is geen middelpunt meer en de gewijde boom is dood‘[i]

Black Elk

‘Terwijl de hele wereld zich in een identiteitscrisis bevindt, weet de Nieuwe Indiaan nog altijd wie hij is’[ii]

Fritz Scholder

Beide citaten, het eerste van de Lakota Black Elk over het bloedbad van Wounded Knee uit 1890 en het tweede van kunstenaar Fritz Scholder (Luseno) uit begin jaren zeventig, laten zien dat de Noord-Amerikaanse Indianen in deze eeuw een opmerkelijke ontwikkeling hebben doorgemaakt. Nadat alle verschillende indiaanse volkeren en stammen waren onderworpen en weggestopt in reservaten, dacht men dat Amerika’s oorspronkelijke bewoners spoedig zouden verdwijnen. Bijna een eeuw later blijkt dat de Indianen ondanks de grote sociale en economische problemen, een duidelijke identiteit hebben gevonden in een totaal veranderde wereld.
Ook op artistiek gebied manifesteren de Indianen zich op diverse wijze. Zo valt er in de reservaten die relatief geïsoleerd zijn van de rest van de Amerikaanse maatschappij, een grote opleving waar te nemen van de traditionele kunsten. Dit geldt vooral voor de volkeren in het zuid-westen van de Verenigde Staten (Navaho, Pueblo, Hopi) en voor de volkeren van de Canadese westkust (Haida, Tlingit, Kwakiutl). Elders in Noord Amerika is er eveneens een opleving van diverse tribale tradities.
Deze kunstuitingen beperken zich overigens niet tot nostalgie. Veel van deze kunstenaars experimenteren met nieuwe materialen en vormen om de traditionele beeldtaal een eigentijds gezicht te geven. De bekendste kunstenaars die op deze wijze te werk gaan zijn zijn de ‘zandschilder’ Joe Ben jr. (Navaho) en de beeldhouwer en edelsmid Bill Reid (Haida).

Joe Ben Jr., The Four Arrow-people, zand en pigment op een aarden vloer (http://www.tribalexpressions.com/painting/ben.htm)

In dit verband zullen de meer recent opgekomen kunstuitingen centraal staan. Naast kunstenaars van Indiaanse afkomst die vanuit de traditionele kunst werken, is er een vanaf de jaren vijftig een nieuw verschijnsel opgekomen, het zogenaamde ‘pan-indianisme’, een stroming die nau w verbonden is met de toenemende politieke en emancipatoire strijd van de oorspronkelijke bewoners van Amerika. Dit nieuwe activisme vond vooral zijn oorsprong bij Indianen die buiten de reservaten leven en een veelal universitaire opleiding hadden genoten.
Hoewel de eerste en lange tijd de enige indiaan met een universitaire opleiding, de beroemde commissaris voor Indiaanse aangelegenheden Donehogawa of Ely Parker, in de negentiende eeuw leefde, vormen de indianen nog steeds een onderklasse in de Amerikaanse samenleving. Vanaf de jaren vijftig zijn er echter steeds meer indianen die een academische opleiding hebben gevolgd.
Het zijn vooral representanten van deze groep die zich gaan herbezinnen op de eigen identiteit. Ook werden er verschillende politieke organisaties opgericht, zoals ‘The National Congress of American Indians’ en militante bewegingen als de ‘American Indian Movement’ (AIM) en ‘Red Power’. Ook worden er politieke acties georganiseerd die soms de wereldpers haalden, zoals de bezettingen van Alcatraz (1969) en Wounded Knee (1973, zie deze reportage van Roelof Kiers voor de VPRO). In beide gevallen ging het om stamoverschrijdende acties, georganiseerd door AIM.
Deze activiteiten zijn wellicht niet los te zien van de algemene protsestbeweging van de jaren zestig. De opkomst van de belangenorganisaties van de oorspronkelijke Amerikanen vond op hetzelfde moment plaats als die van de Civil Rights Movement en de Vietnam demonstraties. Toch neemt de belangrijkste Indiaanse auteur uit die tijd, Vine Deloria jr. (Lakota), in de jaren zeventig voorzitter van het ‘National Congress of American Indians’ en auteur van onder andere We talk, you listen, God is red en Custer died for your sins , juist afstand van de belangenorganisaties van bijvoorbeeld de zwarte Amerikanen. Hoewel hij duidelijk zijn sympathie uitspreekt voor de Civil Rights Movement, stelt hij in Custer died for your sins (de titel verwijst naar de Amerikaanse generaal Custer die in 1876 met het zevende cavalerie regiment van het Amerikaanse leger werd afgeslacht door de Lakota, de Westelijke Sioux, onder leiding van Sitting Bull bij de Little Bighorn) dat de Indianen andere doelen nastreven dan bijvoorbeeld de zwarte Amerikanen. De Indianen zijn er volgens hem niet op uit om te integreren in de Amerikaanse maatschappij, omdat de westerse cultuur hen onvrijwillig is opgelegd. In zijn manifest eist Vine Deloria jr. zoveel mogelijk autonomie voor de Indiaanse bevolking op, inzake zelfbestuur, landbezit en vooral het behoud van het eigen culturele erfgoed. Wat dat betreft hekelt hij vooral de romantische houding van bepaalde westerlingen naar de ‘nobele wilde’. Van een modieuze belangstelling voor Indiaanse mystiek vanuit de westerse wereld moet hij weinig hebben; naar zijn mening gaat het ronduit om ideeëndiefstal, vanuit een hypocriete houding nadat er eerst massaal genocide op de Indianen is gepleegd. [iii] Deze ideeën sluiten ook aan bij die van Pam Colorado (Oneida en hoogleraar aan de Universiteit van Toronto): ‘In the end non Indians will have complete power to define what is and what is not Indian, even for Indians… When this happens, the last vestiges of Indian Society and Indian rights will disappear. Non Indians wil then ‘own’ our heritage and ideas as thouroughtly as they now claim to own our land and resources’[iv]

Bill Reid (Haida), The Raven and the First Men, ceder hout, 1980 (Vancouver, British Columbia’s Museum of Anthropology)

De protestkunst van de New indians

Het was tegen de achtergrond van het hernieuwde Indiaanse activisme dat het ‘Pan-Indianisme’ opkwam, als artistieke beweging. Het gaat hier niet om kunst die zich baseert op een bepaalde culturele of tribale traditie. De eerste Pan-Indiaanse kunstenaars of New Indians zoals zij zichzelf noemen, maakten vooral protestkunst, geïnspireerd door de Pop Art. Vaak gewapend met een dosis cynische humor stelden zij een aantal sociale misstanden aan de kaak.
De bekendste vertegenwoordiger van deze richting is de eerder aangehaalde Fritz Scholder. Scholder was van 1964 tot 1969 docent aan het Indian Art Institute in Santa Fe (Arizona), een kunstacademie waar gedoceerd wordt in zowel traditionele Indiaanse kunst als westerse kunst. In zijn Pop Art-achtige werken legt Scholder op een cynische manier misstanden bloot en stelt hij tegelijkertijd westerse stereotype denkbeelden aan de kaak.

Fritz Scholder, Super Indian 2# (with Ice-cone), acryl op doek, 1971

Een typerend werk is Super Indian #2 (with Ice-cone). In dit werk laat Scholder een ‘prototype prairie Indiaan’ zien met een ijslollie. Dit humoristische en paradoxale werk is op twee manieren te interpreteren: of het gaat hier om de traditionele Indiaan die een onderdeel is geworden van de consumptiemaatschappij en daarmee verworden is tot een soort merk, of het gaat hier om de zelfbewuste indiaan, die met behoud van tradities zich weet te handhaven in de huidige samenleving. Met dit soort werken wil Scholder de ‘Amerikaanse geschiedenis herschrijven’.[v]

T.C. Cannon, Andrew Myrick, olieverf op doek, 1974

Een ander zeer treffend voorbeeld van de geëngageerde kunst van de New Indians is een werk van Tommy Cannon (Caddo/Kiowa), getiteld Andrew Myrrick. Dit werk verwijst naar een beruchte anekdote ten tijde van de oorlog van de Oostelijke Dakota of Santee Sioux in Minesota uit 1862. De Santees waren, als de meest oostelijke groep van het Dakota/Sioux volk, itt tot de westelijke tak waar de grote en meer dan twintig jaar durende strijd nog moest beginnen, al geruime tijd ingelijfd in Amerikaanse reservaten en waren afhankelijk van voedselleveranties van de Amerikaanse regering. Doordat de distributie in handen was van corrupte kooplieden kregen de Santees bijna niets. Dat was de reden voor stamhoofd Little Crow om te gaan klagen. Als reactie hierop antwoordde een van de kooplieden, Andrew Myrick: ‘Wat mij betreft, laat ze gras eten als ze honger hebben, of hun uitwerpselen’. Deze uitspraak vormde de directe aanleiding voor de grote opstand in Minesota. Myrick was een van de eersten die omkwam. Toen de Santees hem gedood hadden stopten zij zijn mond vol gras en bespotten hem met de woorden ‘Myrick eet nu zelf gras’.[vi]Ook het werk van Wayne Eagleboy (Onondaga), We- the people is een duidelijk voorbeeld van de stijl van de New Indians. De titel verwijst naar de tekst van de Amerikaanse grondwet. Wij zien hier de Amerikaanse vlag, maar in plaats van de stars zien we een prikkeldraadversperring met daarachter de gezichten van Amerika’s oorspronkelijke bewoners. Een duidelijke metafoor voor het buitenstaander zijn in eigen land, een gegeven dat vaker een rol speelt in de hedendaagse kunst van de oorspronkelijke Amerikanen.

Wayne Eagleboy, We-the people, acryl en prikkeldraad op bizonhuid, 1971

Ballingen in eigen land

Naast de New Indians zijn er andere kunstenaars opgekomen die refelcteren op hun Indiaanse afkomst. In dit verband moet de schrijver N. Scott Momoday (Kiowa) genoemd worden. Deze schrijver en hoogleraar Engelse literatuur aan de Stanford University (Californië) is een van de meest invloedrijke theoretici op het gebied van de moderne Indiaanse cultuur in de Verenigde Staten. Hoewel hij zelf geen nazaat is van een van de verschillende volkeren van de Pueblo Indianen (de Kiowa waren prairie nomaden, al zijn zij wel taalkundig verwant aan bijv. de Tewa, die wel in Pueblo’s leefden), heeft hij een deel van zijn leven gewoond in Jemez Pueblo, een oude heilige plaats die een belangrijke rol speelt in zijn werk. Dit uit zich sterk in zijn romans, als House made of Dawn, waarmee hij in 1969 de Pulitzer Prize won. De centrale thematiek van zijn werk is ‘ballingschap in eigen land’. Hij stelt dat de Indianen ondanks de Amerikaanse overheersing, nog altijd een spirituele verbinding hebben met het land van hun voorouders. Beperkt in hun vrijheid, door politieke, bureaucratische en economische factoren, wordt het de indianen moeilijk gemaakt om in vrijheid hun relatie met een bepaalde plaats voort te zetten.[vii]
Volgens Vine Deloria jr. is dit de centrale problematiek van de ‘Vierde Wereldvolkeren’, een begrip dat hij als volgt definieert: ‘The Fourth World are all aboriginal and native peoples whose lands fall within national boundaries and techno-bureaucratic administrations of countries of the First, Second or Third Worlds. As such, they are peoples without countries of their own, people who are usually in the minority, and without the power to direct the course of their collective lives’.[viii]
Verschillende hedendaagse kunstenaars van Indiaanse afkomst houden zich bezig met deze problematiek. Veelal zijn deze kunstenaars in reservaten geboren, maar hebben in de stedelijke gebieden hun opleiding gevolgd. De hier te bespreken kunstenaars zijn weer teruggekeerd om vanuit hun nieuwe perspectief hun wortels te onderzoeken. De relatie tussen volk, geschiedenis en land is voor hen een belangrijk thema. De kunstenaar George Longfish (Seneca/Tuscarora) introduceerde voor deze thematiek de term ‘landbase’. Longfish: ‘…the interwoven aspects of place, history, culture, physiology, a people and their sense of themselves and their spirituallity and how the characteristics of the place are all part of the fabric. When rituals are integrated into the setting through the use of materials and specific places and when religion includes the earth upon one walks-that is landbase’.[ix]
Zo ziet Longfish bijvoorbeeld de Navaho zandschilderkunst als een duidelijk voorbeeld van landbase omdat ‘zand als artistiek medium een microkosmos is van de omringende woestijn’[x], een vorm waarin kunst, religie en plaats een geheel zijn geworden.

George Longfish, You can’t rollerskate in a Buffalo-herd, even if you have all the Medicine, acryl op doek, 1979 (Lippard, p.110)

In zijn werk You can’tskate in a Buffalo Herd, even if you have all the Medicine is het ‘landbase’ element zeer duidelijk aanwezig. In dit abstracte werk vallen de centrale cirkel en de weergave van de vier windstreken op. Ook zijn er pictografische tekens te zien, verwijzend naar berglanschappen en voetsporen. De cirkelvorm en de tekens doen sterk denken aan het type schild dat vroeger wer gebruikt door de nomadische stammen van de Great Plains. De weergave van de vier windstreken is zeer kenmerkend voor de zandschilderkunst van de Navaho’s , zoals die wordt toegepast door Joe Ben jr., een traditioneel werkende Navaho kunstenaar, die in 1989 exposeerde op de beroemd geworden tentoonstelling van Jean Hubert Martin Magiciens de la Terre, in het Centre Pompidou te Parijs.[xi]
You can’t rollerskate… zou je een typisch pan-Indiaans werk kunnen noemen, omdat er elementen zijn opgenomen uit twee totaal verschillende Indiaanse culturen (die van de Great Plains nomaden en die van de Navaho’s uit de canyongebieden van Arizona). Deze hebben overigens weer weinig te maken met Longfish eigen afkomst; de Seneca en de Tuscarora waren weer sedentaire landbouwvolkeren van de Amerikaanse oostkust.. Longfish gebruikt hier het cirkelmotief, omdat hij ‘geïnteresseerd was in de cirkelfilosofie van de oorspronkelijke Amerikanen’. De titel werd gekozen om wat ‘lichtvoetigheid te brengen in een serieus schilderij’. [xii]
In het verband met deze cirkelfilosofie is het misschien verhelderend om de woorden van de Lakota dichter/mysticus Black Elk aan te halen, begin van de twintigste eeuw. Black Elk: ‘In alles wat de Indiaan doet vindt U de cirkelvorm terug, want de Kracht van de Wereld werkt altijd in cirkels en alles tracht rond te zijn…De bloeiende boom was het levende middelpunt van de kring en de cirkel van de vier windstreken deed hem gedijen…De hemel is rond en ik heb gehoord dat ook de aarde rond is als een bal en de sterren eveneens. De wind draait rond als hij op zijn allersterkst is. Vogels bouwen ronde nesten omdat hun geloof gelijk is aan het onze. De zon komt op en gaat onder in een boog. De maan doet hetzelfde en beide zijn rond’.[xiii] Een aardig detail is overigens dat het nu ook duidelijk wordt waarom indianen uit sommige gebieden (dit geldt vooral voor de nomadische prairievolkeren en niet voor de sedentaire landbouwers) er een probleem mee hadden om, net als de blanke kolonisators, in vierkanten en rechthoekige huizen te gaan wonen. Hier zijn vele voorbeelden van bekend.

Jaune Quick To See Smith, Osage Orange, olieverf op doek, 1985 (Lippard, p. 20). See also this dissertation Beyond Sweetgrass; the life and work of Jaune Quick-To-See Smith, by Joni L. Murphy, University of Kansas, 2008.

Een kunstenares die zich bezig houdt met een zelfde soort thematiek is Jaune Quick to See Smith (Salish). In haar abstracte werk is zij zowel beïnvloedt door de Indiaanse pictografische schilderstijl als door de ‘klassieke moderne meesters’ als Klee, Gris, Picasso en Miró. Quick to See Smith’s kleurgebruik is geïnspireerd op de woestijn van New Mexico, waar zij nu woont. Dit is niet het gebied waar haar voorouders vandaan kwamen (het oorspronkelijke leefgebied van de Salish lag in de noordwestelijke staten Idaho en de State of Washington), maar zij ziet zichzelf eveneens als een pan-Indiaanse kunstenares. Regelmatig neemt zij dan ook deel aan de zogenaamde powwows, een twintigste eeuws intertribaal ritueel, waarin allerlei elementen van verschillende stammen en culturen uit heel Noord Amerika op een eclectische manier zijn samengevoegd. Dit laat overigens zien hoe betrekkelijk recent veel rituelen van de huidige Native Americans zijn. ‘Invented identity’ zou Edward Said het noemen, of een ‘invented tradition’, naar de notie van de Britse historici Eric Hobsbawm en Terence Ranger.
Quick to See Smith noemt haar min of meer abstracte werk ‘narratieve landschappen’, waarin het verhaal alleen zichtbaar is voor ‘degene die in staat is het leven in het kale, lege landschap zelf waar te nemen’. Qick to See Smith: ‘When we talk, we talk in the past, pesent and future. When I paint I do the same. When you grow up in this environment, life is not romantic…Thus language and living are not embellished but simple and direct. I feel that in my paintings as well…I paint in a stream of conciousness so that pictographs on the rocks behind me muddle together with shapes of rocks I find in the yard, but all made over into my own expression. It’s not copying what’s there, it’s writing about it.’[xiv]
Het hier getoonde werk Osage Orange is een duidelijk voorbeeld van zo’n ‘narratief landschap’. Tussen de abstracte lijnen en kleurvlakken zijn allerlei pictografische tekens zichtbaar, verwijzend naar herkenbare figuren, zoals mensen, paarden, slangen, een eland, hemellichamen en een kano. Het geheel is een combinatie van natuurkrachten en de historische gebeurtenissen, die in de landbase filosofie altijd hun stempel drukken op het totaal. De titel verwijst naar een bepaalde kleine boomsoort waarvan het hout vroeger werd gebruikt om bogen te maken. Toen de eerste kolonisten kwamen werden de Osage Oranges gebruikt om als paaltjes voor prikkeldraadversperringen. ‘Dus dit kleine bosje vervulde twee verschillende functies in twee verschillende culturen’, aldus Quick to See Smith. [xv] Dus ook dit ogenschijnlijke a-politieke werk is niet los te zien van de politieke situatie waarin Amerika’s oorspronkelijke bewoners zich nu bevinden.

Jimmie Durham

‘Don’t worry-I’m a good Indian. I’m from the West, love nature, and have a special, intimate connection with the environment. I can speak with my animal cousins, and believe it or not I’m appropriately spiritual (even smoke the pipe). I hope I am authentic enough to have been worth of your time, and yet educated enough that you feel your conversation has been intelligent. I ‘ve been careful not to reveal to much; understanding is a consumers product in your society; you can buy some for the price of a magazine… I feel fairly sure that I could address the entire world if only I had a place to stand. You (White Americans) made everything your turf. In every field, on every issue, the ground has already been covered’.[xvi]

Met deze enigszins cynische woorden begint Jimmie Durham zijn essay ‘The Ground has already been covered’, in Artforum, zomer 1988. Het stuk beschrijft verder de totale bezetting van het oorspronkelijke Indiaanse land door de blanke dominante cultuur, zowel materieel als geestelijk. Het land is doortrokken met afgebakende grenzen en aan alles is de bezetting te merken, zelfs wat betreft de ideeën en in de taal. Hierbij sluit Durham zich aan bij de notie van ballinschap in eigen land van Scott Momoday en Deloria jr. De toon is echter tamelijk sarcastisch en doorspekt met zwarte humor, een belangrijk strijdmiddel van deze kunstenaar.
Jimmie Durham (Arkansaw 1940) is een Cherokee, een volk dat in 1934 is verdreven uit het oorspronkelijke leefgebied (ong. in het huidige Georgia) en langs het beruchte ‘Spoor der Tranen’ is gedeporteerd naar het ‘Indian Territory’, het huidige Oklahoma, meer dan duizend kilometer naar het westen. De Cherokee zijn, in de woorden van Durham ‘een volk van verliezers’, een gegeven dat een belangrijke rol speelt in het werk van deze kunstenaar.[xvii]
Jimmie Durham begon zijn carrière als politiek activist in AIM, totdat deze beweging begin jaren tachtig werd opgeheven. Vanaf dat moment heeft hij zich uitsluitend beziggehouden met kunst, waarin overigens altijd sprake is van engagement. Durham: ‘It would be impossible, and I think immoral, to attempt to discuss American Indian art sensibly without making polical realities central’. [xviii]
Na een tijd in New York te hebben gewoond (‘de enige plaats in de Verenigde Staten die voor een indiaan enigszins leefbaar is’), verhuisde Durham in 1989 naar Mexico, omdat in de VS het thuisland van de Cherokee ligt begraven waar het ons niet is toegestaan om te verblijven’. Na zijn Mexicaanse periode heeft Durham het Amerikaanse continent verlaten en woonde hij achtereenvolgens in Japan, België en Ierland.[xix]

Jimmie Durham, Selfportrait, mixed media, 1986

Belangrijke thema’s in Durhams werk zijn identiteit en afkomst, taal, de ‘subjectieve en ideologisch beladen geschiedenis’ (vergelijk met Fritz Scholder), het stereotiepe beeld dat niet-Indianen van Indianen hebben en het postmoderne idee dat bijna alles al gezegd en geschreven is (zie ‘The Ground has already been covered’). Vooral wat betreft het laatste schuwt hij pittige uitspraken niet. Zo ziet hij het enorme oeuvre van Picasso als een ‘vorm van millieuvervuiling’. De enorme overdaad aan beelden komt de uit te dragen ideeën niet ten goede, vindt Durham. [xx]
In zijn kunst wil hij de toeschouwer confronteren met zijn eigen vooringenomenheden en vooroordelen door hem als het ware een spiegel voor te houden. Niet voor niets betrekt hij in ‘The Ground has already been covered’ alle vooroordelen, stereotiepen en romantische falsificaties die niet-Indianen veelal over Indianen hebben op zichzelf. Op deze wijze confronteert Durham de lezer op ironische wijze met allerlei dubbelzinnigheden om bepaalde vastgeroeste ideeën bloot te leggen en ze te ontzenuwen. Veel hoop op verbetering heeft Durham niet. In een gesprek met de Cubaanse kunstenaar Ricardo Brey, aan de vooravond van de Documenta IX te Kassel, noemt hij zichzelf een ‘anti-optimist’. Hij legt uit dat dit niet hetzelfde is als een pessimist; het verschil hiertussen is een nuance die hij alleen uit de taal van de Cherokee kent. Het komt er op neer dat de uitdrukking ‘waarschijnlijk niet’ een ‘misschien wel’ impliceert; de hoop van een ‘volk van verliezers’. Durham noemt dit zijn levensfilosofie: ‘Ons leven is op een absurde manier niet te tolereren. Alles is zo onnozel, zo absurd, dat je erom moet grinniken. Ik ben gen doemdenker, maar ik neig ertoe te zeggen probably not‘.[xxi]
Durhams werk bestaat uit installaties, ready-mades en tekst, waarin hij zoveel mogelijk dubbelzinnigheden en paradoxen laat zien. Het gebruik ban ready-mades ziet hij als een van de meest ‘Indiaanse elementen’ in zijn werk. Al vanaf de eerste confrontatie met de Europeanen wisten de Indianen de door ruilhandel verkregen goederen een ‘Duchamps-achtige’ metamorfose te laten ondergaan. Kookpotten, kralen en dekens werden zo getransformeerd dat ze direct te identificeren waren als ‘Indiaanse objecten’. Museum Boymans van Beunigen heeft hier met de tentoonstelling ‘One man’s trash is another man’s treasure’ in de winter van 1996 aandacht aan besteed.

Jimmie Durham, Karankawa, mixed media, 1983 (Lippard, p. 217)

Het hier getoonde werk Karankawa uit 1983, is een goed voorbeeld van Durham’s ready-made objecten. De in dit object verwerkte schedel is afkomstig van een Karankawa, een uitgestorven indianenvolk, die Durham op het strand van Texas heeft gevonden. Door de schedel op een sokkel te zetten krijgt deze gestorven indiaan zijn waardigheid weer terug. Opvallend zijn de door Durham toegevoegde ogen, een naar buiten gericht (door een schelp) en de ander naar binnen (door een lege kaarsenhouder).
Eeen ander werk waar het naar buiten en naar binnen gekeerde oog terugkeert is Selfportrait uit 1986. Het is een van zijn meest macabere objecten. Wij zien hier het sjabloon van een menselijk lichaam, bezaaid met littekens en wonden en volgeschreven met teksten, met daarboven een masker. Durham wekt met dit verwarring zaaiende werk de schijn op dat hij zich introduceert bij de toeschouwer. Onder de teksten bevinden zich ook enkele fragmenten van zijn essay The ground has already been covered, maar zijn vermengd met andere tekstflarden. Ironie en zelfspot ontbreken hier niet.
In het najaar van 1995 exposeerde Durham voor het eerst in Nederland met zijn installatie The Center of the World, in de Vleeshal in Middelburg. Durham bracht in de grote ruimte minimale veranderingen aan. Als eerste viel een netwerk van staalkabels langs de muren op, waaraan kleine voorwerpen waren geregen zoals, botten, walnoten en ijzerafval. In de hoek stond een kruk met daarop een telefoon. De telefoon kwam weer terug in een video, vertoond op een kleine monitor in een andere hoek. Hier werd een videoperformance getoond, waar te zien was hoe Durham midden in een weiland een telefoon probeerde te installeren. Terwijl hij hiermee bezig was, klonk er een aanhoudend gerinkel. Op een gegeven moment wordt er van buiten het beeld met een steen de hoorn van de haak gegooid. Het geluid van het gerinkel bleef.
Ergens op de muur was een klein briefje geplakt met de volgende boodschap: ‘Please understand that, in spite of all appearances I am not your ennemy. It is my duty to find the truth and I will. I hope it will cause as little trouble as possible’.[xxii]
Bij deze installatie schreef Durham een klein tekstenboekje met gedichten, korte verhalen, losse beweringen en anekdotes. De teksten zijn geschreven in het Cherokee[xxiii], Engels, Japans en Frans; de talen die gesproken worden op de diverse plaatsen waar de kunstenaar heeft gewoond. De teksten werken eerder verwarrend dan verhelderend; zo staat er bijvoorbeeld: ‘Grandmother Spider said: “When I die bury me with my face to the East”. The Spring after, tobacco grew where her vagina was. That is the reason we smoke tobacco’. Dit lijkt me weer een voorbeeld hoe Durham de toeschouwer pest (en dan vooral de toeschouwer die op zoek is naar exotische en diepe mystieke waarheden van een pure en wijze indiaan) door hem op te zadelen met semi-diepzinnige wijsheden, zoals hij dat ook deed in zijn essay The ground has already been covered.
In het voorwoord van het tekstenboekje ligt Durham een tipje van de sluier op. Het belangrijkste thema van deze bevreemdende installatie zijn wellicht associatieve en onlogische ‘verbindingen’. Durham: ‘Als je een lijn volgt lijkt het logisch, als je een tweede volgt klopt het nog steeds, maar bij een derde begrijp je het niet meer’.
De tekstenbundel eindigt met het gedicht ‘The Center of the world’. Hier haalt Durham het woord invisibilité uit elkaar, zodat er weer nieuwe ‘verbindingen’ ontstaan, zoals visite en visibilité. Tot slot suggereert hij dat zijn thema voor een plaats als Middelburg niet willekeurig gekozen is, waar de telescoop is uitgevonden (door Zacharias Jansen en Johannes Lipperhey, in 1608), een instrument dat weer ‘nieuwe verbindingen’ tot stand heeft gebracht.
De toeschouwer is in deze installatie het ‘Centrum van de Wereld’. Om hem heen bevinden zich logische en niet-logische ‘verbindingen’ het is aan hem of hij gebruik maakt van deze lijntjes om tot interactie te komen. Durham maakt het hem niet gemakkelijk en geeft regelmatig het signaal ‘verkeerd verbonden’ af. Mijns inziens representeert de rinkelende telefoon op de monitor Durhams vergeefse pogingen om contact te leggen, zoals hij dat ook probeert in The Ground has already been covered in ‘Artforum’ (‘I could address the entire world if only I had a place to stand’). Hoewel alle mogelijkheden openliggen past dit weer duidelijk in Durhams levensfilosofie ‘probably not’.

Jimmie Durham, The Center of the World, at ‘De Vleeshal’ (detail)

Slot

Het eerste dat opvalt na het bespreken van deze kunstenaars is de enorme diversiteit. Nu is dit feit op zich niet zo opzienbarend omdat van oudsher Indiaans Amerika een grote lappendeken was van totaal verschillende volkeren, talen en culturen. Wel is het opvallend, nadat men in eerste instantie verwachtte dat de gedecimeerde Indiaanse bevolking aan het begin van de twintigste eeuw spoedig zou verdwijnen, er sinds de jaren zestig een grote opleving is waar te nemen van allerlei politieke en culturele manifestaties, zonder noodzakelijkerwijs gebonden te zijn aan een een specifieke tribale of culturele traditie. In die zin kent het ook een sterk ‘neo’element.
Rest ons nog te kijken of de categoriën, die Susan Vogel ter indeling van de hedendaagse Afrikaanse kunst heeft ontwikkeld, ook toepasbaar zijn voor de hedendaagse kunst van Indiaans Amerika. Op het eerste gezicht misschien enigszins. In de traditionele reservaten is er soms sprake van Traditional Art en New Functional Art. Verder zijn er natuurlijk legio voorbeelden van Extinct Art (bijv. toeristische totempalen in Vancouver, gefixeerde ‘zandschilderijen’ van de Navaho of kralensouverniers van de hedendaagse Lakota).
Toch schuilt er naar mijn mening een gevaar in het toepassen van deze categorieën voor Afrikaanse kunst toe te passen op die van de Native Americans. De situatie van Amerika’s oorspronkelijke bewoners is een totaal andere dan die van zwart Afrika. Afrika bestaat grotendeels uit oud-koloniale landen, die nu tot de derde wereld behoren. De Indianen van Noord Amerika behoren tot de zogenaamde ‘Vierde Wereld’, oorspronkelijke bewoners die nu worden gedomineerd door een geïmporteerde cultuur, in dit geval binnen de grenzen van een ‘Eerste Wereldland’. Dit gegeven is, zoals eerder aangetoond, veelal essentieel voor de thematiek van hun hedendaagse kunst. Hoewel de Vierde Wereld problematiek in sommige gebieden van zwart Afrika wel een rol zal spelen, zoals misschien in zuidelijk Afrika, waar een zeer kleine minderheid van Bosjesmannen wordt gedomineerd door Blanke Afrikaners, Aziaten, Bantoengs en Zulu’s, is in het algemeen de Afrikaanse problematiek een andere dan die van de Noord Amerikaanse Indianen.
Hoe dan ook, de geschiedenis en de huidige positie van de Indianen in Canada en de Verenigde Staten (een minderheid en vaak een balling in eigen land) is een wezenlijk aspect om tot een juist begrip en interpretatie te komen van de hedendaagse Indiaanse kunst en cultuur.

Floris Schreve

English version: ‘Living in exile in your own land; Contemporary Native American Artists’ click here

Jimmie Durham, Dead Deer, 1986. At the moment this work is exhibited in Het Stedelijk Museum Bureau in Amsterdam. Exhibition ‘In Between Things’, from 12 June – 8 August 2010, Stedelijk Museum Bureau, Rozenstraat 59, Amsterdam (see http://www.smba.nl/en/exhibitions/)

——————————————————————————–
[i]Dee Brown, Begraaf mijn hart bij de bocht van de rivier, New York, 1970, p. 381.]

[ii]Axel Schultze, Indianische malerei des Nord Amerikas 1830-1970, Stuttgart, 1973, p. 75.]

[iii]Lucy Lippard, Mixed Blessings; New art in multicultural America, New York, 1990, p. 117.]

[iv] Lippard (op. cit.) p. 117

[v] Schultze (op. Cit.), zie noot 2.

[vi] Brown (op .cit.) p. 44, 48

[vii] Zie over deze geschiedenis (zoals die van de beruchte Indian Removal Act uit 1830) de informatieve website http://www.loc.gov/rr/program/bib/ourdocs/Indian.html[

viii] Lippard, op cit., p. 109

[ix] ibidem

[x] Lippard (op. Cit.), p. 109

[xi] Catalogus Magiciens de la Terre, Musee Nationale dÁrt Moderne Centre Pompidou, Parijs, 1989, p. 92-93

[xii] Lippard (op. Cit., zie noot 10)

[xiii] Ton Lemaire, Wij zijn een deel van de Aarde, Utrecht, 1988, p. 22

[xiv] Lippard (op. Cit.) p. 119.

[xv] Lippard, (op .cit.) zie noot 14

[xvi] Jimmie Durham, The ground has already been covered, in ‘Artforum’, summer 1988, New York, p. 101.

[xvii] Domenic van den Boogaard, Let Geerling, ‘Outsiderart betekent uitsluiting; een gesprek tussen Ricardo Brey en Jimmie Durham, ‘Metropolis M’, nr. 4, Utrecht 1992, p. 24.

[xviii] Lippard (op cit.) p. 204

[xix] Hans Hartog Jager, Durham verstrikt bezoekers in netwerk van draad en botten, NRC Handelsblad, 20-5-1995.

[xx] Metropolis M (op. Cit.), zie noot 17, p. 24.

[xxi] Ibidem, p. 25

[xxii] Jimmie Durham, The Center of the World, Middelburg, 1995.

[xxiii] Hoewel de Noord Amerikaanse Indianenculturen grotendeels schriftloos waren (op de Delaware uit het oosten van de VS na, die een alfabet ontwikkelden en een heilig boek , de Walam Olum kenden) ontwikkelden de Cherokee na de komst van de Europeanen een eigen alfabet. De bedenker was een zekere Sequoya (1760-1843, waar later een woudreuzensoort in de redwoods van Californië is genoemd, heeft overigens niets te maken met de persoon Sequoya) die zich had laten inspireren door de Europese nieuwkomers. Het alfabet van Sequoya wordt nog steeds door de Cherokee gebruikt (zie http://www.britannica.com/EBchecked/topic/535250/Sequoyah).

leave a comment

Links naar artikelen en uitzendingen over kunstenaars uit de Arabische wereld, gerelateerd aan mijn scriptie

Posted in 'Oriëntalisme' (naar de notie van Edward Said), Arabische wereld, hedendaagse kunst, hedendaagse kunst Arabische wereld, hedendaagse kunst Irak, Iraakse kunstenaars, kunst, kunstenaars uit Arabische landen in Nederland, Midden Oosten, moderne kunst Irak, niet-westerse hedendaagse kunst, فنانون من دول عربية في هولندا, الفن العراقي الحديث by Floris Schreve on 14 juli 2008

Links naar twee artikelen van mijn hand en uitzendingen over kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland (vl. Irak, maar ook over een Egyptenaar en twee Marokkanen). Ook wat links naar sites van kunstenaars en een vernieuwend en toonaangevend kunstinstituut in Jordanie. Al deze zaken hadden (zijdelings) te maken met mijn scriptie over hedendaagse kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland.

1. Saskia en Hassan gaan trouwen; Achnaton Nassar, een kunstenaar uit twee culturen

Een solo expositie van de in Nederland wonende en werkende Egyptische kunstenaar Achnaton Nassar, in de Universiteitsbibliotheek in Leiden, voorjaar 2001.

http://bc.ub.leidenuniv.nl/bc/tentoonstelling/Saskia_en_hassan/object1.htm#2

2. Out of Mesopotamia; de versplinterde identiteit van de Iraakse kunstenaars in de diaspora

Een artikel, oorspronkelijk verschenen in ‘Leidschift’, het tijdschrift van de vakgroep geschiedenis van de Universiteit Leiden. Over de ontwikkeling van de Iraakse moderne kunst, de verwording en het misbruik onder regime van de Ba’thpartij en de voortzetting van de Iraakse avant-garde in ballingschap, in Nederland, maar ook elders.

http://www.leidschrift.nl/artikelen/jaargang17/17-3/06%20SCHREVE.pdf

3. Beeldenstorm (Factor, IKON).

Wat was de relatie tussen kunst en massapropaganda in Irak onder het regime van de Ba’thpartij van Saddam Hussayn? vijf Iraakse kunstenaars in Nederland (Qassim Alsaedy, Ziad Haider, Ali Talib, Fawzi Rasul en Iman Ali) vertellen hun verhaal.

http://www.ikonrtv.nl/factor/index.asp?oId=924#

4. kunstenaar Qassim Alsaedy bezoekt na jaren weer Irak en maakte een lange film over zijn bevindingen (hier samengevat in een korte reportage in RAM, VPRO, 19-10-2003)

http://www.vpro.nl/programma/ram/afleveringen/14421835/items/14495412/

link naar Darat al-Funun

Een instituut en museum voor moderne en hedendaagse kunst in Amman, Jordanië, waar vele goede initiatieven worden genomen op het gebied van de hedendaagse kunst uit de regio. Naast natuurlijk de Jordaniers wordt deze instelling sterk gedragen door Palestijnen en Iraqi’s, waarvan er velen in Jordanie in ballingschap leven

http://www.daratalfunun.org/

website van de Marokkaanse kunstenaar Rachid Ben Ali http://www.witzenhausengallery.nl/artist.php?mgrp=0&idxArtist=185

website Marokkaanse kunstenaar Nour Eddine Jarram http://www.noureddinejarram.nl/

links werk Qassim Alsaedy http://www.kunstexpert.com/kunstenaar.aspx?id=4481 en http://qassim-alsaedy.com/biografie.html

De website van Ziad Haider (helaas overleden in 2006) http://www.ziadhaider.net/home.php

Verder voor de theoretische achtergrond waarin ik de kunst en de receptiegang heb geplaatst (voert wat ver om hier helemaal uit te leggen, zie de verschillende artikelen) een interview met Edward Said (op youtube). Hier deel 1, daarna doorklikken voor de volgende delen:

http://www.youtube.com/v/xwCOSkXR_Cw&hl=nl

Ziad Haider (al-Amara, 1954-Amsterdam, 2006), zonder titel, tekening, 1997. Deze tekening is een onderdeel van een serie werken die de kunstenaar maakte als herinnering aan zijn verblijf in de Abu Ghraib gevangenis, ten tijde van het regime van Saddam.

Floris Schreve

Zie op dit blog ook:

Iraakse kunstenaars in ballingschap

Drie kunstenaars uit de Arabische wereld

Hedendaagse kunst uit de Arabische Wereld en Iran (verschenen in Kunstbeeld, april 2011)

Modern and contemporary art from the Middle East and North Africa

Lezing moderne en hedendaagse kunst uit de Arabische wereld

Irak terug op de Biënnale van Venetië

An impression of the Arab contributions at the Venice Biennial

Ziad Haider (begeleidende tekst
tentoonstelling)

Qassim Alsaedy (begeleidende tekst tentoonstelling)

Interview met de Iraakse kunstenaar Qassim Alsaedy

Hoshyar Saeed Rasheed (beleidende tekst tentoonstelling)

Aras Kareem (begeleidende tekst tentoonstelling)

Denkend aan Bagdad- door Lien Heyting

Nedim Kufi en Ahmed Mater; twee bijzondere kunstenaars uit de Arabische wereld nu in Amsterdam

Kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland (Eutopia, 2011)

Zie ook mijn nieuwe Engelstalige blog over oa hedendaagse kunst uit de Arabische wereld On Global/Local Art

leave a comment

Denkend aan Bagdad- door Lien Heyting

Posted in Arabische wereld, hedendaagse kunst, hedendaagse kunst Arabische wereld, hedendaagse kunst Irak, Iraakse kunstenaars, Irak, kunst, kunstenaars uit Arabische landen in Nederland, Midden Oosten, moderne kunst Irak, niet-westerse hedendaagse kunst, فنانون من دول عربية في هولندا, الفن العراقي الحديث by Floris Schreve on 17 maart 2008

Een tijdje geleden vond ik op de site van NRC Handelsblad het grote artikel van Lien Heyting terug, over de in Nederland wonende Iraakse kunstenaars. Het verscheen in het Cultureel Supplement op het moment dat de oorlog in Irak was begonnen. Naast dat zij een lezing van mij had bezocht, heeft ze me uitgebreid geïnterviewd samen met de kunstenaars Qassim Alsaedy en Nedim El Chelaby (Nedim Kufi). Een opmerking; ergens in het stuk valt de term ‘de-ba’athificatie proces’. Dit heeft niets te maken met de latere politiek van Paul Bremer (waardoor dit begrip zeer beladen is geworden). Het speelde voor de Amerikaanse invasie sterk onder dissidente Iraakse intellectuelen in ballingschap. Zelf heb ik deze term vaak gehoord in de kringen van Iraki’s waarin ik verkeerde en ook werd deze term gebezigd door dissidente auteurs als Kanan Makiya, Isam al-Khaffaji en Faleh Abdul Jaber. In de context waarin de partij binnen Irak oppermachtig was, is dit niet zo verwonderlijk.

Hieronder het artikel van Lien Heyting met wat extra beeldmateriaal:

Denkend aan Bagdad; Iraakse kunstenaars in Nederlandse ballingschap

door Lien Heyting

Qassim Alsaedy, ‘Rhythms in Blue’

In Nederland wonen zo’n tachtig beeldende kunstenaars uit Irak. Ze vormen geen gelijkgestemd gezelschap.

Op het diascherm in een zaaltje van het culturele centrum het Walter Maashuis in Bilthoven is een recent schilderij te zien van de Iraakse kunstenaar Qassim Alsaedy (Bagdad, 1949). Het werk heet Rhythm in blue. Het is een compositie van vele tinten blauw waarin vaag de vormen opdoemen van torens, daken en koepels. Met een verlegen glimlach verklaart Alsaedy hoe het uitzicht uit zijn woning op de achtste etage van een flatgebouw in Bilthoven hem tot dit schilderij inspireerde. Altijd als hij door het raam kijkt en in de verte de contouren ziet van de stad Utrecht, moet hij denken aan Bagdad. In dit schilderij wilde hij de koepels van Bagdad verenigen met de vele torens van Utrecht, om zo zijn verleden te laten samensmelten met het heden. Qassim Alsaedy vertelt over zijn schilderijen en zijn leven op een begin maart door het Walter Maashuis georganiseerde avond over `Iraakse kunst in Nederland?.

Via allerlei omzwervingen kwam Alsaedy in 1994 in Nederland terecht. Begin jaren zeventig studeerde hij aan de kunstacademie in Bagdad, een opleiding die toen nog westers georiënteerd was en nog niet helemaal gericht op het maken van propagandakunst. Kort na zijn academietijd werd hij opgepakt en kwam hij in de Iraakse gevangenis omdat hij actief was in de linkse oppositie tegen de Ba?athpartij. Deze extreem nationalistische partij was in 1963 in Irak aan het bewind gekomen, oefende meteen een vernietigende terreur uit en werd nog in hetzelfde jaar door militairen weer afgezet. In 1968 greep de Ba’athpartij opnieuw de macht, nu met meer succes.

Qassim Alsaedy

Toen Alsaedy eind jaren zeventig uit de gevangenis kwam, week hij uit naar Libanon. In de jaren tachtig keerde hij weer terug naar Irak en hoewel hij niet Koerdisch is, maar van Arabische afkomst, sloot hij zich aan bij de Koerdische verzetsbeweging. In 1988, toen Saddam Hussein een slachting aanrichtte onder de Koerden, ging Alsaedy naar Libië. Gedurende zes jaar doceerde hij hier aan de kunstacademie van Tripoli, daarna vluchtte hij naar Nederland.
Het verhaal van Alsaedy is er een van de vele. Alleen al in Nederland wonen nu zo?n tachtig Iraakse beeldende kunstenaars die het Ba?ath-regime van Saddam Hussein zijn ontvlucht. Over het lot van deze kunstenaars houdt student kunstgeschiedenis Floris Schreve (30) op dezelfde avond in het Walter Maashuis een voordracht. Schreve heeft net zijn doctoraalscriptie voltooid over hedendaagse kunstenaars uit Arabische landen in Nederland. Na zijn doctoraal hoopt hij te promoveren op een studie over Iraakse kunstenaars in ballingschap. In Leidschrift, het historisch tijdschrift van de Leidse Universiteit, publiceerde hij in december al een uitvoerige beschouwing over dit onderwerp onder de titel `Out of Mesopotamia. De versplinterde identiteit van de Iraakse kunstenaars in diaspora?.
In een gesprek voorafgaand aan zijn lezing vertelt Schreve dat hij de afgelopen jaren veel van de Iraakse kunstenaars in Nederland persoonlijk heeft leren kennen. Hij raakte geïnteresseerd in hun werk en hun geschiedenis toen hij in 1998 als student stage liep bij het Prins Claus Fonds, waar hij hielp bij het opzetten van een documentatiecentrum over kunst in ontwikkelingslanden.

Schreve: ,,De laatste jaren is er in het westen en dus ook in Nederland steeds meer aandacht voor niet-westerse kunst, voor aboriginal art, Chinese en Afrikaanse kunst. Maar ik merkte tijdens mijn stage bij het Prins Claus Fonds dat de hedendaagse islamitische en vooral de Arabische kunstwereld een groot gat blijft – daarover is hier nog altijd weinig bekend. In de kranten lees je sporadisch iets over de biennales van Istanbul en Kairo, of over de Iraanse videokunstenares Shirin Neshat, maar dat is het dan. Op de laatste Dokumenta in Kassel was wel kunst uit islamitische landen te zien, maar er was geen enkele Iraakse kunstenaar uit de diaspora vertegenwoordigd, hoewel Irak een van de meest interessante landen is op het gebied van de moderne kunst’.

Bedoeïenen

Schreve legt uit hoe Iraakse kunstenaars vanaf de jaren dertig een eigen versie ontwikkelden van het westerse modernisme. ‘De staat Irak ontstond aan het eind van de Eerste Wereldoorlog. Het was een monarchie, maar in feite stond het onder Brits gezag. Het land werd in 1932 officieel onafhankelijk, maar ook daarna was er nog een sterke Britse invloed. Verschillende Iraakse kunstenaars uit die tijd hadden in het westen gestudeerd, zoals Jewad Selim, de belangrijkste grondlegger van de moderne Iraakse kunst. Toen hij na zijn studie in Rome, Parijs en Londen was teruggekeerd naar Irak zocht hij naar een synthese tussen het internationale modernisme en het Iraakse culturele erfgoed. Selim liet zich bijvoorbeeld inspireren door de beeldtaal van de oude Sumerische beschaving. Hij wilde aansluiten bij de westerse artistieke ontwikkelingen en tegelijk een eigen culturele identiteit scheppen: zijn kunst moest het Iraakse volk zelfbewust maken’.

Jewad Selim (1920-1961), de ‘vader’ van de Iraakse moderne kunst in 1961 en oprichter van de ‘Bagdadgroep voor moderne kunst’, werkend aan zijn monument voor de Iraakse onafhankelijkheidsrevolutie van 1958 (samen met de kunstenaar Nuri al-Rawi). Deze revolutie zou echter een heel ander gezicht krijgen dan waar veel Iraakse kunstenaars en intellectuelen op hadden gehoopt.

‘Selim richte in de jaren veertig de eerste Iraakse avant-gardegroep op: de Bagdadgroep voor Moderne Kunst. In de jaren vijftig tot zeventig kwamen er meer artistieke bewegingen op, zoals de Primitieven, die in een realistische stijl het leven van de gewone Irakezen weergaven, van arbeiders, boeren en bedoeïenen. En er waren kunstenaars die op een andere manier dan Selim probeerden om een eigen, Arabische vorm van de moderne westerse kunst te ontwikkelen. Zij grepen terug naar de abstract decoratieve traditie van de islamitische kunst, of ze verwerkten de Arabische kalligrafie in hun schilderijen tot een eigen stijl, die de `École du Signe? werd genoemd, of `Kalligrafitt’.
Omdat de Ba’athpartij in 1968 nog maar een kleine aanhang had, moest ze een coalitie sluiten met de Iraakse Communistische Partij (ICP). Door deze coalitie onderhield Irak begin jaren zeventig nauwe banden met de Sovjet-Unie, er waren culturele uitwisselingen en veel Iraakse kunstenaars volgden een opleiding in een van de oostbloklanden. Zo kreeg het socialistisch realisme steeds meer vat op de Iraakse kunst.

Shakir Hassan al-Said, ‘Writings on a Wall’, gemengde technieken op doek, 1968. Shakir Hassan geldt als een van de belangrijkste vernieuwers van de moderne kunst van de hele islamitische wereld. Zijn synthese tussen de islamitische abstracte traditie en de westerse abstracte kunst heeft veel weerklank gevonden, van Marokko en Algerije, tot Iran. Van hem is ook de term ‘kalligrafitti’ afkomstig, waar dit werk een uitgesproken voorbeeld van is.

Schreve: ‘Het Ba’athregime stond sympathiek tegenover de beeldtaal van de Sovjet-Unie. Dat bleef zo, ook nadat de communisten in 1979 uit de Iraakse regering waren gegooid en Saddam Hussein de alleenheerschappij kreeg. Naar buiten wilde het regime de indruk wekken dat er artistieke vrijheid heerste in het land. De abstracte en experimentele kunst is er ook nooit helemaal verboden. Eind jaren zeventig, toen Tariq Aziz, de huidige vice-premier, minister van Cultuur was, werd die kunst zelfs nog wel gestimuleerd omdat het goed was voor het progressieve imago van Irak. Maar intussen kwam de kunst volledig onder controle van de staat en werden de kunstopleidingen meer en meer gericht op het maken van propaganda. Er werden ook steeds meer beeldende kunstenaars opgeleid: omstreeks 1970 kwamen er jaarlijks dertig kunstenaars van de academie in Bagdad, tien jaar later waren dat er tweehonderd. Er moeten de laatste decennia ontelbaar veel portretten van Saddam Hussein zijn gebeeldhouwd en geschilderd’.

Saddam bewondert ‘zichzelf’.

Wantrouwen

Van de tachtig Iraakse beeldende kunstenaars in Nederland ontvluchtte een klein deel het land al in de jaren zeventig en tachtig. Maar het overgrote deel verliet Irak zo’n tien jaar geleden, na de Golfoorlog. De meesten deden dat omdat ze in Irak gevaar liepen, maar volgens Schreve waren er na die oorlog ook kunstenaars die door het regime met een vluchtverhaal en een vliegticket het land uit werden gezet: ‘De Iraakse economie was ingestort, er was geen geld meer om alle propagandakunstenaars aan het werk te houden en daarom werd een aantal van hen eenvoudig weggestuurd. De Iraakse kunstenaars in ballingschap vormen dan ook geen gelijkgestemd gezelschap, het zijn niet allemaal dissidenten, er zijn ook mensen bij die zich altijd loyaal hebben opgesteld tegenover het Ba’athregime en trouw meedraaiden in de propagandamachine. In Irak werden zij in de watten gelegd, ze kregen villa’s en auto’s en waren rijk. Sommigen van hen waren zo naïef om te verwachten dat ze hier weer in weelde zouden leven. De meesten zullen inmiddels wel van hun geloof zijn gevallen, maar er zijn hier ook kunstenaars die nog steeds trouw zijn aan de Ba’ath-ideologie. Dat maakt dat er onderling veel wantrouwen is. Je ziet dat er nu onder de Iraakse kunstenaars in Nederland een soort de-Ba?athificatieproces plaatsvindt. Maar de discussies over die zuivering spelen zich hier af in een kleine, tamelijk geïsoleerde groep, terwijl daar het Ba’athregime nog aan de macht is’.

Ziad Haider, zonder titel, gemengde technieken op doek, 1999.

Schreve vertelt dat veel van de Iraakse kunstenaars hier in Nederland in de marge van de kunstwereld opereren. Alsaedy geeft schildercursussen in Bilthoven, anderen werken bij artotheken. Een kunstenaar als Kifah Al-Reefi, die na de opstand van de Shi’ieten in 1991 naar Nederland vluchtte, was ooit de bekendste cartoonist van Irak. Nu woont hij op een flatje in Amsterdam-Noord, waar hij elke dag drie tekeningen maakt die hij vervolgens in een la stopt. Ziad Haider, die abstracte schilderijen maakt waarin harde, metalige vormen in hitte lijken te verzengen, zit elke zomer op het Amsterdamse Leidseplein portretten te tekenen om aan de kost te komen en geeft verder schilder en tekencursussen. Schreve: ‘Ze proberen allemaal lokaal hun plek te vinden. Sommigen krijgen nu stipendia, maar de meesten hebben hun weg naar de culturele instanties nog niet gevonden. Het was opvallend dat het debat over de plannen van Rick van der Ploeg om de allochtonen meer bij de kunst te betrekken, volledig langs hen heen ging’.

cartoon van Kifah al-Reefi

Als de Iraakse kunstenaars al exposeren, dan is het meestal in kleine galeries, in bibliotheken of asielzoekerscentra. Af en toe krijgen ze de kans gezamenlijk naar buiten te treden. Zo organiseerde het Haagse Museon in november vorig jaar een Irak-tiendaagse waarbij werk van 37 Iraakse kunstenaars werd getoond. In de catalogus wordt een aantal gemeenschappelijke kenmerken van hun werk opgesomd. Op de meeste schilderijen is elke centimeter bewerkt en ontbreken lege kleurvlakken. De abstracte voorstellingen neigen vaak naar het figuratieve, de composities zijn complex en dynamisch. De doeken zijn niet monumentaal, maar bescheiden van afmeting.
Op de afbeeldingen in de catalogus zijn die kenmerken meteen terug te vinden. De Iraakse kunstenaars willen veel zeggen in hun schilderijen, geometrie en minimalisme lijken hun niet aan te spreken.

Nedim Kufi, ‘Brainwash; object topical Iraqi’

Rozenblaadjes

Nedim El Chelaby (Bagdad 1962), die sinds kort werkt onder de naam Nedim Kufi, deed niet mee aan de expositie in het Museon. Kufi voelt zich een eenling tussen de Iraakse kunstenaars in Nederland. Zijn werk heeft weinig verwantschap met dat van zijn lotgenoten. Zijn installaties en assemblages van waardeloze materialen als rozenblaadjes of uitgeplozen jute horen meer bij de minimal en conceptual art. ‘Mijn kunst is puur abstract en dus begrijpelijk voor iedereen’, verklaart hij.
Ik spreek Kufi in zijn flat in een buitenwijk van Amersfoort. waar hij met zijn vrouw en drie kinderen woont. In 1995 verliet hij Irak en kwam hij `toevallig’ in Nederland terecht. Hij wil nooit meer terug, niet omdat het in Nederland zo prettig is, maar hier is hij `tenminste veilig?. Na zijn kunstopleiding in Bagdad werd Kufi als soldaat naar het front gestuurd in de oorlog tegen Iran. Hij was daar zes maanden gelegerd. Hij vertelt dat tekenen verboden was, `want tekenen is een vorm van denken en dat mocht niet?. Maar hij deed het stiekem, op alle papiertjes die hij kon bemachtigen. Hij bewaart die tekeningen en schetsjes nu in een map. Hij had alleen een potlood, maar soms kleurde hij zijn tekeningen in met het sap van bloemen en planten.

Na zijn diensttijd hield Kufi zich in leven door het illustreren van kinderboeken en -tijdschriften. Zo wist hij aan de propagandakunst te ontsnappen. In Jordanië maakte hij naam met zijn vrije werk, dat hij daar af en toe kon exposeren.

Kufi wil liever niet praten over zijn verleden in Irak. Het is te pijnlijk, zegt hij. De laatste tijd is hij verteerd door angst voor de oorlog. Zijn ouders, broers en zusters wonen in Bagdad vlakbij een paleis van Saddam Hussein. Ze hebben geen geld om daar weg te gaan. De afgelopen nacht droomde hij dat hun huis door een horde grote wormen werd weggegeten. De angst verlamt hem, hij komt nergens meer toe.

Omdat hij in Nederland een baan wilde hebben, ging hij hier grafische vormgeving studeren met als specialisatie multimedia design. Die studie heeft hij nu afgerond en zodra de oorlog in Irak voorbij is, wil hij aan de slag bij een ontwerpbureau. Maar daarnaast wil hij ook vrij werk blijven maken.

Kufi heeft hier maar een enkele keer geëxposeerd. Hij kent de Nederlandse kunstwereld niet en hij zou niet weten hoe hij hier aan de bak moest komen. ,,Toen ik in Nederland aankwam, was ik al 33, dat is te oud om het hier als kunstenaar nog te maken. Bovendien worden moslims sinds de aanslagen van 11 september gediscrimineerd. Als ik naar een galerie stap en de galeriehouder hoort dat ik Iraaks ben en moslim, dan zegt hij: ‘Ik wil er nog even over nadenken?, zelfs als hij mijn werk goed zou vinden?’

Kufi wijst naar een muur van de kamer. Daar hangt, met een touwtje aan een spijker, een penseel. Het is zijn enige penseel. Hij zegt dat hij daar alles mee kan doen, hij begrijpt niet waarom andere kunstenaars honderden kwasten nodig hebben. Maar hij kan niet zonder atelier. Nu werkt hij in een hoek van de keuken. Daar staat een tafeltje en een schap met verf, kleurstoffen, papier, oude lappen en andere materialen. ‘Om echt te werken, moet ik me kunnen terugtrekken. Maar hoe kan ik ooit een atelier betalen?’

Voor we afscheid nemen, laat Kufi me nog een van zijn werken zien. Het is een kleine installatie van een wit stukje zeep naast een grijs brok puimsteen in de vorm van een hersenkwab. De titel is ‘Brainwash; Object topical Iraqi’.

Kufi: ‘Gewassen hersenen worden van steen – ze slibben dicht, er kan niets meer in’.

Saddam Hoessein (uitvoering Khalid al-Rahal en Mohammed Ghani Hikmet), ‘Bab al-Nasr’ (Victory Arch)

Triomfboog

Door het zaaltje in het Walter Maashuis gaat een siddering van afgrijzen. Floris Schreve toont bij zijn voordracht dia?s van Iraakse propagandakunst. Eerst de bekende Victory Arch, een triomfboog van twee armen met gekruiste zwaarden die Saddam Hussein in 1989 liet oprichten. De reusachtige armen zijn gegoten naar zijn eigen armen, aan de handvaten van de zwaarden hangen netten met duizenden buitgemaakte Iraanse oorlogshelmen. We zien Saddam met zijn schaapachtige grijns afgebeeld op muren, daken, horloges, bekers en vazen. En we zien een dia van een portret dat geschilderd is met rode verf, zo lijkt het. Maar voor dit huldeblijk aan Saddam doopte de kunstenaar zijn penseel in eigen bloed.

Deze ‘kunstenaar’ schildert Saddam met zijn eigen bloed

Na de Iraakse propagandakitsch komt het werk van Qassim Alsaedy in het Walter Maashuis als een verademing. Hij toont schilderijen met een ruw, klei-achtig oppervlak waarin allerlei tekens zijn gekerfd en hij vertelt hoe hij geïnspireerd werd door rotsschilderingen van oude Sahara-culturen, maar ook door de eeuwige neiging van de mens om zijn sporen op muren achter te laten. Aan het eind van de avond sta ik naast hem voor een assemblage van honderden zij aan zij tegen een doek geplakte halve houten wasknijpers. Over de houtjes ligt een zweem van groene verf. Dit werk, vertelt hij, is helemaal Nederlands: ,,Uit mijn flat in Bilthoven zie ik niet alleen de torens van Utrecht, maar ook de bossen tot aan Hilversum. Die bossen zijn altijd licht in beweging. Dat wilde ik weergeven. Het heet Dutch Forest Rhythms.?
Hij pakt me bij de arm en zegt stralend: ‘Ik heb nu een galerie in Utrecht. In mei exposeer ik daar. U komt toch wel kijken?’

Qassim Alsaedy, Dutch Forest Rhythms, assemblage van wasknijpers, 1999.

Info:

De catalogi `Iraakse kunstenaars in het Museon? en `28 Iraakse kunstenaars in Nederland? zijn verkrijgbaar bij Vereniging Babil voor kunst en cultuur. Inl.: www.babil-nl.org. Qassim Alsaedy exposeert bij Galerie Frank Welkenhuysen, Lichtegaard 3 in Utrecht, 23 mei t/m 13 juli.
Foto-onderschrift:
Victory Arch, detail (1989) Bewerking fotodienst NRC Handelsblad Nedim Kufi: Brainwash; Object topical Iraqi (2001) foto collectie kunstenaar Qassim Alsaedy, Oriental Night, olieverf op doek (1998) foto collectie kunstenaar Iraakse propagandakunst Qassim Alsaedy foto collectie Floris Schreve

123tijdschrift.nl

leave a comment

« Newer Posts

	Corinne op Neo-Nazi elements sold as…
	wordclaas op De culturen en de geschiedenis…
	Vitale vrouwen : Isr… op Drie tot nadenken stemmende ar…
	Floris Schreve op Putins hetze tegen homose…
	Caesar Lion Cachet op Putins hetze tegen homose…
	Floris Schreve op Putins hetze tegen homose…
	Caesar Lion Cachet op Putins hetze tegen homose…
	Floris Schreve op Van Eurabië tot de Ondergang v…
	Floris Schreve op Van Eurabië tot de Ondergang v…
	mnb0 op Van Eurabië tot de Ondergang v…
	The Balkans Chronicl… op Meedeinen op het ‘gezonde volk…
	Floris Schreve op Putins hetze tegen homose…
	The Balkans Chronicl… op Putins hetze tegen homose…
	‘Ik voelde iet… op Géén sprake van rassenleer in…
	Arie Brand op Een repliek aan Ratna Pelle, b…

قاسم الساعدي

Qassim Alsaedy – ‘Shortly after the War’

VERLENGD TOT ZATERDAG 4 JUNI

قاسم الساعدي

April 22-Qassim Alsaedy “Shortly after the War” May 28

Dit delen:

Contemporary Native American Art

Dit delen:

Ziad Haider زيــــــــاد حيـــــــدر

زيــــــــاد حيـــــــدر

Dit delen:

Hoshyar Saeed Rasheed هوشيار رشيد

Dit delen:

De Iraakse kunst gedijt ook in ballingschap

الفنانين العراقيين في المنفى في هولندا

Dit delen:

English version: ‘Living in exile in their own land; Contemporary Native American Artists’ click here

English version: ‘Living in exile in your own land; Contemporary Native American Artists’ click here

Dit delen:

Dit delen:

Denkend aan Bagdad; Iraakse kunstenaars in Nederlandse ballingschap

Dit delen:

Pagina’s

Blog Stats (vanaf 17 maart 2010)

Populaire berichten

Meest recente berichten

Categorieën

alle kunstenaars die op dit blog ter sprake zijn gekomen of om wat voor reden dan ook worden genoemd, aangevuld met kunstenaars die ik ken of die ik interessant vind (van grote namen tot onbekend)

artikelen, uitzendingen en andere bijdragen over hedendaagse kunstenaars uit de Arabische wereld

Diversity & Art (archief)

hedendaagse kunst en cultuur uit de niet-westerse wereld in Nederland en internationaal

Irak (cultuur, geschiedenis, politiek)

kunstinstellingen, manifestaties, tijdschriften, musea en galleries voor hedendaagse kunst uit het Midden Oosten

Midden Oosten conflict

multiculturalisme en 'islamdebat' van Nederland tot internationaal (de pro's, de contra's en alles wat daar tussen in zit)

My other blogs

niet-westerse kunst

nieuwe ontwikkelingen en initiatieven voor democratisering in de Arabische wereld en het Midden Oosten

Omstreden teksten van Rudolf Steiner die hier besproken zijn online

polemiek antroposofie en racisme

primaire bronnen en teksten die van belang zijn voor diverse regimes of bewegingen in het Midden Oosten

sites mbt homoseksualiteit, van emancipatie, belangenorganisaties tot ongecompliceerd uitgaan, die mijn sympathie/instemming/ voorkeur hebben

weblogs, sites media, radio- en televisieuitzendingen, documentaires of ander materiaal gerelateerd aan onderwerpen die op dit blog ter sprake komen

wordpress blogroll

Archief

Email Subscription

Recente reacties

stats

Zomaar wat zaken waar ik over schrijf