Tentoonstelling Diversity & Art: Hoshyar Saeed Rasheed
![886037718_6_9Hwp[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2010/02/886037718_6_9hwp1.jpg)
afb. 1: Op zoek
Hoshyar Saeed Rasheed هوشيار رشيد
Hoshyar Saeed Rasheed werd in 1971 geboren in Sulaymania, Iraaks Koerdistan. Hij groeide op in een milieu waarin kunst en cultuur een belangrijke rol speelden. Zijn oom was een beroemde zanger en zijn oudere broer Rebwar, tegenwoordig een van de bekendste Koerdische kunstenaars (nu werkzaam in Engeland), was zijn eerste leermeester. In de tijd dat Hosyar opgroeide was in Irak de Ba’thpartij al aan de macht (sinds 1968). Vanaf de jaren zeventig waren er geregeld gewapende confrontaties tussen de centrale regering in Bagdad en de verschillende Koerdische partijen die naar autonomie of onafhankelijkheid streefden. Dit had tot gevolg dat het voor Koerden niet mogelijk was om in de Iraakse hoofdstad te studeren. Dus in tegenstelling tot de lichting Koerdische kunstenaars van de generatie daarvoor, was het voor Hoshyar niet mogelijk om te studeren aan de kunstacademie van Bagdad. Het werk van Hosyar staat dan ook iets losser van de traditie van de moderne kunst van Irak, dan dat van de oudere generatie Koerdische kunstenaars.
![886037924_6_YSF7[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2010/02/886037924_6_ysf71.jpg)
afb. 2: Nachtelijk licht
De turbulente ontwikkelingen in Koerdistan bepaalden in grote mate zijn jeugd. Net als zijn broer Rebwar was Hoshyar ook politiek actief en werd hij ook gezocht door het Iraakse regime. In 1988, toen de oorlog met Iran op zijn einde liep, lanceerde de regime in Bagdad de beruchte Anfal campagne in de Koerdische regio. Naast de beruchte gifgasaanvallen, waarvan die op Halabja in het westen het meest bekend is geworden, trachtte het regime ook het Koerdische platteland te zuiveren. Honderden Koerdische dorpen werden met de grond gelijk gemaakt en de inwoners werden gedeporteerd naar de zuidelijke woestijnen, waar zij de dood vonden in massagraven. Op die manier zijn er 180.000 Koerden om het leven gekomen.
![886038441_5_NTsI[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2010/02/886038441_5_ntsi1.jpg)
afb. 3: Anfal
Ook in de steden werd jacht gemaakt op iedereen die ervan verdacht werd iets te maken te hebben met het Koerdische verzet. In 1989 werd ook Hoshyar gearresteerd. Een half jaar was hij in handen van de beruchte Amm al-Amm, Saddams speciale geheime dienst, weer een aparte eenheid binnen het grotere geheel van de Iraakse veiligheidsdiensten. Daarna kwam hij terecht in de inmiddels ook in het westen beruchte Abu Ghraib gevangenis in Bagdad. Nadat
![886037723_5_QFCR[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2010/02/886037723_5_qfcr1.jpg)
afb. 4: Schaduw van het verleden
hij daar een half jaar verbleef werd hij overgebracht naar de Badosh gevangenis in Mosul (Noord Irak). Het was rond die tijd (1991) dat het Iraakse leger door de geallieerde troepenmacht uit Koeweit verdreven werd en overal in het land kwam het Iraakse volk in opstand. De volksopstand begon in het zuiden, maar sloeg al snel over naar de Koerdische regio. Ook in Mosul begon men zich te roeren. Het gevolg was echter dat het Iraakse regime vele gevangenen, waaronder Hoshyar, weer overplaatste naar de Abu Ghraib. Uiteindelijk kwam Hoshyar in 1991 vrij, met een uitwisseling van gevangenen die door het Koerdische verzet waren gemaakt op het Iraakse leger.
Toch was het leven in Irak niet veilig, ook niet in de inmiddels min of meer autonome regio Koerdistan. Hoewel het regime er officieel was verdreven en er door de VN een No Fly zone was ingesteld, waren de geheime diensten op de grond nog altijd actief. Hoshyar stond nog op een zwarte lijst en de Koerdische autonome regio was nog steeds een gevaarlijke plaats voor degenen die door het regime actief gezocht werden. Om die reden verliet hij uiteindelijk zijn vaderland en nam wijk naar Rusland. In 1992 begon hij zijn opleiding aan het Surikov Instituut in Moskou. Een programma van de UAF maakte het voor hem mogelijk om zijn opleiding te vervolgen in Nederland. In 1993 studeerde hij een jaar aan de AKI in Enschede en in de periode 1994-1995 voltooide hij zijn studie aan de Rietveld Academie in Amsterdam. Sinds die tijd heeft hij zich als zelfstandig kunstenaar gevestigd in Amsterdam en exposeerde hij in binnen en buitenland.
Aanvankelijk werd het werk van Hoshyar sterk bepaald door zijn herinneringen aan Koerdistan. Het eerste dat in dat werk opviel waren heldere en primaire kleuren en de weelderige vormentaal. Een belangrijke inspiratiebron was de Koerdische volkskunst. Voor Hoshyar was dit iets buitengewoon wezenlijks. Omdat er veel van de traditionele Koerdische cultuur was vernietigd wilde hij in zijn werk de herinnering levend houden. Het ging hem overigens niet om een directe voortzetting van deze rijke traditie; wel verwerkte hij elementen op een persoonlijke manier in zijn werk.
In de loop der jaren is zijn werk steeds soberder van compositie geworden. De overdadige vormentaal van zijn vroege periode heeft plaatsgemaakt voor rustige en evenwichtige composities. Ook is zijn werk steeds abstracter geworden, al is het dat nooit helemaal. Er zijn altijd figuratieve elementen aanwezig, die voor hem een krachtige symbolische betekenis hebben. Er zijn drie elementen die veel in zijn recente werken terugkomen.
afb. 5: Blauwe woorden
Allereerst is er motief van de vis. De vis is voor hem het symbool van leven. Waar vissen zijn is leven mogelijk. In zijn context een begrijpelijk symbool, als je bedenkt dat in de chemisch vervuilde gebieden in Koerdistan ook de vissen verdwenen. Op die manier is de vis voor hem een soort teken van leven geworden.
Een ander terugkerend element is de windzak, een motief dat veel terugkeert in zijn recentere werk, ook in zijn verder bijna geheel abstracte schilderijen. De windzak heeft zowel als compositorisch element als in de werkelijke zin een functie. Het laat zien dat alles permanent in beweging is en dat alles aan verandering onderhevig is.
Het derde motief dat veel terugkeert in zijn werk is een touwtje of eigenlijk een elastiekje. Dit gegeven is sterk verbonden met zijn persoonlijke geschiedenis. In de tijd dat Hoshyar op school zat verstopte hij geheime berichten of verboden boeken en geschriften tussen zijn normale boeken, bijeengehouden met een elastiekje. Op die manier moest hij vaak de controleposten van het Iraakse leger passeren. Nu hij in ballingschap zijn vrijheid heeft gevonden, durft hij zijn elastieken steeds losser te maken, waardoor de verborgen boodschappen tevoorschijn komen.
Een gegeven dat de kunstenaar ook altijd heeft gefascineerd zijn sporen die mensen achterlaten op oude muren. Dat is gezien zijn herkomst enigszins begrijpelijk. Het oude Irak (Mesopotamië), waar sinds de oudheid vele beschavingen kwamen en gingen is vergeven van oude menselijke overblijfselen. In de vroegste tijden hadden mensen de gewoonte om hun namen op de muren te schrijven, als een soort naambordje. Latere generaties schreven daar weer overheen. In de hedendaagse volkscultuur bestaat deze traditie nog steeds. Hoshyar maakte recent een reis door het Syrische gedeelte van Koerdistan, waar hij een fascinerende serie foto’s maakte van de muren van de oude huizen in de Koerdische dorpen en steden.
afb. 6: Verdwijn uit je schaduw, sculptuur (papier-maché )
afb. 7: Schaal (keramiek)
Hoshyar is een zeer veelzijdige kunstenaar, die ook met verschillende materialen werkt. Op deze tentoonstelling zijn daar een aantal voorbeelden te zien. Naast schilderijen maakt hij ook objecten van papier-maché en keramiek, ook op deze tentoonstelling te zien. Van de laatste categorie zijn op deze tentoonstelling een paar grote borden te zien en een serie tegels. Ook dit staat in een lange Iraakse traditie. De oude muren van de gebouwen in verschillende beschavingen van het oude Mesopotamië (Sumerië, Akkadië, Assyrië en Babylonië) waren immers vaak overdekt met keramische mozaïeken.
Naast deze kleinere sculpturale objecten heeft hij ook een paar monumentale werken vervaardigd. Zo werd hij, samen met zijn broer Rebwar, in 2005 door de Koerdische regering uitgenodigd om het herdenkingsmonument in Halabja te vernieuwen. Van Hosyars hand werden een aantal mozaïeken geplaatst.
Een hele bijzondere opdracht kreeg Hosyar van Amnesty International. Hij werd uitgenodigd om in Colombia een monument te vervaardigen voor de slachtoffers van de burgeroorlog. Van 2000 tot 2002 verbleef hij lange periodes daar. Naast het werk aan het monument gaf hij ook workshops voor de weeskinderen van de oorlog.
In deze tentoonstelling bieden wij een brede kijk op deze veelzijdige en bijzondere kunstenaar, met de nadruk op zijn recente werk.
Floris Schreve, februari 2010
afb. 8: Monument Columbia, ‘De schaduw van de liefde’ (2000-2002)
26 februari t/m 26 maart 2010
OPENING VRIJDAG 26 FEBRUARI om 18.00 door Jaap Versteegh – kunsthistoricus en publicist
deur open 17.00 uur
BeemsterArtCenter | Sint Nicolaasstraat 21 | 1012 NJ | Amsterdam | do 13.00 – 19.00 | vr t/m za 13.00 – 17.00
uit het Parool (zie ook http://danielbertina.wordpress.com/2010/02/26/kunst-uit-koerdistan-via-abu-ghraib/):
![887857004_5_8pKj[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2010/02/887857004_5_8pkj1.jpg)
Hoshyar met Herman Divendal, coördinator van AIDA, op de opening
De Iraaks-Koerdische kunstenaar Aras Kareem (zie dit eerdere artikel) en ikzelf op de opening
Drie kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland (fragmenten scriptie)
ثلاثة فنانين من الدول العربية في هولندا
Voor mijn afstudeerscriptie over hedendaagse kunstenaars uit de Arabische wereld die wonen en werken in Nederland schreef ik, naast de ontwikkeling van de moderne kunst in de Arabische wereld zelf, de verschillende redenen van waarom deze kunstenaars zich in Nederland hebben gevestigd en het meer theoretische kader, ook een aantal portretten van individuele kunstenaars.
Eerder heb ik op dit weblog al een fragment gepubliceerd over het gedachtegoed van Edward Said en zijn polemiek met Kanan Makiya (vooral van belang voor de theoretische achtergrond). Het leek mij aardig om hier drie individuele kunstenaars te presenteren, uit drie verschillende landen, van verschillende generaties en elk met een verschillende reden voor hun vestiging in Nederland.
Achnaton Nassar uit Egypte kwam naar Nederland om zijn opleiding te vervolgen en is uiteindelijk hier gebleven. Qassim Alsaedy uit Irak kwam naar Nederland als politiek vluchteling. Rachid Ben Ali, de jongste, komt uit een achtergrond van Marokkaanse migranten.
Er ruim boven de honderd kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland actief. En natuurlijk, zoveel kunstenaars, zoveel individuen, persoonlijkheden en stijlen. Deze gedifferentieerdheid heb ik ook altijd centraal gesteld, al was het maar om duidelijk te maken dat er niet iets van een typische ‘Arabische moderne kunst’ bestaat , of een typisch ‘Nederlandse Arabische kunst’. De hier besproken drie voorbeelden laten dat duidelijk zien. Wel is het zo dat alle drie markante voorbeelden zijn van een boeiende culturele kruisbestuiving, die tot voor kort onzichtbaar was en sinds enige tijd weer sterk onder druk is komen te staan. Overigens als je wat zou willen zeggen over hoe deze kunstenaars zich tot de traditie van hun land van herkomst verhouden (in ieder geval tot de moderne kunst, zoals die in de twintigste eeuw tot ontwikkeling is gekomen in respectievelijk Egypte, Irak en Marokko) dan zou je kunnen stellen dat Qassim Alsaedy van deze drie het meest in de traditie past van de moderne Iraakse kunst. Wie meer voorbeelden heeft gezien zou dat vrij makkelijk kunnen herkennen, zij het dat Qassim wel een heel sterke persoonlijke stijl heeft. Achnaton Nassars abstracte werk past zeker in een bredere ontwikkeling van de kunst van de Arabische wereld, zoals hij bijvoorbeeld de traditie van de lettertekens verwerkt. Maar ook zijn stijl is strikt persoonlijk. Het werk van Rachid Ben Ali, hoewel zijn achtergrond wel degelijk een rol speelt, staat eigenlijk geheel los van de moderne kunst in Marokko zelf, maar Rachid is pas kunstenaar geworden in Nederland en dus niet direct beïnvloed door de belangrijke Marokkaanse kunstenaars als Farid Belkahia, Ahmed Cherkaoui, Mohammed Abouellouakar of Fouad Belamine, hoewel hij te kennen heeft gegeven zeker bewondering te hebben voor de laatste en wellicht is er iets van een oppervlakkige verwantschap.
Het belangrijkste in dit verband is dat deze kunstenaars drie bijzondere individuen zijn, die alledrie op hun eigen manier een bijzondere verrijking betekenen voor het culturele leven in ons land.
Deze teksten zijn geschreven in 2001 (de interviews die ik met de kunstenaars had zijn uit 2000 en 2001), dus wellicht alweer verouderd. Vanzelfsprekend hebben deze drie kunstenaars zich sinds die tijd weer verder ontwikkeld. Toch denk ik dat het nog veel van deze drie portretten in grote lijnen nog redelijk volstaan. Het zijn drie losse fragmenten uit het tweede hoofdstuk van mijn scriptie, over drie verschillende kunstenaars, met verschillende achtergronden en werkwijzen en uit drie verschillende landen.
Wel zijn er wat extra afbeeldingen toegevoegd, ook van recenter werk (dus van ruim nadat ik deze teksten geschreven had).
Achnaton Nassar, Zonder titel, olieverf op paneel, 1992
Achnaton Nassar
‘Achnaton’ Wahib Mahmoud Abou Nassar werd in 1952 geboren in Qena, Egypte. Hij volgde in eerste instantie zijn kunstenaarsopleiding aan de universiteiten van Alexandrië en Cairo. Hier werd hij opgeleid in de islamitische traditie, waarbij het Arabische alfabet als uitgangspunt diende. Nassar vond dit te beperkt. De drang om zich verder te ontwikkelen dreef hem naar Europa. Na een studie architectuur in het Griekse Saloniki deed Nassar zijn toelatingsexamen voor de Rijksacademie, te Amsterdam.
De tekeningen die hij inleverde voor zijn toelating werden door de docenten wat vreemd gevonden. Het werk was geïnspireerd op de Islamitische kalligrafie, een manier van werken die hier volledig onbekend was. De docenten van de Rijksacademie besloten Nassar een tweede kans te geven. Hij kreeg een schetsboek en een potlood met de opdracht tekeningen te maken op de Albert Cuypmarkt. De resultaten werden als zeer goed beoordeeld en Nassar werd ruimschoots toegelaten tot de Rijksacademie.
Na zijn studietijd keerde Nassar voor een paar jaar terug naar Egypte. Lang heeft zijn vertrek niet geduurd, al snel ging hij weer naar Nederland om zich in Amstelveen definitief als kunstenaar te vestigen. Sinds die tijd is hij zeer actief geweest. Hij nam deel aan belangrijke tentoonstellingen als Het Klimaat en Het land dat in mij woont. In 1993 won hij de Europaprijs voor de schilderkunst in Oostende.
Het omvangrijke oeuvre van Nassar is van een grote stilistische diversiteit. Hij werkt zowel figuratief als abstract, hij schildert en tekent, of werkt met collages en een enkele keer met een installatie. Soms nemen zijn werken op een politieke manier stelling, een andere keer zijn het lyrische abstracties. Opvallend is Nassars gebruik van ironie, dat hij als stijlmiddel op een buitengewoon uitbundige wijze toepast in zijn figuratieve werk. Hierbij put hij uit veel verschillende bronnen zoals, de Nederlandse en de Arabische kunstgeschiedenis, volkscultuur, reclamebeelden en kitschobjecten.
Het omvangrijke oeuvre van Nassar is van een grote stilistische diversiteit. Hij werkt zowel figuratief als abstract, hij schildert en tekent, of werkt met collages en een enkele keer met een installatie. Soms nemen zijn werken op een politieke manier stelling, een andere keer zijn het lyrische abstracties. Opvallend is Nassars gebruik van ironie, dat hij als stijlmiddel op een buitengewoon uitbundige wijze toepast in zijn figuratieve werk. Hierbij put hij uit veel verschillende bronnen zoals, de Nederlandse en de Arabische kunstgeschiedenis, volkscultuur, reclamebeelden en kitschobjecten.
Een duidelijk voorbeeld is Zonder Titel uit 1995 (afb. 43). Men ziet de poort van een gebouw, dat onmiskenbaar Arabische trekken vertoont, met daarvoor een uitstalling van een verzameling schoenen . Ogenschijnlijk gaat het hier om een moskee en zijn de schoenen van degenen die binnen aan het bidden zijn. Bij nadere bestudering klopt dit beeld niet helemaal. De schoenen blijken Hollandse klompen te zijn. De poort is niet versierd met Islamitische decoraties, hij blijkt overladen te zijn met Delfts blauwe kitsch-tegeltjes. Waar gaat het hier om? Is dit een moskeepoort of iets anders? Gaat dit werk over de Islam of zegt het vooral iets over ons?
Achnaton Nassar, Zonder titel, acryl op paneel, 1995
Achnaton Nassar, Zonder titel, acryl op paneel, 1995-2000
Achnaton Nassar, Zonder titel, acryl op (dubbelzijdig) paneel, 1996
Als geen ander is Nassar een meester in het maken van beeldgrappen. Dit geldt vooral voor zijn figuratieve werk. Tekenend is bijvoorbeeld Zonder Titel, 1995 (afb. 44). Het beeld verwijst naar het bankbiljet voor duizend gulden, waarop de kop van Spinoza staat uitgebeeld. Door kleine ingrepen is het beeld van betekenis veranderd. Het gebruikelijke 1000 gulden is vervangen met 1001 Nacht en De Nederlandsche Bank is veranderd in De Wereldliteratuurbank. Het biljet is getekend door president N. Mahfouz op 22 juli 1952, de dag van de Egyptische revolutie en bovendien Nassars geboortedag. Een opmerkelijk detail zijn de met goudverf aangebrachte lijnen in het gezicht van Spinoza. Deze lijnen, die lopen vanaf het profiel van de neus via de rechter wenkbrauw naar het rechteroog, vormen het woord Baruch in het Arabisch, Spinoza’s voornaam (achtereenvolgens de letters Ba, Alif, Ra en Kha). Op deze wijze plaatst Nassar een Nederlands symbool als het duizend gulden biljet in een nieuwe context. Spinoza was immers in zijn tijd ook een vreemdeling, namelijk een nazaat van Portugese Joden. Met een werk als dit stelt Nassar belangrijke vragen over nationale versus hybride identiteit en maakt hij een statement over de betrekkelijkheid van symboliek als een statisch referentiepunt van nationale identificatie.
Een ander typerend voorbeeld is de symbolische verbeelding van twee leeuwen. Rechts zien wij de Ottomaanse leeuw, links de Nederlandse leeuw, gerepresenteerd in de vorm van de kaart van Nederland, wat in de zestiende en zeventiende eeuw zeer gebruikelijk was. Opmerkelijk is dat de Nederlandse leeuw is weergegeven tegen een achtergrond van Delfts Blauwe tegeltjes (afb. 45). Toch gaat het hier niet om het traditionele Delftse aardewerk; de tegels bevatten afbeeldingen van een zelfportret van Rembrandt, de naam van Allah in het Arabisch, logo’s van Nederlandse bedrijven en zelfs een streepjescode. Hoge kunst, volkscultuur, commercie en kitsch geven gezamenlijk een ironisch beeld van het begrip ‘Nederlandse identiteit’.
Achnaton Nassar, Zonder titel, acryl op hout, 1995 -object voor de tentoonstelling ‘Het land dat in mij woont’, Gate Foundation, Amsterdam, en het Museum voor Volkenkunde (nu Wereldmuseum), Rotterdam, 1995
Bovenstaande afbeeldingen: Achnaton Nassar, Zonder titel,triptiek, olieverf op doek, 1995-2001
Achnaton Nassar, Zonder titel. Pastel op papier 2000. De slootjes vormen het woord ‘Allah’ in Arabisch schrift
Achnaton Nassar, zonder titel, dekbedovertrek, 1997. Het terugkerende ‘ornament’ tussen de molentjes vormt wederom het woord ‘Allah’ in Arabisch schrift, zij het in een meer kalligrafische vorm dan het voorgaande voorbeeld
De thematiek van Nassars figuratieve werk doet enigszins denken aan de serie Reconquista van Nour-Eddine Jarram (zie bijvoorbeeld hier). Toch gaat hij hierin veel verder en maakt hij meer gebruik van beelden uit de massacultuur. De essentie van zijn werk ligt in het feit hoe de een naar de ander kijkt en de ander weer naar de een. Het werk van Nassar getuigt van een snelle associatieve intelligentie, waardoor hij in staat is de meest bizarre verbanden te leggen. Hiermee legt hij bepaalde thema’s bloot, die zonder zijn werk verborgen zouden blijven. De ‘Oosterling’ kijkt naar de ‘Westerling’ volgens een bepaald mechanisme, maar Nassar heeft vooral dit thema in omgekeerde richting verwerkt: wat is de cultureel bepaalde blik van het ‘Westen’ naar de ‘Oriënt’? Met zijn beeldinterventies maakt hij grote associatieve sprongen door de geschiedenis en van de ‘hoge’ kunst naar de populaire cultuur. Hij ontmaskert hiermee een heel corpus van ideeën en vooroordelen, aangaande neokolonialisme en vals exotisme. Edward Said spreekt in dit verband van oriëntalisme, maar hier zal in hoofdstuk 4 nog uitgebreid op worden teruggekomen. (zie voor dat specifieke gedeelte uit mijn vierde hoofdstuk het andere fragment uit mijn scriptie dat op dit blog is gepubliceerd ‘Edward Said, Orientalism en de post-koloniale denkrichting’, hier te lezen).
Achnaton Nassar, Zonder titel, gemengde technieken op papier, 1992
Achnaton Nassar, Zonder Titel, gemengde technieken op papier, 1998/99
Achnaton Nassar, Zonder titel, gemengde technieken op papier, 2000
Achnaton Nassar, zonder titel, collage, 2001
Nassars tekeningen zijn van een geheel andere aard. Eigenlijk vormen deze de ruggengraat van zijn omvangrijke oeuvre. De tekeningen zijn in regel abstract, vaak zowel geïnspireerd op de natuurlijke vormen die hij aantreft in het Amsterdamse bos, waar hij vlakbij woont, als op de kalligrafische traditie waarin hij oorspronkelijk is opgeleid (afb. 46). Opvallend is de enorme hoeveelheid technieken die hij voor deze tekeningen inzet. Zo werkt hij met houtskool, pen en inkt, acrylverf, krijt, gouache en pastel en maakt hij ook gebruik van collages. In zijn meest recente tekeningen is hij sterk met het thema ‘sluiers’ bezig (afb. 47). Over de organische structuren die soms de vorm aannemen van een soort minaret, hangt vaak een nevelige sluier, van een onbestemde materie. Het zou hier net zo goed om zijde kunnen gaan als om haar of spinrag. Met werken als deze laat Nassar zich van zijn meest poëtische kant zien.
een zestal tekeningen (periode 2005-2008) van Nassars online schetsboek, zie http://www.wix.com/achnaton/artbook
Zonder titel, gemengde technieken op papier/collage, 1996
Achnaton Nassar, zonder titel, gemengde technieken op papier, 1998-1999
zie ook mijn catalogustekst van de tentoonstelling ‘Saskia en Hassan gaan trouwen; Achnaton Nassar, een kunstenaar uit twee culturen’, Univeriteitsbibliotheek Leiden, 2001
Qassim Alsaedy
Qassim Alsaedy (Bagdad, 1949) studeerde van 1969 tot 1974 aan de kunstacademie van Bagdad, waar hij werd opgeleid door Faik Hassan en Shakir Hassan Al Sa’aid. Hoewel hij in de jaren zeventig een goede reputatie had weten op te bouwen in Irak, heeft hij daar, vanaf het begin van de jaren tachtig, niet meer geëxposeerd in de officiële instellingen. Dit laatste is niet zo vreemd; door zijn onafhankelijke opstelling was Alsaedy al vaker in conflict gekomen met het Baathregime en moest hij een aantal keren in de politieke gevangenis zijn tijd doorbrengen, in dit geval ‘al-Qasr an-Nihayya’, het beruchte ‘Paleis van het Einde’. In de jaren tachtig sloot hij zich aan bij de Koerdische rebellen, waar hij overigens ook als kunstenaar actief was. Hij exposeerde daar zelfs in tenten, voor de guerrillastrijders en de gevluchte dorpelingen, tijdens de zogenaamde Anfal operaties, de beruchte campagnes met chemische wapens van Saddam Hoessein tegen de Koerden in Noord Irak in de jaren tachtig. Naar aanleiding van deze periode maakte hij een aantal zeer indrukwekkende werken. Alsaedy: ‘I joined the movement which was against the regime. I worked there also as an artist. I exhibited there and made an exhibition in a tent for all these people in the villages, but anyhow, the most amazing was the Iraqi regime uses a very special policy against Kurdistan, against this area and also against other places in Iraq. They burned and sacrificed the fields by using enormous bombings. So you see, and I saw it by myself, huge fields became totally black. The houses, trees, grass, everything was black. But look, when you see the burned grass, late in the season, you could see some little green points, because the life and the beauty is stronger than the bastards. The life was coming through. So you saw black, but there was some green coming up. For example I show you this painting which is extremely black, but it is to deep in my heart. Maybe you can see it hardly but when you look very sensitive you see some little traces of life. You see the life is still there. It shines trough the blackness. The life is coming back’.
Qassim Alsaedy, Black Field, olieverf op doek, 1999
Toen het hem eind jaren tachtig te moeilijk werd om zich in het Koerdische gebied te handhaven, besloot hij naar Libië te emigreren. In eerste instantie trok een bestaan in een asielzoekerscentrum in een West Europees land hem niet. Alsaedy: “I am an artist who still can work. I really believe that you have to fight for your last square meter to stand on. So Lybia was my only possibility. Maybe it was a kind of destiny”.
In Libië werd Alsaedy docent aan de kunstacademie van Tripoli. Ook voerde hij een groot muurschilderingenproject uit. Tegen zijn eigen verwachting in kreeg hij toestemming voor zijn plannen. Zoals hij het mij vertelde: “I worked as a teacher on the academy of Tripoli, but the most interesting thing I did there was making many huge wallpaintings. The impossible happened when the citycounsel of Tripoli supported me to do something like that. I had always the dream how to make the city as beautiful as possible. I was thinking about Bagdad when I made it. My old dream was to do something like that in Bagdad, but it was always impossible to do that, because of the regime. I believe all the people in the world have the right on freedom, on water, on sun, on air, but also the right on beauty. They have the right on beauty in the world, or in their
Qassim Alsaedy, Remembrance, olieverf op doek, 1999
Qassim Alsaedy, Touches, olieverf op doek, 1998.
lives. So one of my aims was to make wallpaintings and I worked hard on it. They were abstract paintings, but I tried to give them something of the atmosphere of the city. It is an Arabic, Islamic city with Italian elements. I tried to make something new when I studied the Islamic architecture. I worked on them with my students and so something very unusual happened, especially for the girls, because in our society it is not very usual to see the girls painting on the
street. It was a kind of a shock, but in a nice way. It brought something positive”. Alsaedy verbleef zeven jaar in Libië. Toch bleef zijn situatie daar erg onzeker. In 1994 vluchtte hij naar Nederland.
Thematisch verwijst ook Qassim Alsaedy naar het oude Mesopotamië. Interessant is bij hem niet dat hij dit doet, maar hoe hij dit thema heeft verwerkt. Centraal staan voor hem de oude inscripties en sporen op muren, als tekens van menselijk leven en beschaving. Hierin doet hij enigszins denken aan zijn leermeester Shakir Hassan Al Sa’aid (zie voorbeeld), hoewel hun uitgangspunten heel verschillend zijn. Verwees Al Sa’aid vooral naar het Islamitische erfgoed, Alsaedy tracht met zijn werken een organische verbinding met het verleden
Qassim Alsaedy, Rythms in Blue, olieverf op doek, 1997
aan te gaan. Voor hem bestaat de relatie met het verleden uit een cyclisch proces, waarmee hij in permanente interactie staat. De oude Mesopotamische culturen waren immers gebouwd van klei. Deze klei is vergaan tot stof en verwaaid met de wind. Het is de stof die je inademt, of die in de rivier terecht komt, om weer opnieuw in klei te veranderen. Alsaedy: “It is on your clothes and in your breath, in your blood and in your memory”.
Alsaedy is ook buitengewoon gefascineerd geraakt door de prehistorische rotsschilderingen van de oude Sahara culturen. Hij kwam hiermee in aanraking toen hij in Libië woonde. Hele generaties krasten daar hun ‘boodschappen’ op de rotsmuren, laag over laag. Alsaedy vergelijkt dit met zijn eigen werkproces. Ook hij ‘krast’ zijn abstracte tekens in de dikke olieverflagen van zijn schilderijen (afb. 67 en 68 ). Zijn tekenschrift is iets dat hij al van jongs af aan heeft meegekregen. Naast het feit dat hij veel tijd heeft doorgebracht tussen de ruïnes van Babylon, communiceerde hij op een soort ‘schriftelijke’ manier veel met zijn moeder. Zij was immers analfabeet, maar ontwikkelde een soort eigen ‘spijkerschrift’ om zich te uiten. Nu Alsaedy in ballingschap leeft zijn zijn doeken ook een soort boodschappen aan haar. Alsaedy in een kort statement over zijn werk: “Ik probeer boodschappen te schilderen aan mijn geliefde maar verwonde vaderland, de verloren vlinders uit mijn jeugd, aan mijn moeder die een slechte relatie heeft met het alfabet en aan Babylon dat ik zo verschrikkelijk mis”.
Het afgebeelde Rythms in Blue uit 1997 (ab. 69) is hier een goed voorbeeld van. Van dichtbij bekeken is het werk een wirwar van krassen en tekens, met hier en daar een vage vlek. Bij een beschouwing van iets meer afstand wordt de structuur van het schilderij zichtbaar.
Opvallend is de dominante piramidevorm, een verbeelding van de Dom van Utrecht. Alsaedy schilderde dit werk immers in zijn hoge flat in Bilthoven, van waar hij een panoramisch uitzicht heeft op Utrecht. Tegelijkertijd schijnen er andere vormen door de vele verflagen. Twee lichte vlekken suggereren twee koepels. Het zijn Alsaedy’s herinneringen aan Bagdad. Kijkend naar Utrecht en denkend aan Bagdad, dit gegeven heeft hij met dit abstracte werk tot uitdrukking gebracht.
Qassim Alsaedy, Rhythms in White, assemblage van dobbelstenen, 1999
Qassim Alsaedy, Rhythms, spijkers op hout, 1998
Op dit moment houdt Alsaedy zich bezig met een interessant tekeningenproject. Met pen en penseel brengt hij met inkt zijn tekeningen aan op doorschijnend papier. Door al deze papieren op elkaar te leggen ontstaat er weer een nieuw geheel van lagen van beelden, tekens, schaduwen en herinneringen. Op termijn hoopt hij deze reeks in boekvorm te kunnen uitgeven (zie hier inmiddels drie voorbeelden, of onderstaande afbeelding, FS 2009).
Internationaal exposeerde Alsaedy in Syrië, Tunesië, de Verenigde Arabische Emiraten (de Sharjah Biënnales van 1997 en 2001), België, Duitsland, Frankrijk en Zweden. Qassim Alsaedy woont nog altijd in Bilthoven. Sinds twee jaar heeft hij zijn atelier in De Bilt. Binnen Nederland participeerde hij in de tentoonstelling Versluierde Taal in Rijswijk in 1999 en aan de groepsexpositie van Irakese kunstenaars in Den Haag in 2000. Daarnaast heeft hij een aantal keren geëxposeerd in Hilversum en Utrecht.
Qasim Alsaedy/Brigitte Reuter (zie http://www.utrechtseaarde.nl/reuter_alsaedy.html), Garden Stones, keramiek, 2003
Tot zover de oorspronkelijke tekst uit mijn scriptie. Toen ik Qassim in 2000 leerde kennen was hij in Nederland nog nauwelijks bekend. Dat is inmiddels veranderd. Vanaf 2001/2002 begon zijn werk in de Utrechtse kunstwereld steeds meer op te vallen. Uiteindelijk kwam hij ook in het vizier van Frank Welckenhuysen, gerenommeerd kunstexpert en galerie-houder (hij is ook bekend van het televisieprogramma ‘Tussen kunst en kitsch’, waarin hij voornamelijk als expert van negentiende en twintigste eeuwse kunst optreedt). Inmiddels is Qassim een van zijn vaste kunstenaars en exposeert regelmatig in zijn galerie in het oude centrum van Utrecht (zie link). Vanuit die positie heeft Qassim zijn vleugels steeds verder uitgeslagen en exposeert hij in binnen en buitenland. In Nederland was zijn belangrijkste hoogtepunt tot nu toe een grote solo-expositie in het Flehite Museum in Amersfoort in 2006. Deze werd geopend door de nieuw aangetreden ambassadeur van Irak, ZE dhr. Siamand Banna (vanzelfsprekend de nieuwe vertegenwoordiger van het ‘post-Saddam’ Irak in Nederland). Qassim geldt nu als een van de bekendste Iraakse kunstenaars in Nederland en wordt in steeds meer publicaties gezien als een kwalitatief hoogstaande en zeer uitgesproken voorbeeld van een Nederlandse kunstenaar met een migranten achtergrond. Ook in internationaal verband valt zijn naam steeds vaker als een belangrijke representant van de Iraakse eigentijdse kunst. In die zin is er voor hem zelf een heleboel veranderd sinds ik hem leerde kennen en bovenstaande tekst schreef.
Enkele details uit Alsaedy’s tekeningenboekjes uit 2001 (zie hier voor meer)
Qassim Alsaedy, Saltwall, olieverf op doek, 2005
Qassim Alsaedy, Who said no?, installatie Flehite Museum Amersfoort, 2006
Qassim Alsaedy, Baghdad of pain & hope, installatie Flehite Museum Amersfoort, 2006
Qassim Alsaedy (ism Brigitte Reuter), Oasis Stones, keramiek, Flehite Museum, 2006
enkele impressies uit Qassims atelier (maart 2011)
Zie ook op dit blog mijn interview met Qassim Alsaedy, waar ook links zijn opgenomen naar andere sites en artikelen en ook televisie uitzendingen over deze kunstenaar. Ook is op dit blog een groot artikel opgenomen van Lien Heyting, oorspronkelijk verschenen in het Cultureel Supplement van NRC Handelsblad, aan de vooravond van de Amerikaanse aanval op Irak. Voor dit arkel interviewde zij Qassim, de Iraakse kunstenaar Nedim Kufi en mijzelf (nav een lezing een paar weken daarvoor). Over de geschiedenis van de moderne kunst van Irak en de Iraakse diaspora (waaronder ook aandacht voor Qassim), zie het artikel dat ik schreef voor het tijdschrift ‘Zemzem, over het Midden Oosten, Noord Afrika en Islam’, maar ook op dit blog verschenen.
Rachid Ben Ali
Een kunstenaar die plotseling is doorgebroken in de gevestigde Nederlandse kunstcircuits is de uit Marokko afkomstige schilder Rachid Ben Ali. Zo was hij te zien in het Groninger Museum en exposeerde hij in New York. In het najaar 2000 kocht het Stedelijk Museum twee doeken van hem, waarvan er een te zien was in het Stedelijk Paleis, de tentoonstelling die werd samengesteld door koningin Beatrix (2000-2001). In 2001 had hij een grote solo-expositie in het Wereldmuseum, te Rotterdam.
Als kind onderging hij een ooroperatie die van beslissende betekenis was voor zijn verdere levensloop; Ben Ali werd immers doofstom geboren. In Nederland volgde hij kortstondig enkele opleidingen. Nadat hij voor een korte tijd studeerde aan de modeacademie van Antwerpen en de kunstacademie van Arnhem, vestigde hij zich als kunstenaar in Amsterdam.
Rachid Ben Ali, Zonder titel, gemengde technieken op doek, 2000
Ben Ali werkt in een stijl die het midden houdt tussen figuratie en abstractie, hoewel er een ontwikkeling valt waar te nemen dat zijn werken in de loop van zijn korte werkzame periode als kunstenaar steeds abstracter zijn geworden. Ben Ali begint aan een abstracte ondergrond.Hierin gaat hij zeer emotioneel te werk. Vaak smeert hij de verf letterlijk met zijn
Rachid Ben Ali, Zonder titel, gemengde technieken op doek, 1999
handen op het doek. Later brengt hij figuren aan. Ook maakt hij veel gebruik van teksten, zowel in het Nederlands, het Engels of het Arabisch (zie bijv. afb. 81, 82, 83 en 84). Volgens de kunstcriticus Wim van der Beek moeten deze teksten vooral worden begrepen als beeldelementen. Het zijn een soort ‘richtingaanwijzers’ in het totaalbeeld. Toch is het mij opgevallen dat hij vaak teksten gebruikt die hem direct raken. Ben Ali put hiervoor direct uit alles wat hij dagelijks tegenkomt en hem emotioneel raakt. Het gaat hier niet om de literaire waarde, het zijn elementen die versterken wat hij op dat moment te zeggen heeft. Zijn werk heeft namelijk een sterk narratief karakter; ieder werk heeft zijn eigen verhaal.
Met zijn hevig geëmotioneerde werken, bestaande uit schilderijen, tekeningen en collages, wil Rachid Ben Ali de wereld doorgronden zoals hij die waarneemt. Zijn werk is altijd een reactie op zijn omgeving. Hierbij spelen zowel de eigen waarneming als de bijbehorende emoties en onderbewuste associaties een belangrijke rol. Dit gebeurt op een compromisloze wijze, zonder vals effectbejag of maniërisme. “In mijn werk kan ik niet liegen. Alleen als je volslagen eerlijk bent kun je deuren openen die anders gesloten blijven”.
In eerste instantie speelde zijn homoseksualiteit een belangrijke rol in zijn werk. Zijn doeken werden vaak overheerst door figuren, waarvan de genitaliën zeer expliciet werden weergegeven. Een duidelijk voorbeeld hiervan is een werk uit 1999 (afb. 80). In de korte tijd daarna verbrede hij zijn thematiek en richtte hij zich meer op de actualiteit. Belangrijk is voor hem het persoonlijke verhaal.
Rachid Ben Ali, zonder titel, gemengde technieken op doek, 2001
Ben Ali’s werk gaat nooit over grote politieke thema’s, althans niet op een directe manier. Zijn interesse gaat meer uit naar het persoonlijke en het individuele. Toch komen de belangrijke politieke vragen van deze tijd vaak op een indirecte manier aan de orde. De dood van Palestijnse kinderen (afb. 83), een bewerkte foto van een illegale vluchteling, of de geboorte van een misvormd kind dat op zal groeien in een wereld zonder mogelijkheden om zich in het bestaan te redden, het zijn allemaal kwesties die veel te maken hebben met de wereld waarin wij nu leven. Rachid Ben Ali uit zijn engagement echter op een menselijke schaal en toont zijn betrokkenheid vooral met de menselijke gebeurtenissen van de geschiedenis.
Ben Ali’s Marokkaanse afkomst speelt wel degelijk een rol in zijn werk, zij het niet in formele zin. Het gaat hem niet om stilistische verwijzingen naar de Arabische cultuur. “Ik wil
schilderen wat er in de hoofden van al die vaders zit. Het is onzinnig om alles wat uit Marokko komt te associëren met exotische kleuren. Ook daar is net zo veel zwart en wit te vinden in het innerlijk van de mensen als hier”.
De ‘Vader’ is een belangrijk thema in het werk van Rachid Ben Ali. Het gaat hem hierbij niet om een specifiek persoon als wel om een universeel symbool, van de gedesoriënteerde migrant. Collages van oude landkaarten, waarover gezichten zijn geschilderd en bewerkt met glasverf, brengen dit gegeven tot uitdrukking (zie afb. 110). De landkaarten van lang geleden verwijzen naar een wereld die er niet meer is. De figuren op deze werken lijken soms op dolende zielen die, losgerukt van alles wat hen dierbaar is, in een onzekere realiteit wanhopig op zoek zijn hun eigen weg te vinden. De ‘Vader’ wiens grootste wens het is om terug te keren, bevindt zich, gebonden door de omstandigheden, in een onmogelijke positie.
Het gegeven van ontworteling is echter slechts een gedeelte van zijn thematiek. Door een permanent proces van waarneming en introspectie vindt hij in zijn werk mogelijke antwoorden op de vraag wat zijn plaats is in het hier en nu. Bewust van zijn eigen achtergrond weet hij zich staande te houden in de chaos van het heden, waar hij vaak aanloopt tegen een omgeving van geestelijke leegheid of totale fragmentatie en verwarring.
Rachid Ben Ali, zonder titel, acryl op doek, 2001
“Het verleden is een land waaruit wij allen zijn geëmigreerd”, stelt Salman Rushdie in zijn essay Imaginary Homelands. Rachid Ben Ali visualiseert dit thema op een indringende manier. Hij toont ons dat wij eigenlijk allen migranten zijn in een snel veranderende wereld, waarin begrippen als plaats, herkomst en identiteit steeds meer inwisselbaar zijn geworden.
Ontworteling versus identiteit, het zijn de twee polen waartussen Rachid Ben Ali zich beweegt. Een totale remigratie is een onmogelijkheid, een totale desoriëntatie evenmin. De weg hiertussen is een welhaast schizofrene zoektocht, maar het levert ook beelden op die van een grote zeggingskracht getuigen.
Het werk van Ben Ali lijkt enigszins op dat van Jean Michel Basquiat, waar hij ook al een aantal keren mee is vergeleken. Ook hij was een migrant, die in het grote New York zichzelf moest zien te redden en deze strijd omzette in een zeer originele beeldtaal. Toch gaat deze vergelijking wat mij betreft niet geheel op. Het werk van Rachid Ben Ali is in psychologisch opzicht complexer en is thematisch in een veel sterkere mate meerduidig. Met zijn werken raakt hij een universele problematiek van ontwrichting. Tegelijkertijd zijn zijn voor velerlei uitleg vatbare doeken reflecties op de verschillende achtergronden van zijn culturele bagage en persoonlijke geschiedenis.
de bovenstaande drie tekeningen/collages maakte Rachid Ben Ali in het najaar 2001, direct na de aanslagen van 11 september
Rachid Ben Ali, Bloothed, installatie, het Domein, Sittard, 2002
Drie detailfoto’s van Ben Ali’s installatie Bloothed.
Zie voor het recente werk en achtergrondinformatie de site van Witzenhausen Gallery (Amsterdam/New York): http://www.witzenhausengallery.nl/artist.php?idxArtist=185
Verder is er over Rachid Ben Ali veel terug te vinden op internet, vooral veel gediscussieer over het mogelijk controversiële karakter van zijn recentere werk. Wie verder wil lezen kan het beste gewoon zijn naam googlen. Dit artikel is zeker een goede introductie op zijn meer recente ontwikkelingen, waarin bovendien weer een heleboel links zijn opgenomen. Dat Ben Ali met zijn werk veel losmaakt (wat mij betreft alleen maar ten goede, zowel naar de Nederlandse kant als de Marokkaanse kant), blijkt wel uit de verschillende discussies op internet, zoals hier. Overigens heeft ook het werk van Achnaton Nassar een keer tot een (onterechte) controverse geleid, waarin ikzelf mij genoodzaakt voelde om ook mijn zegje te doen, dat weer leidde tot een aardige botsing met dhr. Klaas Wilting, de toenmalige woordvoerder van de politie Amsterdam/Amstelland. Een surrealistische discussie op de radio vond plaats tussen dhr. Wilting en Prof. Dr. P.S. van Koningsveld, hoogleraar islamologie aan de Universiteit Leiden, die het Wilting niet gemakkelijk maakte. Een weerslag deze kwestie is nog te vinden in dit artikel uit Trouw. Mijn eigen verslag van de gebeurtissen heb ik in mijn scriptie verwerkt. Dat fragment is hier te lezen
Over meer materiaal gelieerd aan mijn scriptie heb ik een keer een appart item gemaakt, met links naar andere artikelen, radio en televisie uitzendingen. Daar komen ook een paar andere markante kunstenaars aan bod (zoals Ziad Haider en Aras Kareem uit Irak en Nour Eddine Jarram uit Marokko). Zie daarvoor dit eerdere blogartikel.
Tentoonstelling Diversity & Art- Adil Elsanousi
Het verloren paradijs
Adil Elsanousi
Adil Badawi Ali Elsanousi (Berber, Soedan, 1960) volgde zijn opleiding grafisch ontwerp aan het College of Fine and Applied Art in Khartoum, waar hij in 1981 afstudeerde. Het was vooral zijn vader, onderwijzer op een lagere school, die zijn talent ontdekte en hem sterk stimuleerde om deze weg in te slaan.
Hoewel dit niet in brede kring bekend is, had Khartoum een kleine maar zeer levendige kunstscene. In een land dat gedurende de laatste decennia vaak verscheurd was door armoede, oorlog en moeilijke politieke omstandigheden is het opmerkelijk dat er uit deze Soedaanse kunstwereld toch een paar mensen zijn opgestaan die een buitengewoon oorspronkelijke en ook originele bijdrage hebben geleverd aan de internationale kunst en daar nog steeds een belangrijke rol in spelen. Een bekend voorbeeld is de kunstenaar Rashid Diab, een van de bekendste hedendaagse kunstenaars van het islamitische cultuurgebied. Hij studeerde een paar jaar eerder dan Elsanousi. Ook was de tegenwoordig beroemde curator en kunsthistoricus Salah Hassan (curator van vele internationale tentoonstellingen en Biennales, oprichter van het tijdschrift NKA: Journal of Contemporary African Art en hoogleraar aan de Cornell University in Ithaca, New York) een van zijn docenten.
Na zijn studie werd Elsanousi kunstdocent, hoewel hij ook vrij werk maakte. Vanaf 1986 was hij ook docent in Koeweit, waar abrupt een einde aan kwam toen de Iraakse legers Koeweit binnenvielen. Elsanousi was op dat moment met vakantie in zijn geboorteland, maar hij kon dus niet meer terugkeren. Eerder was Elsanousi al in Irak geweest. Ondanks de dictatuur kende ook Irak een bloeiende en bovendien veel grotere kunstscene, waar Elsanousi uitgebreid van kennis had genomen. Iedereen die de moderne en hedendaagse kunst van Irak, of zelfs de Arabische wereld een beetje kent, zal enige verwantschap met het werk van een grote kunstenaar als Dhia Azzawi niet ontgaan, al zijn er ook grote verschillen.
Elsanousi exposeerde ook in Europa. Een belangrijke gebeurtenis was een expositie in Parijs in het Maison d’Egypte (samen met Rashid Diab ) in 1991.
De omstandigheden in Soedan waren echter buitengewoon moeilijk. De oorlog dreef hem uiteindelijk in ballingschap. In 1998 arriveerde hij in Nederland, waar hij twee jaar in een asielzoekerscentrum verbleef. In die tijd kwam hij voor het eerst in contact met AIDA en ook met Amnesty International, waar hij een paar opdrachten voor kreeg. Na zijn tijd als asielzoeker vestigde hij zich in Zeist en uiteindelijk in Rotterdam.
In het werk van Elsanousi zijn verschillende culturele invloeden zichtbaar, die hij tot een persoonlijke beeldtaal heeft verwerkt. Sommige elementen zijn direct herkenbaar als beelden uit zijn vaderland, zoals vrouwen gehuld in witte sluiers. Ook maakt hij gebruik van symbolen en tekens uit de Afrikaanse volkskunst, zoals maskers. Het grote rode werk dat op deze expositie te zien is was oorspronkelijk een decorstuk, geschilderd voor het festival Poetry on Stage, in de Balie in 1991. In dit werk zijn de Afrikaanse elementen duidelijk aanwezig, al ontbreekt het Nederlandse vlaggetje niet.
Een ander terugkerend motief is zijn gebruik van het Arabisch schrift als picturaal element. Elsanousi staat hierbij in een twintigste eeuwse traditie binnen de kunsten van de Arabische en eigenlijk de islamitische wereld. In veel islamitische landen was het gebruik van deze al aanwezige abstracte traditie een logisch antwoord op de internationale abstracte kunst. De Palestijnse kunsthistoricus Brahim Alaoui, curator bij het Institut du Monde Arabe in Parijs en een belangrijke autoriteit op dit gebied, spreekt zelfs van een apart soort stroming: ‘l’Ecole de Signe’. Beroemde voorbeelden van deze richting zijn Rachid Koraichi (Algerije), Shakir Hassan al-Said (Irak), Ali Omar Ermes (Libië), of de zelfs ‘op art-achtige’ werken van Kamal Boullata (Palestijnse gebieden). Net als de bovengenoemde kunstenaars past Elsanousi dit weer op een volstrekt eigen en persoonlijke manier toe.
Beide kunstenaars, hoe verschillend ze ook zijn qua werk, verhalen en culturele achtergrond hebben toch een paar dingen met elkaar gemeen. Adil Elsanousi en Gregory Kohelet staan sterk in hun eigen traditie, maar hebben op hun verschillende omzwervingen verschillende elementen toegevoegd aan hun werk. Deze zijn samengevoegd in hun eigen persoonlijke beeldtaal die in beide gevallen sterk en oorspronkelijk is.
Floris Schreve
van 20 november t/m 18 december, Sint Nicolaasstraat 21
Op Donderdag 17 december 2009 om 20.00 uur vindt er een gesprek met de kunstenaars plaats door Paul Faber (Afrika-conservator Tropenmuseum Amsterdam)
Openingsspeech van Lena Euwens, directeur van de Hortus Amsterdam
Amsterdam, 20 november 2009.
Het verloren paradijs
Dames en heren van harte welkom bij deze tentoonstelling in de Sint Nicolaasstraat.
Vorige week zaterdag, daags voor de intocht, verklapte mijn zevenjarige dochter mij een geheim.
De pieten, zo fluisterde zij mij in het oor, zijn helemaal geen echte pieten, geschminkt met schoensmeer zijn ze en bovendien, met die cadeautjes dat klopt ook niet helemaal. De ouders helpen soms mee, want alleen de Sinterklaas is echt, maar hij is zo oud dat hij al dat werk niet alleen afkan. Vandaar.
Maar ik mocht het aan niemand vertellen.
Wie herkent dit niet? Het geloof in, de waarneming van schoonheid, een welhaast perfecte wereld die ineens barsten vertoont. Bijna als een soort reflex leidt de vrees voor verlies bij de eerste dreiging vaak tot een verdieping van het geloof. Maar wie zijn ogen of geest geopend houdt kan vervolgens niet anders dan met de feiten dealen.
En die zijn vaak bikkelhard,
Ja een speech ter opening van een tentoonstelling die het verloren paradijs heet kan niet anders dan een treurig verhaal vertellen. Tragiek is immers ook de achtergrond van Aida, een stichting ter ondersteuning van kunstenaars uit de hele wereld die in hun eigen land vervolgd, onderdrukt werden of eruit verdreven en die nu als banneling in Nederland wonen.
Toch wil ik het graag optimistisch houden en daar is ook voldoende aanleiding voor. Pal aan de poorten van het verloren paradijs begint immers het pad naar het beloofde land. En het is de reis daar naartoe die er toe doet en gedurende welke de mens opnieuw allerlei beproevingen moet doorstaan om uiteindelijk hopelijk zichzelf te vinden, te overstijgen en steeds opnieuw uit te vinden.
Misschien is dat wel de essentie van wat we zijn kwijtgeraakt door de nieuwsgierigheid van Eva; we hebben een overzichtelijke liefelijke wereld moeten inruilen voor een doolhof.
Er zijn heel veel mensen en instituties die dat doolhof in de loop der eeuwen hebben voorzien van wegwijzers richting hun opvatting van het beloofde land. En morgen zullen het weer andere doen. Veelal zijn ze blijven steken precies op dat punt waar mijn dochter zich nu bevindt.
Alleen de kunstenaar heeft het zoeken zelf tot doel verheven. Ik heb het dan niet over landen of plaatsen en Gregory Kohelet kan dat weten. Gregory is letterlijk vanuit de voormalige Sowjetunie gereisd naar “het beloofde land” Israel, en heeft daar gewoond. Maar hij heeft daar niet gevonden waar hij naar op zoek was. Ik heb me laten vertellen, dat hij in zijn geboorteland vooral als jood werd gezien, in Israel als Rus, en dat hij pas in Nederland uiteindelijk zijn identiteit gevonden heeft als kunstenaar. In zijn zoektocht heeft hij letterlijk over grenzen moeten stappen, vaak door de zure appel moeten bijten op weg naar het herscheppen van het verloren paradijs. Dit in beweging zijn, ‘onderweg naar’ , het transformatieproces, daar zien we hier in zijn werk verschillende prachtige voorbeelden van.
En op sommige vang je ook een glimp op van de tuin van Eden. En die associatie bracht Herman Divendal waarschijnlijk op het idee mij te vragen deze tentoonstelling te openen. En terecht want ter is een heel duidelijke link met het thema van deze tentoonstelling. Mijn voorgangers zijn meer dan 300 jaar geleden begonnen mooie en exotische planten te verzamelen uit de hele wereld. Toen getuigden zij van een weelderige schoonheid en overvloed elders. Toen was al dit voorbehouden aan de wetenschappers. Nu kan iedereen in de Hortus genieten van de schoonheid van het wereldwijde plantenrijk en kennis opdoen, bijvoorbeeld over de evolutie. Maar er is een laag bij gekomen, want steeds meer planten zijn in hun natuurlijke habitat met uitsterven bedreigd, en dus zijn ook wij geëngageerd geraakt in de strijd om het paradijs.
Dames en heren, ik kan me onmogelijk een kunstkenner noemen, maar dat is de vrijheid van het publiek, onbevangen of juist bevooroordeeld te kijken, te genieten en te vinden wat je wilt vinden. Zo herkende ik in een van de schilderijen van Adil Elsanousi een man met een staf, die mij op de opening van dit verhaal bracht, of misschien was het omgekeerd.
Adil komt oorspronkelijk uit Soedan. Een land waar men vanwege armoede of vanwege dogma’s weinig behoefte had aan kunst.
Ik kan niet anders dan in de schilderijen van Adil de kunstenaar herkennen die te midden van de scherven van wat hem lief is zijn ideaal aan het infuus heeft weten te houden en uiteindelijk erin slaagt zijn feest te vieren: de pure schoonheid, de verbeelding aan de macht in merendeels gloedvolle tinten en een uitdagende mengeling van Afrikaanse en westerse symboliek.
Vergelijk ik de werken van beide kunstenaars dan zie ik heel veel verschillen qua stijl, techniek, kleuren, abstractie etc, maar ook een overeenkomst, … er spreekt een moraal uit, een krachtig appél om te blijven zoeken naar het beloofde land.
Niet omdat ze vluchteling zijn maar kunstenaars weten ze dat het beloofde land, als eindpunt, niet bestaat. Het beloofde land zelf is een mythe. Maar laten we dat geheim houden.
Dames en heren ik verklaar het verloren paradijs voor geopend.
Lena Euwens
Adil Elsanousi op de opening (bron)
tentoonstelling Diversity & Art: Ruth van Beek en Zhanhong Liao
De Maakbare Wereld
Ruth van Beek en Zhanhong Liao
In de tweede expositie van Beemster Art Centre, ism de Stichting AIDA, staan twee kunstenaars centraal die beiden gebruik maken van bestaande beelden, maar deze zo weten te herschikken dat er een nieuwe en persoonlijke wereld ontstaat.
Ruth van Beek
Ruth van Beek (Zaandam, 1977) voltooide haar studie aan de Rietveld academie in Amsterdam in 2002. Sinds die tijd heeft zij zich sterk toegelegd op het medium fotografie. Daarbij maakt zij gebruik van bestaande foto’s, van willekeurige familiefoto’s tot landschapsfotografie, persfoto’s etc. Zoals zij het zelf heeft geformuleerd in een statement:
‘Ik verzamel alle soorten fotografisch beeld, familiefoto’s, krantenfoto’s, plaatjes uit boeken en folders.
Ik knip ze uit en haal ze uit hun oorspronkelijke context.
Samen vormen deze afbeeldingen een archief.
Het is een heel beweeglijk archief, steeds anders georganiseerd, soms op onderwerp, dan weer op basis van intuïtieve beeldassociaties, materiaal, of toeval.
Vanuit dit archief maak ik nieuwe beelden, bestaande uit de fysieke foto’s zelf. Ik snij en knip ze open, voeg beelden samen, of gebruik alleen hun silhouet.
Hierbij spelen niet alleen het onderwerp van de foto, maar ook de verschijning van de foto in zijn geheel, het materiaal, de kleuren en de vorm een belangrijke rol’.
Van belang is dat zij beelden combineert die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben. Juist het contrast fascineert haar:
‘Een terugkerend thema in mijn werk zijn de tegenstellingen tussen de huiselijke taferelen en de verre spectaculaire buitenwereld.
Ongelukken met vliegtuigen, paradijselijke landschappen, vechtende mensen, dansende mensen, verjaardagsfeestjes, reizen naar verre bestemmingen, vreemde objecten, archeologie, grote verhalen, jagers en bloemschikken, al deze onderwerpen komen voor in mijn verzameling.
Deze tegenstellingen staan samen met de chaos van mijn archief symbool voor de transformatie van de overzichtelijke buitenwereld zoals die vroeger bestond, in de vorm van bijvoorbeeld kranten, reisboeken en encyclopedieën’.
Het ogenschijnlijke willekeurige en het associatieve is essentieel in haar werk. Hoewel haar beelden zijn samengesteld uit elementen die normaal gesproken geen relatie hebben zet zij een overtuigend beeld neer dat volkomen geloofwaardig lijkt. Juist daarin ligt de kracht van haar werk: aan een kant overtuigend maar bij nader inzien vervreemdend, zonder dat deze vervreemding al te nadrukkelijk aanwezig is. Haar rangschikkingen zijn zo terloops dat het de vluchtige beschouwer in eerste instantie niet eens opvalt. De vervreemding treedt pas op bij nadere beschouwing. Toch zijn de door haar herschapen beelden zo natuurlijk vormgegeven dat de nieuw gecreëerde realiteit op de toeschouwer overkomt als een vanzelfsprekendheid.
Zhanhong Liao
Zhanhong Liao (Ghangzou, China, 1965) volgde haar opleiding in Engeland (Manchester), die zij in 1994 voltooide. Na haar studie vestigde zij zich in Vlaardingen. Sinds die tijd heeft zij een veelzijdig oeuvre opgebouwd. Haar werk bestaat uit schilderijen, objecten en assemblages.
Een essentieel onderdeel van haar oeuvre zijn haar dagboeken. Over deze ‘dagboeken’, eigenlijk kunstobjecten, zegt ze het volgende ‘Je kunt een boek van heel dichtbij bekijken en aanraken. Je wordt ook verrast door het steeds omslaan van een nieuwe pagina. De boeken zijn ook qua basismateriaal uiteenlopend; vaak gebruik ik dummy’s, die vrij stevige bladen hebben, maar soms werk ik met Chinese oefenschriften voor kalligrafie, met heel dunne, fragiele bladen. Voor de grotere formaten boeken heb ik zelf de bladen ingebonden tot boek. Je kunt alles kwijt in boeken, zoals indrukken van reizen, of bepaalde thema’s behandelen. Je hoeft niet alleen maar met jezelf bezig te zijn. Mijn boeken zijn een mix van werelden: niet alleen van China, maar ook mijn ervaringen in Nederland en in allerlei andere landen…. En streken waar ik nog eens naartoe wil (…) Als je het vergelijkt met een schilderij dan zijn mijn boeken lastiger te bevatten, omdat er in één boek zoveel collages zitten. Maar ik ben blij als mensen zich in mijn boeken herkennen’.
Hoewel haar werk zeker ook teksten bevat staat bij Zhanhong vooral het beeld centraal. Hierbij put zij zowel uit de Chinese traditie als uit haar indrukken van Nederland, of van haar vele reizen en tracht zij deze verschillende elementen te combineren tot een geheel. Zhanhong: ‘Onbewust ben ik communicatief gaan werken. Ik durf meer van mijzelf te tonen, mijn eigen beeld in mijn eigen werk te gebruiken, omdat ik nu begrijp dat het niet letterlijk wordt genomen en in het vertrouwen dat ik er iets mee overbreng’.
Naast haar dagboeken hebben ook haar grote mixed media objecten en zelfde soort verhalend karakter. Veel bestaande beelden worden, soms in een gefragmenteerde vorm, herschikt en opnieuw gebruikt om een nieuw beeld te scheppen. Ook daarin speelt haar hybride achtergrond een rol. Zhanhong put uit verschillende tradities, die haar in de loop van haar leven hebben gevormd.
Hoewel in veel opzichten verschillend, zowel qua stijl, formaat en techniek, maar ook inhoudelijk, wordt het werk van Ruth van Beek en Zhanhong Liao met elkaar verbonden in het constante hergebruik van verschillende beelden. De aard en thematiek van hun werk is weliswaar weids en divers, maar beide kunstenaars weten een duidelijk persoonlijk universum te scheppen en daarmee een eigen wereld te creëren.
Floris Schreve
Van 16 oktober t/m 13 november, 2009, Sint Nicolaasstraat 21, Amsterdam. Zie voor meer info www.beemsterart.com
Voor deze tekst is geput uit:
Ruth van Beek, Toelichting op mijn werk
Josine Bokhoven, Van verwerking tot vervulling
Wim van Cleef, Zhanhong Liao: open boekpagina’s tussen persoonlijkheid en wereld
Opening Diversity & Art met werk van Senad Alic
Op 28 augustus gaat in Amsterdam Diversity & Art open. Er zal begonnen worden met een reeks tentoonstellingen ism de Stichting AIDA (Association Internationale des Défence des Artistes) voor gevluchte en vervolgde kunstenaars.
Van 28 augustus t/m 27 september zal Senad Alic (Sarajevo 1960) exposeren.
Opening op 28 augustus (va 16.30) door Pauline Kruseman, vml. directeur van het Amsterdams Historisch Museum.
Diversity & Art
St. Nicolaasstraat 21
1012 NJ Amsterdam
info@beemsterart.com
Zie voor meer info http://www.diversityandart.com/
Kippenvangers, droomjagers en landverhuizers
De zoektocht en de verhalen van Senad Alic (Sarajevo, 1960)
‘In mijn werk verbeeld ik ook de bittere dagelijkse werkelijkheid waarin asielzoekers leven. Asielzoekers mogen niet werken. Behalve toen met de kippenpest. Toen werden er vluchtelingencentra leeggeplukt om de kippen te ruimen. Het klinkt misschien romantisch om voor drie euro per uur kippen te vangen. Maar het is verschrikkelijk. In een grote loods zitten duizenden kippen. Als je daar naar binnen gaat om ze te vangen, zit je na tien minuten helemaal onder het bloed. Sindsdien gebruik ik de kip meer dan eens als metafoor voor vluchtelingen en ontheemd zijn. Vluchtelingen zijn hier niet thuis. Kippen ook niet. Ze zullen het samen moeten doen: leren vliegen’.
De bovenstaande tekst van Senad Alic, geciteerd uit een beschouwing van Herman Divendal, is typerend voor hoe deze kunstenaar zijn persoonlijke geschiedenis koppelt aan een universeel gegeven. Geboren in voormalig Joegoslavië en uiteindelijk en uiteindelijk in Nederland terecht gekomen, blijft hij in zijn werk op een verrassende en tegendraadse manier positief naar de werkelijkheid kijken, ook als die verschrikkelijk is.
Alic, geboren in Sarajevo en opgegroeid in Priboj, wilde van jongs af aan kunstenaar worden. Zijn vader vond dit een minder verstandig plan en drong erop aan om een ander vak te leren. Zodoende studeerde hij aanvankelijk aan de technische universiteit van Niš, waar hij in 1986 afstudeerde. Toch trok het kunstenaarschap hem meer, gedurende zijn studietijd volgde hij ook lessen aan de kunstacademie in Niš. Ook volgde hij masterclasses bij verschillende kunstenaars in Belgrado.
Tot de jaren zeventig werd de kunst en ook het kunstonderwijs sterk bepaald door strikte richtlijnen van de staat. Joegoslavië was nog een communistisch land en het socialistisch realisme vierde er hoog tij. Na de dood van Tito in 1980 begon dit geleidelijk te veranderen. Langzamerhand deden ook invloeden van buiten de communistische wereld zich gelden; abstracte kunst was er niet langer taboe. Het was in deze periode, waarin de communistische wereld langzaam ontdooide, dat Alic zich als kunstenaar in Priboj vestigde.
De burgeroorlog veranderde alles. Bevolkingsgroepen, die gedurende de communistische tijd hadden samengeleefd, werden nu tegen elkaar opgezet. Alic zag zich genoodzaakt om zijn vaderland te verlaten en kwam in 1992 aan in Nederland.
De overgang naar zijn nieuwe vaderland was een belangrijke gebeurtenis, die een grote invloed heeft gehad op het werk van de kunstenaar. Aanvankelijk hadden zijn werken een somber karakter, later werd zijn palet steeds lichter. Zoals Alic het zelf omschrijft: ‘Een kunstenaar is een eenzame zoeker. Ze lijken goudzoekers, zei ooit iemand. Sommige vinden nooit waar ze naar op zoek zijn. Ik weet dat ik in de buurt ben, maar ik kan het net niet vinden. Maar zoektocht kan niet alleen moeilijk zijn maar ook bevredigend. Soms sta ik zwetend voor mijn doek, boos op hem (op mezelf). Maar toch ga ik verder met schilderen. Tot dat het doek af is. En dat is het moment om alles te vergeten. Dan ga je steeds sneller dingen ontdekken. Maar na een tijd gaat het schilderen steeds makkelijk . Dan krijg ik het gevoel van herhalingen, zoektocht wordt steeds minder interessant en spannend. Als een schilderij te makkelijk wordt gemaakt, dan moet ik verder op zoek, weer mijn grenzen voorbij streven. Weer gaan staan voor het grenzeloze witte en ontdekken, met nieuwe ideeën komen en op doek zien veranderen, dat is een fantastisch avontuur. Soms loop ik door drukke straten naar mensen kijken en luisteren. En opeens krijg ik een gevoel dat ik naar mijn atelier moet gaan. Zoals jij naar een toilet moet. Schilderen kies je niet, dat overkomt je gewoon’ (uit ‘Zoektocht naar licht en kleur’).
De werken van Alic hebben vaak een sterk narratief karakter. Hij werkt hierbij in reeksen, waarin hij een bepaald thema vanuit verschillende invalshoeken benadert. Zo heeft hij verschillende series gemaakt rond de thema’s ‘kippenvangers’, ‘droomjagers’, of ‘landverhuizers’. Hierin speelt zijn levensgeschiedenis een belangrijke rol, zij het altijd op de achtergrond. Alic vertelt zijn verhalen vooral in metaforen en in een persoonlijke symbolische beeldtaal. Zo wordt de recente geschiedenis van zijn vaderland meestal verbeeld door de figuur van Napoleon, die in verschillende werken opduikt. Alic: ‘Het waren allemaal kleine Napoleons, die bezig waren om hun mini-rijkjes te vestigen’. Vanzelfsprekend representeert dit beeld ook de gek en de veldheer in een.
Ook de Ark van Noach is een gegeven, overigens bekend uit alle drie de monotheïstische godsdiensten, dat in verschillende gedaantes opduikt in zijn werk. De ark staat voor een vrijhaven, die weer als een tussenstation dient voor een nieuw begin, de opstap waaruit de jacht op nieuwe dromen kan beginnen. Ook hier komt het gegeven van de kippenvanger, de dromenjager en de landverhuizer bij elkaar.
Het werk van Senad Alic lijkt op het eerste gezicht toegankelijk en blijmoedig. Wie het werk nader bekijkt zal ontdekken dat er vele verhaallijnen worden gesponnen. Te samen vormen deze verschillende verbindingen de zoektocht van de kunstenaar, die al een wereld op zich is.
Floris Schreve
Iraakse kunstenaars in ballingschap (verschenen in Zemzem, tijdschrift over het Midden-Oosten en islam, 2006, nr. 2) – الفنانين العراقيين في المنفى
Mijn artikel, zoals het is gepubliceerd in Zemzem, met een enkele aanvulling, twee extra afbeeldingen, een aantal weblinks en een uitgebreide literatuurlijst. Dit artikel verscheen in het themanummer ‘Nederland en Irak’. Het nummer bevatte onder meer artikelen van Mariwan Kanie (politicoloog), al-Galidi (dichter), Anneke van Ammelrooy (journaliste in Bagdad en echtgenote van de Iraakse journalist en hoofdredacteur Ismael Zayer), interviews met voormalig minister van Buitenlandse Zaken Max van der Stoel, Joost Hiltermann (van Human Rights Watch), Fuad Hussein (politicoloog), Isam al-Khafaji (hoogleraar economie, naar Nederland uitgeweken), maar ook bijdragen over poëzie (Dineke Huizenga), muziek (Neil van der Linden) en mijn onderstaande bijdrage over beeldende kunst.
De Iraakse kunst gedijt ook in ballingschap
الفنانين العراقيين في المنفى في هولندا
Er wonen zo’n tachtig Iraakse beeldende kunstenaars in Nederland. Hoewel dit aantal spectaculair hoog is, weten maar weinig Nederlanders van hun bestaan.1 De meeste kunstenaars hebben nog niet hun weg gevonden naar de Nederlandse culturele instellingen, en de instellingen nog niet naar hen. Hier zijn tenminste twee redenen voor. In de eerste plaats zijn de meeste kunstenaars in de jaren negentig als politiek vluchteling naar ons land gekomen. Na de vaak lange asielprocedures hebben zij weer van voren af aan af aan moeten beginnen met het opbouwen van een reputatie en een netwerk, in een volstrekt onbekende omgeving. De tweede oorzaak is dat in Nederland het begrip ‘Irak’ vooral wordt geassocieerd met ‘oorlog’, ‘olie’ en ‘dictatuur’. Als dan toch het woord beeldende kunst valt denkt men in regel meteen aan de talloze portretten en standbeelden van Saddam Hoessein. Het besef dat Irak in op zijn minst een groots cultureel verleden heeft drong voor een kort moment door bij een breder publiek, in de grimmige context van de plundering van het Nationaal Museum in Bagdad (april 2003). Dat ook de modernistische en hedendaagse kunst en cultuur van Irak zeer de moeite waard zijn, is vooralsnog onderbelicht gebleven.
Dit laatste is geheel ten onrechte. In de loop van de twintigste eeuw ontwikkelde er zich in Irak een van de meest interessante kunstbewegingen van het islamitische Midden Oosten. De grondlegger van de Iraakse modernistische kunst was Jewad Selim (1921-1961) . In de jaren veertig studeerde hij in Italië, Frankrijk en Engeland, onder meer bij Henry Moore. Teruggekeerd in zijn vaderland koesterde hij het ambitieuze doel om een Irakese moderne kunstscene op te zetten.
Cultureel erfgoed
Vanaf eind jaren veertig ontstond er onder zijn leiding een van de meest vooruitstrevende en originele avant-gardegroeperingen van de Arabische wereld en het Midden Oosten, waarvan de invloed tot op de dag van vandaag voortduurt. Jewad Selim en zijn ‘Bagdadgroep voor moderne kunst’ hadden twee belangrijke idealen voor ogen. In de eerste plaats wilden zij een radicaal modernisme introduceren, om Irak een aansluiting te geven bij de artistieke voorhoede van de twintigste eeuw. In die zin verschilde dit niet wezenlijk van bijvoorbeeld de revolutionaire ambities van de inmiddels beroemde Mexicaanse schilders als Diego Rivera en José Clemente Orozco uit dezelfde tijd. Aan de andere kant verwezen Jewad Selim en zijn geestverwanten bewust naar het rijke culturele verleden van Irak, zoals Mesopotamië, maar ook de grote tijd van het Abassidische Kalifaat (van onder andere Haroun al-Rashid). Dit om het Irakese volk een nieuw sterk nationaal zelfbeeld te geven, na de eeuwenlange Osmaanse overheersing. Centraal in zijn werk stond het begrip turath, dat het beste uit het Arabisch te vertalen is als ‘cultureel erfgoed’. Veelal baseerde Selim zich op de beeldtaal van de oude Sumerische beschaving, zoals het hier getoonde voorbeeld duidelijk laat zien. Een opmerkelijk detail zijn de proportioneel grote ogen, een element dat duidelijk ontleent is aan de manier waarop in deze oude cultuur het menselijk gelaat werd weergegeven.2 ( vergelijk met dit voorbeeld)
![616950055_5_wKCy[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2009/06/616950055_5_wkcy1.jpg)
Jewad Selim, Children playing, olieverf op doek, 1953-54 (bron:www.enana.com)
Antikoloniaal
Vanaf het eind van de Eerste Wereldoorlog was Irak een monarchie, maar werd achter de schermen min of meer koloniaal bestuurd door de Britten. Hoewel voor de huidige westerse kijker tamelijk onschuldig ogend, droegen Jewad Selim en zijn geestverwanten een felle antikoloniale boodschap uit, die qua intentie overigens weinig verschilde van de avant-gardistische kunst uit andere (voormalig) gekoloniseerde landen.
![355753622_6_eAH9[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2009/06/355753622_6_eah91.jpg)
Shakir Hassan Al Sa’id, writings on a wall, acryl op doek, 1977. Bron: Mohamed Métalsi, Croisement des Signes, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1989. Zie ook dit interessante artikel van Nada Shabout (van de University of North-Texas), Shakir Hassan Al Said A Journey towards the One-dimension, over deze, voor de moderne kunst van de hele Arabische en islamitische wereld, zeer invloedrijke kunstenaar: http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2008/shakir_hassan_al_said
![616966529_5_lE4Y[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2009/06/616966529_5_le4y1.jpg)
Dhia Azzawi, zonder titel, olieverf op doek, 1985. Bron: Brahim Alaoui, Mohamed Métalsi, Quatre Peintres Arabe Première ; Azzaoui, El Kamel, Kacimi, Marwan, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1989
In 1958 kwam de lang verwachte revolutie. De kunstenaars van de Bagdadgroep stonden aanvankelijk op de barricaden en Jewad Selim ontwierp zelfs het grote Vrijheidsmonument, na zijn dood voltooid in 1962, thans nog een van de belangrijkste en meest gekoesterde monumenten van Bagdad. De revolutie zou echter een heel ander karakter krijgen. Gedurende de jaren zestig volgde de ene na de andere militaire junta elkaar op. In 1968 leidde dit tot de staatsgreep van de Ba’thpartij, die tot voor kort aan macht was ( de ideologie van de Ba‘th, dat in het Arabisch herrijzenis betekent, kan worden gezien als de Arabische variant van het Europese fascisme. Het gaat hier om een seculiere, ultrarechtse nationalistische stroming. De oprichter en ideoloog van de Ba’thpartij, de christelijke Syriër Michel Aflaq (1910-1989), had zich, na zijn studie aan de Sorbonne in Parijs in de jaren dertig, in hoge mate laten inspireren door het gedachtegoed van Hitler en Mussolini 3) . Irak maakte een evolutie door van een koloniaal overheerst land naar een militaire dictatuur, werd vervolgens een eenpartijstaat, om te culmineren in een eenpersoonsstaat, na het aantreden van Saddam Hoessein in 1979.
![617919487_5_1fGo[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2009/06/617919487_5_1fgo1.jpg)
Jewad Selim, Nasb al Hurriyya (Freedom Monument), 1958-1961. Monument ter gelegenheid van de Iraakse onafhankelijkheids- revolutie. De revolutie maakte een einde aan de monarchie en de Britse dominantie, maar was het begin van een reeks militaire dictaturen, totdat Irak een totalitaire eenpartijstaat werd onder de Ba’thpartij
Kentering
Ondanks deze turbulente ontwikkelingen, maakte de Irakese moderne kunst in de eerste twee decennia van de Republiek een grote bloeiperiode door. Kunstenaars als Shakir Hassan al-Said (1926-2004) en Dhia Azzawi (1939) waren toonaangevend en van grote invloed in het hele Midden Oosten en de Arabische wereld. Belangrijk waren ook de, later door het regime van Saddam Hoessein minder gewaardeerde Mohammed Muhreddin en de zelfs vermoorde kunstenaars Shams Eddine Faris en Ibrahim Zayer.4
Vanaf midden jaren zeventig kwam de geleidelijke kentering. Kunstenaars moesten bijvoorbeeld verplicht lid worden van de Ba’thpartij. Ook werd er steeds meer van ze gevraagd om bij te dragen aan de verheerlijking van de ‘17 juli revolutie’, de machtsgreep van de Ba’thpartij in 1968. Deze ontwikkeling nam ongekende vormen aan toen Saddam Hoessein alle macht naar zich toe trok, zijn concurrenten elimineerde en zich stortte in de heilloze oorlog met Iran. Bagdad veranderde van aanzien; er moest een nieuwe revolutionaire stad ontstaan voor de nieuwe revolutionaire mens, gedomineerd door groteske monumenten. Het hoogtepunt (of dieptepunt) van deze ontwikkeling culmineerde in de kolossale overwinningsboog, het monument van de gekruiste zwaarden, voltooid in 1989. De immense armen die de zwaarden vasthouden, zijn uitvergrote afgietsels van de eigen armen van de dictator, tot in de kleinste details. Deze buitenproportionele en bizarre ‘ready made’ domineert nog steeds het stadsbeeld. Hoewel uitgevoerd door de prominente beeldhouwers Khalid al-Rahal en Mohammed Ghani Hikmet, werd dit ‘object’ ontworpen door Saddam zelf. ‘Neurenberg en Las Vegas in een’, schreef Kanan Makiya, Iraks bekendste dissidente schrijver, over deze creatie.5 Zie voor meer dit fragment van de vroegere Iraakse staatstelevisie, hoe Saddam zich laat toejuichen door een stoet van veteranen, marcherend of in rolstoel onder de Victory Arch paraderend.
![300969274_5_W55z[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2009/06/300969274_5_w55z1.jpg)
Saddam Hoessein (uitvoering Khalid Al Rahal en Mohammed Ghani Hikmet), The Victory Arch, 1989. Bron: Samir al Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), The Monument; Art, Vulgarity and Responsibility in Iraq, André Deutsch, Londen, 1991
Ook het culturele erfgoed van Irak was niet veilig in de handen van het Ba’thregime. Saddam besloot zelfs om het historische Babylon te reconstrueren en te herbouwen, geheel in zijn stijl. Op het herrezen paleis van Nebukadnezar prijkt tegenwoordig het portret van de Iraakse dictator. Het omgekeerde van Jewad Selims toepassing van de notie van ‘turath’.
![617117944_5_dPj-[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2009/06/617117944_5_dpj-1.jpg)
Babylon (Babil, al-Hilla, Irak), het nieuwe ‘gereconstueerde’ paleis van Nebukhadnezar, met Saddam als ‘nieuwe heerser’ van Mesopotamië aangebracht in reliëf.
Vanaf deze tijd werden er steeds meer kunstenaars opgeleid aan de kunstacademie van Bagdad. Binnen tien jaar verachtvoudigde het aantal studenten (en dit is nog een voorzichtige schatting). Het doel was echter om zoveel mogelijk ‘propagandakunstenaars’ op te leiden. Ieder die weet hoeveel portretten en standbeelden van Saddam er in de loop der tijd zijn gemaakt, kan zich enigszins voorstellen wat voor legioen kunstenaars er nodig was om dit alles te kunnen produceren. Het was trouwens niet zo dat de modernistische of abstracte kunst geheel verboden werd, zolang deze maar niet kritisch was naar het regime. Zelfs in de meest donkere periode hebben docenten aan de kunstacademie ervoor gevochten om hun studenten toch een goede opleiding te geven en bleven kunstenaars in hun eigen stijl door werken, al zat het tij nog zo tegen. Hier zijn talloze voorbeelden van. Wel werd de ooit zo rijke experimentele Iraakse kunst steeds verder in de marges gedrukt.
Overigens was het niet zo dat kunstenaars echt gedwongen werden om propaganda-materiaal voor Saddam of de Ba’thpartij te produceren. Het zat iets subtieler in elkaar. Het waren wel klussen die je niet kon weigeren. En om carrierre te maken was enige loyaliteit aan het heersende systeem wel noodzakelijk. En disloyaliteit deed je snel op een zwarte lijst belanden. Dat was in het Irak van de Ba’thpartij al gevaarlijk genoeg.6
Berucht waren de grote massa-exposities van soms meer dan tweehonderd deelnemers. Deze vonden vaak plaats gedurende ‘Pan-Arabische’ culturele manifestaties, waar Irak zich trachtte te profileren als het gidsland van de Arabische wereld. Voor de massatentoonstellingen werd van de kunstenaars gevraagd twee werken in te zenden: een vrij werk en een portret van Saddam Hoessein.7 Dus hoewel de moderne kunstraditie, begonnen met Jewad Selim en de zijnen, bleef voortbestaan, werden de kunsten steeds meer ingekapseld in de propagandamachine van de Ba’thpartij.
Voor een werkelijk vrije expressie zagen vele kunstenaars zich genoodzaakt om in ballingschap te gaan. Ook waren er veel kunstenaars politiek actief, met name in de illegale oppositie ter linkerzijde, waar de Ba’thpartij uitermate vijandig tegenover stond. Om deze reden zijn er zoveel Irakese kunstenaars in Nederland terecht gekomen, hoewel dit ook voor een aantal andere Europese landen geldt, met name Italië en Oostenrijk, waar in het laatste geval vooral veel Koerdische kunstenaars hun toevlucht hebben gezocht. Maar ook Frankrijk, Engeland, Zweden, Finland, Spanje en Zwitserland kennen een aanzienlijke populatie Irakese beeldende kunstenaars, waaronder zeker een aantal grote prominenten.8
Ballingschap betekent echter wel eenzaamheid en isolement, in een land vol onbegrip en onwetendheid. Het heeft van deze kunstenaars enorm veel wilskracht gevergd om de oorspronkelijke individualistische traditie van de Irakese moderne kunst voort te zetten en om zich bovendien verder te ontwikkelen in een nieuwe omgeving. De vier te bespreken kunstenaars zijn hier goed in geslaagd. ‘Het gevecht zit in mij’, verklaarde Aras Kareem al in 1995, toen hij nog maar voor twee jaar in Nederland was.9
Alsaedy
Een kunstenaar die steeds meer aan de weg timmert is Qassim Alsaedy. Alsaedy (Bagdad, 1949) studeerde begin jaren zeventig onder Kadhim Haider, Shakir Hassan Al Sa’id en Mahmud Sabri. Tijdens zijn studententijd werd hij gearresteerd en zat hij negen maanden in Al Qasr an-Nihayyah, het ‘paleis van het Einde’. Nadat hij onverwacht was vrijgeglaten week hij uit naar naar Libanon. Qassim Alsaedy was een van de weinige Irakezen van Arabische afkomst die besloot om in de jaren tachtig terug te keren naar zijn vaderland, om zich aan te sluiten bij het Koerdische verzet in Noord Irak. Naast dat hij daar als guerrillastrijder actief was, was hij ook werkzaam als kunstenaar. Hij organiseerde zelfs exposities in tenten, om zijn medestrijders en de gevluchte dorpelingen iets mee te geven, namelijk hoop. Qassim Alsaedy schilderde vele doeken in Nederland om de recente geschiedenis van zijn land te verwerken. Overigens gaat zijn zwerftocht door allerlei dictatoriale landen van het Midden Oosten nog iets verder. Nadat hij de zogenaamde ‘Anfal-operaties’ (de beruchte genocide campagne op de Koerden) zelf had meegemaakt, week hij in 1988 uit naar Libië. Voor zeven jaar lang was hij docent aan de kunstacademie van Tripoli. Uiteindelijk werd hem ook de opdracht gegeven om propaganda te produceren voor het Libische regime. Qassim Alsaedy, die de terreur van Saddam Hoessein al had overleefd, weigerde om propaganda te produceren voor Kadaffi. Zodoende is hij in 1994 naar Nederland gevlucht.
Over het werk van Qassim Alsaedy valt veel te vertellen. Zijn totale oeuvre kan ik niet in dit kader compleet omschrijven. Wel is het een kunstenaar die een diepgaand filosofisch idee heeft over zijn vaderland, zijn ballingschap en wat voor culturele bagage hij met zich meedraagt. Hij heeft dit in vele geschilderde werken geuit, maar ik zal me beperken tot zijn multimedia werk.. Qassim Alsaedy is zeker tijdens de weken van de afgelopen Irak-oorlog heel actief aan het schilderen geslagen. Zijn abstracte werken, uit deze drie weken, die zonder uitzondering, allen lichtgekleurd zijn, bewijzen dit zonder meer. In een eerder verband heb ik het werk van Qassim Alsaedy vergeleken met het werk van de Nederlandse kunstenaar Armando. Armando maakte een aantal indrukwekkende werken, rond het gegeven ‘schuldig landschap’. In feite gaat Qassim
boven en onder: Qassim Alsaedy, Last Summer in Baghdad,(details van een installatie) gemengde technieken op paneel, 2003 (Bron: collectie van de kunstenaar). Zie voor meer http://qassim-alsaedy.com/.
Alsaedy van hetzelfde thema uit, maar komt hij tot een fundamenteel andere visie. Terwijl Armando in zijn ‘schuldige landschappen’ ervan uitgaat dat het kwaad zijn definitieve stempel heeft gedrukt op een specifieke plek, laat Qassim Alsaedy zien (een kunstenaar die geleefd heeft in het meest ‘schuldige landschap’ dat er maar te bedenken is, zie de chemisch verbrande velden van Koerdistan) dat uiteindelijk de tijd het litteken van het verleden zal wegnemen.
Het hier getoonde voorbeeld toont twee kleine paneeltjes uit zijn installatie Last Summer in Baghdad. Alsaedy baseerde zich in dit werk op zijn laatste bezoek aan Bagdad in de zomer van 2003. Nav zijn bezoek maakte hij ook een reportage voor de VPRO over het artistieke klimaat in Irak, kort na de Amerikaanse invasie en de val van het regime. Alsaedy: “I saw a city of destruction and a city of hope. It was also a city of terror and a city of new life”.10
Kareem
Een andere kunstenaar die in Nederland steeds sterker van zich doet spreken is Aras Kareem (Suleimanya, Koerdistan, 1961). Aras Kareem studeerde aan het kunstinstituut van zijn geboortestad. In 1991 was hij actief in de Koerdische opstand na de golfoorlog, die door het regime in Bagdad met veel geweld werd neergeslagen. Aras moest voor een tijd lang onderduiken. Uiteindelijk lukte het hem om in 1993, met zijn vrouw en twee kinderen naar Nederland te vluchten. Tegenwoordig woont en werkt hij in Amsterdam.
![636918231_5_TJMP[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2009/06/636918231_5_tjmp1.jpg)
Aras Kareem, Zonder titel, koffie en inkt op papier, 1995 (bron: http://aidanederland.nl/, zie ook www.araskareem.com)
In het werk van Aras Kareem staat altijd de mens centraal en zijn verhouding tot de omgeving. De ene keer zijn zijn doeken zeer uitbundig, waarin vooral intense roden sterk domineren, de andere keer is zijn werk sober en ingetogen, waarin donkere kleuren overheersen. Aras Kareem in een statement over zijn werk: “Gezichtsuitdrukkingen zijn de kern van mijn werk. De mens en zijn motieven staan centraal. In mijn visie is het leven een cirkel waarbinnen mensen zich bewegen. Beweging is creatief. Ik wil de beweegredenen opsporen die mij, bewust of onbewust, aansturen. Wat beweegt mij, wat beweegt de ander? Ik vind mijzelf geen estheticus. Schoonheid in de pure betekenis interesseert mij niet. Ik zoek een antwoord op de tegenpolen die ik ervaar. Mij intrigeert het contrast dat ik onderscheid. Zoals ik dat contrast beleef. Ik wil geen slachtoffer zijn van mijn eigen denkprocessen. Ik wil uitzoeken wat mijn geest verkent en uitdrukken in mijn werk”.11
Haider
Een Iraakse kunstenaar die een heel bijzondere en eigen beeldtaal heeft ontwikkeld is Ziad Haider (Amara, 1954), helaas recent overleden (Amsterdam, 2006), ook voor de Iraakse kunsten in Nederland een groot verlies. Naast een goed kunstenaar, was zijn huis altijd een belangrijk trefpunt van Iraakse kunstenaars, musici en dichters. Ziad was ook de belangrijkste initiatiefnemer voor het organiseren van het festival ‘Iraakse kunsten in Amsterdam’, in 2004, waar de beeldende kunst, literatuur en de podiumkunsten van in Nederland verblijvende Iraki’s centraal stond.
Ziad Haider, opgeleid door Kadhim Haider (overigens geen familie) en Mohammed Mohreddin, ontwikkelde in Irak al een radicale abstracte en experimentele stijl, zeker gestimuleerd door de laatste. Hoewel hij een succesvol kunstenaar was (zo heeft het zogenaamde ‘Saddam-Artcentre’, het vroegere museum voor moderne kunst in Bagdad, vijf grote abstracte doeken van hem in de collectie, waarschijnlijk weggestopt in de depots of erger), heeft het noodlot deze talentvolle kunstenaar danig in de weg gezeten. Zo moest hij dienen als soldaat in de Irak/Iran oorlog en werd hij later naar Koeweit gestuurd., zinloze oorlogen, die hij diep verafschuwde. De emoties werden hem uiteindelijk teveel, toen hij, met verlof uit het leger in Bagdad over een portret van Saddam Hoessein plaste. Iemand moet dit hebben gezien, want de dag erna werd hij opgepakt. Voor vijf jaar zat hij vast in de beruchte Abu Ghraib gevangenis. Toen hij werd overgeplaatst naar een gevangenenkamp in de westelijke woestijn van Irak, wist hij met een groep medegevangenen te ontsnappen. Hij was uiteindelijk de enige die levend de Syrische grens haalde. Via Damascus en later Amman vluchtte hij naar Nederland.
Ziad Haider, Zonder titel, acryl op doek, 2004. (bron: collectie Paula Vermeulen, zie ook http://www.ziadhaider.net/home.php)
In Nederland heeft Ziad Haider een stijl ontwikkeld, die getuigt van een zeer persoonlijke expressie. Naast dat hij hier als portretschilder actief is (om in zijn eigen onderhoud te voorzien), heeft hij hier een flink aantal abstracte werken geproduceerd, die getuigen van een grote artisticiteit. Zijn kracht ligt vooral in zijn technische beheersing van zijn materiaal, waardoor hij tot zeer sterke werken komt. De abstracte schilderijen van Ziad Haider tonen vormen die soms doen denken aan vloeiend metaal. Vanwege deze techniek is hij soms wel eens vergeleken met Robert Rauschenberg. Het gaat hier echter om een verwerking van wat hij zelf gezien heeft, aan het front van de Irak/Iran oorlog en de bezetting van Koeweit. Op deze laatste gebeurtenis is een van zijn laatste grote werken gebaseerd. Haider putte uit zijn herinneringen aan het beruchte bloedbad van de Mutla Range, toen de terugtrekkende Iraakse troepen werden gebombardeerd door de Amerikanen. Deze gebeurtenis vormde feitelijk het startsein voor de ‘Grote Intifadah’ tegen het regime van Saddam.12 Ook verwijst dit werk naar Haiders indrukken, toen hij begin 2004 weer een eerste bezoek aan Irak bracht. Hoewel de compositie zeer gedegen is opgebouwd toont het ons de totale chaos en destructie. De door het tralievenster zichtbare vormen doen denken aan de rokende puinhopen van een verwoeste stad.
Ali Assaf, Feet of Sand (an immigrant’s prayer), foto nav. de performance, Rome, 1997 (bron: collectie van de kunstenaar). Zie verder http://www.aliassaf.com/index.html. Zie ook dit filmpje op youtube, of deze site (Arabisch).
Assaf
Ook buiten Nederland zijn er veel Iraakse kunstenaars actief, zoals, naast de meeste landen in het Midden Oosten, in Engeland, Zweden, Finland, Zwitserland en Italië. Een van de meest voorbeelden is de in Rome werkzame kunstenaar Ali Assaf (Basra 1950). Assafs complexe en meerduidige oeuvre bestaat uit installaties, performances en video’s. Zijn werk is vaak sterk provocerend van aard, politiek maar zeker ook persoonlijk en poëtisch. Wat uit al zijn werk blijkt,
is een scherp inzicht in de werking van archetypische beelden en materialen, die sterk associatieve reacties oproepen Over de politieke lading van zijn werk schrijft hij zelf onder meer: “For me the art which I have done, and which I think to do, it will be uncompleted if the following elements are not available: Signification: the new presentation of the contemporary subjective world of violence and wars between the people in more than fourty countries, the complication of the tough exile, searching about identity, the increasing number of the immigration from the south to the north, killing the innocent people by fundamentalism, the unbelievable increase of the global population and the social and natural disasters what comes as a consequence, and lastly there is more than three million people infected with HIV and so on, and so on further”.13
Met name het element ‘subjective world’ speelt in het werk van Assaf een belangrijke rol. In een van zijn meest indrukwekkende performances, Feet of Sand uit 1996 (zie afb. 18), zijn een aantal etalagepoppen in chador opgesteld, voor de westerse kijker direct associatief verbonden met de islamitische revolutie van 1979 in Iran. Toch zorgt een kunstmatige wind ervoor dat deze zwarte jurken omhoog geblazen worden (een soort ‘Marylin Monroe effect’ uit Some like it hot). Dan blijkt dat deze vrouwen zijn voorzien van erotische netkousen en glimmend rode hakken, voor de westerse kijker een vreemde contradictie. Over dit werk valt overigens nog veel meer te vertellen, zo rijk is het aan verborgen symbolische elementen en associaties.
De toekomst van Irak is uiterst onzeker. Dat ook hier weer kunstenaars op hebben gereageerd spreekt eigenlijk vanzelf. Zie bijvoorbeeld dit project van Wafaa Bilal in de VS. Wat dat betreft weinig reden tot optimisme. Toch kan er gezegd worden dat vele Iraakse kunstenaars in ballingschap in Nederland en elders geleidelijk aan hun plek hebben veroverd.
(أمستردام، هولندا)
Voor een meer uitgebreide beschouwing verwijs ik naar mijn artikel uit Leidschrift, het blad van de vakgroep geschiedenis van de Universiteit Leiden, http://www.leidschrift.nl/artikelen/jaargang17/17-3/06%20SCHREVE.pdf, of een bewerking van dit artikel op de site van AIDA (Association Internationale de Défense des Artistes), voor gevluchte kunstenaars.
Zie op dit blog ook Denkend aan Bagdad, het Interview met Qassim Alsaedy, Historisch overzicht Irak en links naar artikelen en uitzendingen over kunstenaars uit de Arabische wereld.
update 2011: zie hier de uitgebreide bijdragen over Qassim Alsaedy, Aras Kareem, Ziad Haider en (oa) Ali Assaf. Andere Iraakse kunstenaars in Nederlandse ballingschap die op dit blog uitgebreid besproken worden zijn Hoshyar Rasheed en Nedim Kufi. Meer over kunst uit de Arabische wereld en de Arabische diapora (waaronder ook Iraakse kunstenaars, zoals Wafaa Bilal), zie Modern and Contemporary Art of the Middle East and North Africa. Zie hier meer over de terugkeer van van Irak op de Biënnale van Venetië in 2011, met aandacht voor, naast Ali Assaf (Rome), Adel Abidin (Helsinki), Ahmed Alsoudani (New York), Azad Nanakeli (Florence), Halim Al Karim (Denver) en Walid Siti (Londen). Op mijn engelstalige blog On global/Local Art zijn ook een paar bijdragen verschenen over hedendaagse Iraakse kunst, zie hier
Toevoeging 2014: Wafaa Bilal
In 2007 startte de in Irak geboren Amerikaanse kunstenaar Wafaa Bilal (Najaf, 1966) een opzienbarend project. In de Flatfile Gallery in Chicago sloot de kunstenaar zich voor dertig dagen op, permanent in het zicht van een webcam. In zijn leefruimte, naast voorzien van een tafel en bed, bevond zich ook een paintball kanon, dat op afstand te bedienen was. Via de webcam konden bezoekers van een site het paintball kanon op de kunstenaar richten en eventueel een verfkogel op hem afvuren. Ook konden ze wat in het gastenboek schrijven.
Bij Wafaa Bilal zijn zijn kunst en zijn levensgeschiedenis onlosmakelijk met elkaar verbonden. Bilal studeerde kunst en geografie aan de Universiteit van Bagdad, maar werd weggestuurd vanwege de vermeende disloyaliteit aan het regime van een familielid.
Tijdens de Golfoorlog van 1991, toen het Iraakse leger, na de Amerikaanse bombardementen, halsoverkop Koeweit ontvluchtte, brak er in het zuiden van Irak een grote volksopstand uit tegen het regime. Het terugtrekkende reguliere leger (dat grotendeels uit dienstplichtigen bestond) en de overwegend Sjiitische bevolking kwam massaal in opstand. De meeste steden in het zuiden ontdeden zich met veel geweld van het regeringsgetrouwe gezag. Voor korte tijd was ook Najaf, waar Bilal zich op dat moment bevond, in handen van de opstandelingen. Het aan Bagdad loyale leger sloeg echter keihard terug en richtte in het zuiden een immense slachting aan, onder het oog van de Amerikaanse troepen, die slechts toekeken en niet ingrepen. Wel hielp het Amerikaanse leger grote groepen vluchtelingen ontkomen, waaronder Bilal. Zij werden door de Amerikanen naar Saudi Arabië gebracht, alwaar de autoriteiten hen gevangen hielden in de beruchte kampen Rafha en Al-Thawira. De Iraakse vluchtelingen werden behandeld als gevangenen, moesten slavenarbeid verrichten voor de Saudi’s en in enkel gevallen werden ze ook verkocht aan de Iraakse autoriteiten. De in Nederland wonende Iraaakse schrijver Mowaffk al-Sawad, die een zelfde soort geschiedenis heeft, heeft in zijn ‘Stemmen onder de Zon’ (de Passage, Groningen, 2002) uitgebreid getuigenis gedaan van deze gebeurtenissen.
Na jaren werden deze ‘gevangenen’ door de VN ‘ontdekt’ en ‘bevrijd’. De UNHCR verdeelde deze vluchtelingen over verschillende landen en op die manier kwam Wafaa Bilal in de Verenigde Staten terecht. Daar vervolgde hij zijn opleiding aan de Universiteit van Albuquerque (New Mexico) en vervolgens het Art Institute van Chicago, waar hij later docent werd.
Bilals werk bestaat vooral uit performances en multimedia projecten, waar bij hij voortdurend de grenzen opzoekt. Maar ook maakt hij gebruik van andere media, zoals computergames. Zie bijvoorbeeld zijn Virtual Jihadi, waarin hij gebruik maakte van een gehackte computergame ‘Shoot Saddam’ en was omgedoopt tot ‘Quest for Bush’, waarin de rollen werden omgedraaid. Bilal manipuleerde weer de gehackte game Quest for Bush waarin hij een vrituele Jihadstrijder opvoert. Bilal speelt hier vooral een spel met stereotype beelden en stelt vragen over de oorlogspropaganda, die door verschillende partijen in ‘the War on Terror’ wordt bedreven.
Wafaa Bilal (Iraq, US), from his project ‘Domestic Tension’, 2007 (see for more http://wafaabilal.com/html/domesticTension.html )
Domestic Tension (2007) is een verwerking van zijn beleving van de invasie in Irak in 2003. Naast dat het regime van Saddam Hussein omver werd geworpen werd het land in een totale chaotische oorlogssituatie gestort, waarn geen einde kwam. De Amerikanen, die ook onder valse voorwendselen Irak waren binnengevallen, bleken totaal niet in staat om een constructieve samenwerking met de ‘bevrijde bevolking’ aan te gaan. De vele Amerikaanse doden, maar vooral de nog veel meer Iraakse doden spraken voor zich. Ook Bilals broer kwam in de strijd om.
.
In Domestic Tension heeft Bilal veel elementen van deze oorlog verwerkt. Allereerst heeft hij de toeschouwer willen confronteren met wat het betekent om als ‘Amerikaan’ op ‘een Iraqi’ te schieten. De vele commentaren die door de bezoekers van de site in het guestbook zijn achtergelaten, verwerkte Bilal in zijn boek ‘Shoot an Iraqi’, dat hij nav deze ‘performance’ publiceerde.
De verschillende bijdragen van de diverse bezoekers van Bilals site, van waar ook met het paintball kanon kon worden geschoten, laten een ontluisterend beeld zien. Het guestbook van de site werd volgeschreven met scheldcanonnades op Arabieren en Moslims t/m bezoekers die het vooral over hun eigen problemen wilden hebben. Maar ook zinnige en begripvolle commentaren. De documentatie rond Domestic Tension is daarmee een soort anthologie geworden van de psyche van de Amerikaanse bevolking in oorlogstijd. Tegelijkertijd was het ook een mentale uitputtingsslag en een zelfonderzoek voor de kunstenaar, zoals Bilal dat uitgebreid in zijn boek heeft beschreven. 14
Domestic Tension, maar ook andere werken van Wafaa Bilal zijn duidelijke voorbeelden waarin de globalisering, maar ook de multimedialisering van de kunsten sterk naar voren komen. Interactiviteit speelt in zijn werk een belangrijke rol, in Domestic Tension, maar ook in Virtual Jiahdi en andere werken. De toeschouwer is participant geworden en geeft mede vorm aan het kunstwerk. In Domestic Tension op een nogal wrange manier. Of soms zelfs onbedoeld, zie de scheldpartijen van sommige bezoekers. Juist de interactie maakt het kunstwerk.
Werken als Domestic Tension zijn mijn inziens veelzeggend en bijzonder relevant voor de huidige tijd. Het Midden Oosten, en alles wat daar gebeurt, raakt ons, los van of of we dat als positief of als neagtief ervaren, direct. Net zo goed als ‘zij’ met ‘ons’ te maken hebben, hebben ‘wij’ dat met ‘hen’, los van alle fricties, dan wel gemeenschappelijkheden die er zouden zijn. Het feit dat er tegenwoordig een kunstenaar een werk kan maken in een land dat met het geboorteland van de kunstenaar in oorlog is en dat dit werk over de hele wereld virtueel bekeken en ook direct becommentarieerd en bediscussieerd kan worden, op een forum dat publiek is voor iedereen, is exemplarisch voor deze ontwikkelingen. De titel Domestic Tension zegt daarmee alles; grote wereldomvattende conflicten zijn zo dichtbij gekomen dat het letterlijk huiselijke spanningen zijn geworden
Floris Schreve
Noten
1 Er bestaat geen volledige inventaris van Iraakse kunstenaars wereldwijd. Wel heeft de kunstenares Maysaloun Faraj in haar boek Strokes of Genius, al-Saqi, Londen 2002, een poging gedaan om zoveel mogelijk namen op te nemen. Qua Nerderland ben ik voor mijn eigen afstudeerscriptie gekomen op zo’n tachtig namen
2 Samir al Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), The Monument: Art vulgarity and responsibillity in Iraq, Londen 1991, p.91
3 Deze ontwikkelingen zijn goed beschreven in Hanna Batatu, The old social classes and revolutionary movements in Iraq; a study of Iraq’s old landed and commercial classes and of its communists, Ba’thists and Free Officers, Princeton University Press, New Jersey, 1978, Samir Al Khalil, Republic of Fear; the politics of modern Iraq, University of California Press, 1989 (repr. 1998) en Jeff Lambrecht, De zwarte wieg; Irak, Nazi’s en neoconservatieven, Houtekiet, Antwerpen, Amsterdam, 2003. In dit verband is ook interessant Peter Wien, Iraqi Arab Nationalism; authoritarian, totalitarian and pro-fascist inclinations 1932-1945, Routledge, Londen, 2006.
4 Uit mijn vele gesprekken met oa Qassim Alsaedy, Ismael Zayer en (in hele algemene zin) met de politicoloog Fuad Hussein. Zie over Shams Eddine Faris (شمس الدين فارس) http://ar.wikipedia.org/wiki/%D8%B4%D9%85%D8%B3_%D8%A7%D9%84%D8%AF%D9%8A%D9%86_%D9%81%D8%A7%D8%B1%D8%B3 en informatie over Ibrahim Zayer (ابراهيم زاير) http://www.iraqiart.com/inp/view.asp?ID=1005 (beide in het Arabisch).
5 Samir Al Khalil, The Monument, p. 51
6 Zie voor een aantal uiteenlopende verhalen dit artikel uit Trouw van Minka Nijhuis, dat weer in contrast staat met het artikel van Judit Neurink, Schilder Saddam, of sterf, in ‘Wordt vervolgd’ (Amnesty International), nr. 2, februari 2000, waarin naar Nederland gevluchte Iraakse kunstenaars anoniem aan het woord komen, of het tragische verhaal van Fawzi Rasul in een reportage in het kunstprogramma RAM van de VPRO. Voor zover ik het kan beoordelen (na met vele kunstenaars gesproken te hebben) heeft de waarheid in het midden gelegen. Laten we het erop houden dat het systeem ongeveer hetzelfde werkte als in de voormalige DDR (de Mukhabarat, Saddams geheime dienst is dan ook in de jaren zeventig door de Oost Duitse Stasi getraind), al waren de gevolgen nog veel drastischer als je met het regime een probleem kreeg. Hoewel de Ba’th-ideologie zeker niet communistisch was, werden er om pragmatische redenen in die periode goede betrekkingen met het voormalige Oostblok onderhouden, juist in die periode (en de Iraakse communisten zaten toen nog in het Progressief Nationaal Front). Zie hiervoor Makiya, Republic of Fear, p. 66. Makiya maakt de vergelijking met de Amerikaanse steun voor diverse dictaturen in Latijns Amerika.
7 Ik baseer mij hier op de verhalen van verschillende Iraakse kunstenaars. In eerste instantie is mij dit verhaal echter verteld door twee kunstenaars van Marokkanaanse afkomst die wonen en werken in Nederland. Zij kregen een uitnodiging om naar Bagdad af te reizen om deel te nemen aan zo’n festival. Dit was in de jaren tachtig, toen Irak nog min of meer een bondgenoot was en er de Koeweitcrisis en het daaopvolgende embargo nog niet aan de orde was. In eerste instantie waren zij erg onder de indruk van hoe dit Arabische land de kunsten stimuleerden. De schok was dan ook groot om erachter te komen dat deze manifestatie in dit toen nog bevriende land slechts een grote totalitaire facade was.
Overigens bestaat er ook nog een opmerkelijke Amerikaanse getuigenis. Irak werd gedurende de oorlog met Iran gesteund door het westen en de westerse media waren nog helemaal niet zo negatief over Saddam Hoessein (dat gebeurde pas toen hij in 1990 Koeweit binnenviel). In 1985 publiceerde National Geographic een tamelijk positief artikel, The new face of Baghdad, waarin lovend werd geschreven over Iraks radicale moderniseringsprogramma en zelfs over alle nieuwe monumenten ter meerdere glorie van Saddam, die het beeld van de stad in toenemende mate gingen bepalen. Aan het woord kwamen ook de (zeer regime getrouwe) kunstenaars Mohammed Ghani Hikmet (de maker van de Victory Arch) en kunstenaar (en arts) Ala Bashir, zie ook http://www.alabashir.com/ . Dat deze kunstenaars hecht met het regime verbonden waren werd op geen enkele manier duidelijk. Ala Bashir was zelfs de lijfarts van Saddam (die dus ook schilderde). Hij publiceerde na de val het regime zijn memoires, Getuigenissen van Saddams lijfarts; berichten uit een duistere, krankzinnige wereld, het Spectrum, 2004. In het artikel in National Geographic laat hij zich, itt in zijn latere memoires, vanzelfsprekend en begrijpelijk buitengwoon lovend uit over het Iraakse regime, ook over het artistieke klimaat. Het interessante is dat National Geographic in 1985 alle positieve verhalen kritiekloos overnam, in William S. Ellis, ‘The New Face of Baghdad: Iraq at War’, National Geographic (January 1985), pp. 80-109, artikel The New Face of Baghdad (NG Jan 1985)0001 te raadplegen.
Uniek was dit overigens niet, er werden in die tijd ook goede zaken met Irak gedaan, ook door Nederland, zie de affaire van Anraat, maar ook deze interessante uitzending van het VPRO programma Argos over Frits Bolkestein, die in de jaren tachtig als staatsecrearis van buitenlandse handel afreisde naar Bagdad om er goede zaken te doen, zie link. Zo zijn er nog veel meer voorbeelden. Hiervoor kan ik zeker de Saddam biografie van Said Aburish aanraden, Saddam Husayn; the politics of revenge, Bloomsbury publishing, 2000 en dan vooral het hele hoofdstuk ‘Marching to Halabja’, pp. 129-159
8 Niet iedere Iraakse kunstenaar in Nederland was een daadwerkelijke tegenstander van het regime van de Ba’thpartij. Een flink aantal kunstenaars draaide mee in de propagandamachine, totdat het regime hen in de jaren negentig, vanwege het embargo, waardoor de propaganda industrie niet meer te betalen was, eenvoudigweg in ballingschap stuurde, soms met een vluchtverhaal. Vaak hebben goedbedoelende Nederlanders, die iets met Iraakse kunstenaars wilden organiseren dit niet goed gezien. Zo is het vaak voorgekomen dat er iets werd georganiseerd werd voor uit Irak gevluchte kunstenaars, de kunstenaars op het laatste moment afhaakten, juist omdat er pricipiële dissidenten op een hoop werden gegooid met kunstenaars die loyaal aan de Ba’thpartij waren. Door deze gebeurtenissen, vaak niet goed begrepen door Nederlanders die zich bekommerden om deze kunstenaars, is het verhaal ontstaan dat er met Iraki’s niet te werken valt. De oorzaak is echter primair de geheel begrijpelijke verdeeldheid van de Iraki’s onderling en het gebrek aan kennis van de achtergronden van een aantal van deze goedbedoelende Nederlanders. Over hoe het precies in elkaar zit, hoe verschillende kunstenaars uiteindelijk in Nederlandse ballingschap terecht zijn gekomen en vooral het waarom is door de IKON een keer een interessante uitzending gemaakt, waarin de kunstenaars Qassim Alsaedy, Ziad Haider, Ali Talib, Fawzi Rasul en Iman Ali hun verhaal vertelden, Factor, afl. ‘Beeldenstorm’ 17 juli, 2003. Zie over deze vananzelfsprekend zeer gevoelige materie verder mijn uitgebreidere beschouwing uit Leidschrift, of op dit blog Denkend aan Bagdad.
Een nog extremer geval ken ik uit Italië. Twee Iraakse beeldhouwers, die daar wonen en werken, hebben daar ter plekke opdrachten vervaardigd voor het Iraakse regime. Werp zeker een blik op de website van de bronsgieterij, waar dit open en bloot wordt vertoond, hier en ook hier te bezichtigen. Een inkijk als deze krijg je zelden. En ook in Italië wonen veel Iraakse kunstenaars, die tegenstanders van het regime waren en zijn gevlucht. Deze uitersten bestaan dus ook in Nederland, zij het niet zo openlijk zichtbaar als daar.
9 Francien Coenen, Het gevecht zit in mij, in ‘Onze Wereld’, april 1995.
10 Uitzending kunstprogramma RAM, VPRO, 19 oktober, 2003, http://www.vpro.nl/programma/ram/afleveringen/14421835/items/14495412/
11 Aras Kareem, ‘Ik herinner mij de schaduw van mijn jeugd’, statement, 2000.
12 Robert Fisk, De grote beschavingsoorlog; de verovering van het Midden Oosten, Anthos/Standaard uitgeverij, Amsterdam/Antwerpen, 2005, p. 851-878, of Kanan Makiya, Verzwegen wreedheid; nationalisme, dictatuur en opstand in het Midden Oosten, Bulaaq/Kritak, Amsterdam/Antwerpen, 1994, pp. 34-37. Zie ook deze schokkende beelden uit dit filmfragment
13 Ali Assaf, ‘Who am I?’, statement, Rome, 2002, p. 1.
14 Literatuur: Hossein Amirsadeghi , Salwa Mikdadi, Nada Shabout, ao, New Vision; Arab Contemporary Art in the 21st Century, Thames and Hudson, London, 2009; Wafaa Bilal (with Kari Lydersen), Shoot an Iraqi; Art, Life and Resistance Under the Gun, City Lights, New York, 2008.
Domestic Tension op de site van Wafaa Bilal (met links naar het videodagboek en andere documentatie):
http://wafaabilal.com/html/domesticTension.html
Aan te bevelen literatuur:
Kunst uit Irak en de Arabische wereld (algemeen)
• Brahim Alaoui, Art Contemporain Arabe, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1996
• Brahim Alaoui, Mohamed Métalsi, Quatre Peintres Arabe Première ; Azzaoui, El Kamel, Kacimi, Marwan, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1988.
• Wijdan Ali, Contemporary Art from the Islamic World, Al Saqi Books, Londen, 1989.
• Hossein Amirsadeghi , Salwa Mikdadi, Nada Shabout, ao, New Vision; Arab Contemporary Art in the 21st Century, Thames and Hudson, Londen, 2009.
• Saeb Eigner, Art of the Middle East; modern and contemporary art of the Arab World and Iran, Merrell, Londen/New York, 2010 (met een voorwoord van de beroemde Iraakse architecte Zaha Hadid).
• Maysaloun Faraj (ed.), Strokes of genius; contemporary Iraqi art, Saqi Books, Londen, 2002 (zie hier een presentatie van de Strokes of Genius exhibition)
• Jabra Ibrahim Jabra, The Grassroots of Iraqi Art, Wasit Graphic and Publishing, 1983 (zie http://artiraq.org/maia/archive/files/1983-jabra-grass-roots_1ba63885c8.pdf )
• Samir Al Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), The Monument; art, vulgarity and responsibillity in Iraq, Andre Deutsch, Londen, 1991
• Mohamed Metalsi, Croisement de Signe, Institut du Monde Arabe, Parijs, 1989 (over oa Shakir Hassan al-Said)
• Paul Sloman (ed.), met bijdragen van Wijdan Ali, Nat Muller, Lindsey Moore ea, Contemporary Art in the Middle East, Black Dog Publishing, Londen, 2009
Verder wil ik de (MA) scriptie Contemporary art of Iraqis and categorical assumptions of nationality: an analysis of the art and narratives of Hana Mal Allah, Adel Abidin and Wafaa Bilal, van Amanda Duhon, M.A., Louisiana State University, 2004, August 2008, van harte aanbevelen. Zij heeft weer een andere, maar buitengewoon interessante kijk op de Iraakse diaspora (hier te raadplegen)
Kunstenaars uit Irak in Nederlandse ballingschap
• W. P. C. van der Ende, Versluierde Taal, vijf uit Irak afkomstige kunstenaars in Nederland, Museum Rijswijk, Vluchtelingenwerk Rijswijk, 1999. (Abeer Al Khateb, Fadil Al Badri, Hoshyar Saeed Rasheed, Qassim Alsaedy, Yousif Chati Abadi).
• IMPRESSIES; Kunstenaars uit Irak in ballingschap, AIDA Nederland, Amsterdam, 1996 (zie ook dit artikel uit de Volkskrant).
• Tineke Lonte, Kleine Beelden, Grote Dromen, Al Farabi, Beurs van Berlage, Amsterdam, 1993. (vijf kunstenaars uit de Arabische wereld in de beurs van Berlage, waaronder Saad Ali en Baldin Ahmad).
• Ismael Zayer, 28 kunstenaars uit Irak in Nederland, de Babil Liga voor de letteren en de kunsten, Gemeentehuis Den Haag, 2000 (zie hier een gedeelte van de tekst)
Dat de Iraakse kunstenaars in Nederland op zijn zachst gezegd een nogal verdeeld gezelschap zijn, is een gegeven waar bijna iedereen die weleens wat met hen heeft willen ondernemen tegenaan is gelopen. Zoals bovenstaand vermeld heeft dit alles te maken met de verschillende relaties van deze kunstenaars met het vroegere Iraakse regime. Dit is door verschillende Nederlanders niet altijd even goed begrepen en er is in de literatuur eigenlijk niets over terug te vinden. Maar het is wel een gegeven dat er nu eenmaal is en dat niet genegeerd kan worden. Voor degenen die precies willen snappen hoe het in elkaar zit kan ik de uitzending van Factor aanraden, aflevering ‘Beeldenstorm’ 17 juli, 2003 (ook bovenstaand genoemd in de noten), waarin vijf Iraakse kunstenaars, waaronder Qassim Alsaedy en Ziad Haider, zelf aan het woord komen en uitgebreid vertellen over hun persoonlijke geschiedenis. Wellicht een must voor iedereen die zich met dit onderwerp wil bezighouden. De kunstenaars leggen het zelf heel duidelijk uit, dus alle reden om hier kennis van te nemen.
Iraakse literatuur in Nederland
• Chaalan Charif, Dineke Huizenga, Mowaffk al-Sawad (red.), Dwaallicht; tien Iraakse dichters in Nederland (poëzie van Mohammad Amin, Chaalan Charif, Venus Faiq, Hameed Haddad, Balkis Hamid Hassan, Salah Hassan, Karim Nasser, Naji Rahim, Mowaffk al-Sawad en Ali Shaye), de Passage, Groningen, 2006.
• Salah Hassan, Slapen in een vreemde taal, dichtbundel, Rijwijk, 2000
• Salah Hassan, Terug naar Bagdad, verschenen in ‘Eutopia, voor kunst, cultuur en politiek’, de Balie, Amsterdam, 7 februari, 2004 (reisverslag, essay).
• Mowaffk al-Sawad, Stemmen onder de zon, uitgeverij de Passage, Groningen (roman, gebundelde brieven), 2002.
• Ibrahim Selman, En de zee spleet in tweeën, in de Knipscheer, Amsterdam, 2002 (roman)
• Ibrahim Selman, Dapper hart gezocht; notities van een gevluchte Koerd, Meulenhoff, Amsterdam, 2007 (essays)
Verder natuurlijk het werk van de in Nederland werkzame schrijver/dichter/columnist Rodhan Al-Galidi. Op zijn website is veel te vinden over zijn dichtbundels en romans, http://www.algalidi.com/
Irak (geschiedenis en algemeen)
• Said K. Aburish, Saddam Husayn; the politics of revenge, Londen 2000.
• Hanna Batatu, The old social classes and revolutionary movements in Iraq; a study of Iraq’s old landed and commercial classes and of its communists, Ba’thists and Free Officers, Princeton University Press, New Jersey, 1978 (reprint Saqi Books, Londen, 2004)
• Bert Cornillie, Hans Declerq (ed.), In de schaduw van Saddam; het Koerdische experiment in Irak, Bulaaq/van Halewyck, Amsterdam, Leuven, 2003
• Marion Farouk-Sluglett, Peter Sluglett, Iraq since 1958; from revolution till dictatorship, IB Tauris, Londen/New York, 2001
• Robert Fisk, De grote beschavingsoorlog;de verovering van het Midden Oosten, Anthos/Standaard uitgeverij, Amsterdam/Antwerpen, 2005
• Samir Al Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), Republic of Fear; the politics of modern Iraq, University of California Press, 1989 (repr. 1998)
• Kanan Makiya, Verzwegen wreedheid; nationalisme, dictatuur, opstand en het Midden Oosten, Bulaaq, Amsterdam, 1994
• Fatima Mohsen, Cultural totalitarism, uit Fran Hazelton (ed.), Iraq since the Gulf War; prospects for democracy , Zed Books, Londen, 1994
• Charles Tripp, Irak; een geschiedenis, Bulaaq, Amsterdam, 2002
• Peter Wien, Iraqi Arab Nationalism; authoritarian, totalitarian and pro-fascist inclinations 1932-1945, Routledge, Londen, 2006
Zie ook de beroemde documentaire Saddam’s killing fields (1993), over de onderdrukking en de moordpartijen op de Koerden, de Shiieten en de Moeras-Arabieren, online hier te zien. Ook zeer de moeite waard ‘Tegenlicht’, afl. Wat moet ik weten om de oorlog te begrijpen, een gesprek met Paul Aarts (UvA), Herman von der Dunk (UU) en Erik Jan Zurcher (UL),VPRO, 30 maart, 2003, aan het begin van de Amerikaanse inval. Absolute aanrader is de uitzending van Zembla, Kanonnenvoer van Saddam, van 5-12-2002. Daarin komt een groot aantal Iraakse Nederlanders aan het woord (waaronder de dichters Mowaffk al-Sawad, Naji Rahim en de politicoloog Mariwan Kanie) over hun mening over de Amerikaanse inval. Duidelijk blijkt dat zij hun eigen geschiedenis met de Amerikanen hebben en dat die verre van positief is, los van hun afkeer van het regime van Saddam. Eigenlijk wordt hier de vraag beantwoord waarom de Amerikanen niet met open armen als bevrijders zijn ontvangen, ondanks het Iraakse lijden onder Saddams bewind.
Over het post-Saddam Irak en de Amerikaanse bezetting
• Anneke van Ammelrooy, Alles is er niet, de mythe van de Iraakse wederopbouw; berichten over het leven in Bagdad, de Papieren Tijger, Breda 2004
• Pim van Harten, Roel Meijer (red.), Irak in chaos; botsende visies op een humanitaire ramp, uitgeverij Aksant, 2007.
• Seymour Hersh, Bevel van hogerhand; de weg van 11 september tot het Abu Ghraib schandaal, de Bezige Bij, Amsterdam, 2004 (Hersh, wereldberoemd journalist van de New Yorker, bracht als eerste het Abu Ghraib schandaal naar buiten)
• Joris Luyendijk, Het zijn net mensen; beelden uit het Midden Oosten, uitgeverij Podium, Amsterdam, 2006 (gaat niet alleen over Irak, maar ook over Israël/Palestina en Egypte, maar absolute aanrader).
• Rory McCarthy, Nobody told us we are defeated; stories from the new Iraq, Chatto & Windus, Londen, 2006
• Minka Nijhuis, Het huis van Khala, uitgeverij Balans, 2005
• Riverbend, Bagdad onder vuur; dagboek van een jonge vrouw in Irak, Meulenhoff, Amsterdam, 2006
‘Beeldenstorm’, Factor (Ikon, 17-6-2003), interviews met vijf Iraakse kunstenaars, waaronder Ziad Haider en Qassim Alsaedy, over het vroegere Iraakse regime (deel 1, daarna doorklikken voor vervolg)
Moderne kunst van Indiaans Noord Amerika
English version: ‘Living in exile in their own land; Contemporary Native American Artists’ click here
Jimmie Durham, ‘Pocahontas’ underwear’, mixed media, 1985
In 1996 volgde ik met een klein groepje medestudenten aan de vakgroep kunstgeschiedenis van de Universiteit Leiden de projectgroep ‘Kunst in de multiculturele samenleving’ onder leiding van Dr. Willemijn Stokvis. Hoewel er binnen de kunstgeschiedenis als discipline al iets daarvoor steeds meer aandacht was ontstaan voor moderne en hedendaagse kunst buiten de westerse wereld (dus Europa en na de Tweede Wereldoorlog de Verenigde Staten) stond dit mondiale perspectief, binnen Nederland althans, nog sterk in de kinderschoenen. Er waren een paar musea voor volkenkunde die hier soms aandacht aan besteedden en in Amsterdam was net de Gate Foundation opgericht. Vanuit de universiteit waren wij echt de eersten.
Het werd een buitengewoon spannende projectgroep, waarbij iedereen echt alles zelf moest ontdekken. Na een voordracht van Els van Plas (oprichtster en toenmalige directeur van de Gate Foundation, tegenwoordig directeur van het Prins Claus Fonds) besloot zo’n beetje iedere deelnemer om een verschillend cultuurgebied in de wereld ter hand te nemen om een eerste verkenning te doen wat daar op artistiek gebied gedurende de twintigste eeuw zoal had plaatsgevonden. Het was natuurlijk een eerste kennismaking. Aan bod kwamen China, India, de Afrikaanse landen Nigeria, Zuid Afrika en Senegal, Aboriginal Australië en ik wilde iets doen met Indiaans Noord Amerika. Omdat het gebied dat wij onderzochten nog zo onontgonnen was besloten wij als methodische leidraad de publicatie Africa Explores, 20th Century African Art, New York, 1991, van Susan Vogel te nemen. Vandaar dat ik aan het eind van mijn artikel op haar indeling terugkom, die ik overigens niet geheel toepasbaar (logisch) vond voor mijn specifieke onderzoeksgebied, al bood het wel de gelegenheid om nog eens duidelijk uit te leggen wat het verschil is tussen de ‘derde wereld’ (voormalig gekoloniseerde landen) en de ‘vierde wereld’ (inheemse volkeren die nog steeds ‘gekoloniseerd’ zijn) .
Zonder dat we het van tevoren konden weten kwam er een mooi en rijk geschakeerd geheel uit. De opbrengst was zo onverwacht interessant dat het tijdschrift van de vakgroep kunstgeschiedenis, ‘Decorum’ ons vroeg om een thema nummer te maken. In 1997 verscheen het nummer ‘Wereldkunst’ dat al snel uitverkocht raakte en nu nergens meer te krijgen is, al hebben veel bibliotheken toen een exemplaar aangeschaft (het onderwerp bleek opeens waanzinnig hot en onze projectgroep van zeven deelnemers, olv Willemijn Stokvis, kwam zelfs boven de horizon van Rick van Ploeg, staatssecretaris van OCW in Paars II, die vijf jaar later nog een keer naar dit nummer van Decorum heeft verwezen).
Zelf heb ik dit onderwerp nooit meer los kunnen laten. De onderzoeksvraag van hoe de twintigste en inmiddels eenentwintigste eeuwse kunst zich ontwikkelde en ontwikkelt in niet-westerse gebieden heeft mij sinds die tijd sterk beziggehouden. Twee jaar na deze projectgroep heb ik stage gelopen bij het Prins Claus Fonds voor Cultuur en Ontwikkeling en daar ben ik op het idee gekomen om onderzoek te doen naar de hedendaagse kunst van de Arabische wereld.
Mijn artikel voor het tijdschrift Decorum was verder mijn eerste echte publicatie. Nu dit nummer nergens meer te krijgen is denk ik dat het wel aardig is als het jaren later op mijn blog verschijnt, met hier en daar een kleine update of herformulering en wat extra beeldmateriaal, al heb ik de oorspronkelijke tekst grotendeels intact gelaten. Bij deze mijn oude verhaal over de moderne en hedendaagse kunst van Indiaans Noord Amerika (voornamelijk de Verenigde Staten), met een sterke focus op het werk van de kunstenaar Jimmie Durham.
Hieronder ‘Man zoekt tuin’, een portret van Jimmie Durham in het VPRO programma RAM, uitgezonden op 26-10-2003 http://www.vpro.nl/programma/ram/afleveringen/14595478/items/14595726/
Jimmie Durham, ‘We have made progress’, mixed media, 1991
MODERNE KUNST VAN INDIAANS NOORD AMERIKA (English version here)
(verschenen in ‘Decorum’ (thema-nummer ‘Wereldkunst’), Tijdschrift voor kunst en cultuur, jaargang XV, nummer 1+2, maart 1997)
‘Ik wist toen nog niet aan hoeveel een einde was gekomen. Als ik nu terugkijk vanaf deze hoge heuvel van mijn ouderdom, kan ik de neergemaaide vrouwen en kinderen, die daar opeengehoopt verspreid langs het bochtige ravijn lagen, nog even duidelijk zien als toen ik hen zag met de ogen die nog jong waren. En ik kan zien dat er nog meer stierf daar, in de met bloed doordrenkte moddersneeuw en begraven werd in de sneeuwstorm. De droom van een volk stierf daar. Het was een prachtige droom. De band van de Natie is uiteen gevallen. Er is geen middelpunt meer en de gewijde boom is dood‘[i]
Black Elk
‘Terwijl de hele wereld zich in een identiteitscrisis bevindt, weet de Nieuwe Indiaan nog altijd wie hij is’[ii]
Fritz Scholder
Beide citaten, het eerste van de Lakota Black Elk over het bloedbad van Wounded Knee uit 1890 en het tweede van kunstenaar Fritz Scholder (Luseno) uit begin jaren zeventig, laten zien dat de Noord-Amerikaanse Indianen in deze eeuw een opmerkelijke ontwikkeling hebben doorgemaakt. Nadat alle verschillende indiaanse volkeren en stammen waren onderworpen en weggestopt in reservaten, dacht men dat Amerika’s oorspronkelijke bewoners spoedig zouden verdwijnen. Bijna een eeuw later blijkt dat de Indianen ondanks de grote sociale en economische problemen, een duidelijke identiteit hebben gevonden in een totaal veranderde wereld.
Ook op artistiek gebied manifesteren de Indianen zich op diverse wijze. Zo valt er in de reservaten die relatief geïsoleerd zijn van de rest van de Amerikaanse maatschappij, een grote opleving waar te nemen van de traditionele kunsten. Dit geldt vooral voor de volkeren in het zuid-westen van de Verenigde Staten (Navaho, Pueblo, Hopi) en voor de volkeren van de Canadese westkust (Haida, Tlingit, Kwakiutl). Elders in Noord Amerika is er eveneens een opleving van diverse tribale tradities.
Deze kunstuitingen beperken zich overigens niet tot nostalgie. Veel van deze kunstenaars experimenteren met nieuwe materialen en vormen om de traditionele beeldtaal een eigentijds gezicht te geven. De bekendste kunstenaars die op deze wijze te werk gaan zijn zijn de ‘zandschilder’ Joe Ben jr. (Navaho) en de beeldhouwer en edelsmid Bill Reid (Haida).
![345773885_6_b1zN[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2008/08/345773885_6_b1zn1.jpg)
Joe Ben Jr., The Four Arrow-people, zand en pigment op een aarden vloer (http://www.tribalexpressions.com/painting/ben.htm)
In dit verband zullen de meer recent opgekomen kunstuitingen centraal staan. Naast kunstenaars van Indiaanse afkomst die vanuit de traditionele kunst werken, is er een vanaf de jaren vijftig een nieuw verschijnsel opgekomen, het zogenaamde ‘pan-indianisme’, een stroming die nau w verbonden is met de toenemende politieke en emancipatoire strijd van de oorspronkelijke bewoners van Amerika. Dit nieuwe activisme vond vooral zijn oorsprong bij Indianen die buiten de reservaten leven en een veelal universitaire opleiding hadden genoten.
Hoewel de eerste en lange tijd de enige indiaan met een universitaire opleiding, de beroemde commissaris voor Indiaanse aangelegenheden Donehogawa of Ely Parker, in de negentiende eeuw leefde, vormen de indianen nog steeds een onderklasse in de Amerikaanse samenleving. Vanaf de jaren vijftig zijn er echter steeds meer indianen die een academische opleiding hebben gevolgd.
Het zijn vooral representanten van deze groep die zich gaan herbezinnen op de eigen identiteit. Ook werden er verschillende politieke organisaties opgericht, zoals ‘The National Congress of American Indians’ en militante bewegingen als de ‘American Indian Movement’ (AIM) en ‘Red Power’. Ook worden er politieke acties georganiseerd die soms de wereldpers haalden, zoals de bezettingen van Alcatraz (1969) en Wounded Knee (1973, zie deze reportage van Roelof Kiers voor de VPRO). In beide gevallen ging het om stamoverschrijdende acties, georganiseerd door AIM.
Deze activiteiten zijn wellicht niet los te zien van de algemene protsestbeweging van de jaren zestig. De opkomst van de belangenorganisaties van de oorspronkelijke Amerikanen vond op hetzelfde moment plaats als die van de Civil Rights Movement en de Vietnam demonstraties. Toch neemt de belangrijkste Indiaanse auteur uit die tijd, Vine Deloria jr. (Lakota), in de jaren zeventig voorzitter van het ‘National Congress of American Indians’ en auteur van onder andere We talk, you listen, God is red en Custer died for your sins , juist afstand van de belangenorganisaties van bijvoorbeeld de zwarte Amerikanen. Hoewel hij duidelijk zijn sympathie uitspreekt voor de Civil Rights Movement, stelt hij in Custer died for your sins (de titel verwijst naar de Amerikaanse generaal Custer die in 1876 met het zevende cavalerie regiment van het Amerikaanse leger werd afgeslacht door de Lakota, de Westelijke Sioux, onder leiding van Sitting Bull bij de Little Bighorn) dat de Indianen andere doelen nastreven dan bijvoorbeeld de zwarte Amerikanen. De Indianen zijn er volgens hem niet op uit om te integreren in de Amerikaanse maatschappij, omdat de westerse cultuur hen onvrijwillig is opgelegd. In zijn manifest eist Vine Deloria jr. zoveel mogelijk autonomie voor de Indiaanse bevolking op, inzake zelfbestuur, landbezit en vooral het behoud van het eigen culturele erfgoed. Wat dat betreft hekelt hij vooral de romantische houding van bepaalde westerlingen naar de ‘nobele wilde’. Van een modieuze belangstelling voor Indiaanse mystiek vanuit de westerse wereld moet hij weinig hebben; naar zijn mening gaat het ronduit om ideeëndiefstal, vanuit een hypocriete houding nadat er eerst massaal genocide op de Indianen is gepleegd. [iii] Deze ideeën sluiten ook aan bij die van Pam Colorado (Oneida en hoogleraar aan de Universiteit van Toronto): ‘In the end non Indians will have complete power to define what is and what is not Indian, even for Indians… When this happens, the last vestiges of Indian Society and Indian rights will disappear. Non Indians wil then ‘own’ our heritage and ideas as thouroughtly as they now claim to own our land and resources’[iv]
![345773727_6_uZUo[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2008/08/345773727_6_uzuo1.jpg)
Bill Reid (Haida), The Raven and the First Men, ceder hout, 1980 (Vancouver, British Columbia’s Museum of Anthropology)
De protestkunst van de New indians
Het was tegen de achtergrond van het hernieuwde Indiaanse activisme dat het ‘Pan-Indianisme’ opkwam, als artistieke beweging. Het gaat hier niet om kunst die zich baseert op een bepaalde culturele of tribale traditie. De eerste Pan-Indiaanse kunstenaars of New Indians zoals zij zichzelf noemen, maakten vooral protestkunst, geïnspireerd door de Pop Art. Vaak gewapend met een dosis cynische humor stelden zij een aantal sociale misstanden aan de kaak.
De bekendste vertegenwoordiger van deze richting is de eerder aangehaalde Fritz Scholder. Scholder was van 1964 tot 1969 docent aan het Indian Art Institute in Santa Fe (Arizona), een kunstacademie waar gedoceerd wordt in zowel traditionele Indiaanse kunst als westerse kunst. In zijn Pop Art-achtige werken legt Scholder op een cynische manier misstanden bloot en stelt hij tegelijkertijd westerse stereotype denkbeelden aan de kaak.
![345774715_5_WrSB[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2008/08/345774715_5_wrsb1.jpg)
Fritz Scholder, Super Indian 2# (with Ice-cone), acryl op doek, 1971
Een typerend werk is Super Indian #2 (with Ice-cone). In dit werk laat Scholder een ‘prototype prairie Indiaan’ zien met een ijslollie. Dit humoristische en paradoxale werk is op twee manieren te interpreteren: of het gaat hier om de traditionele Indiaan die een onderdeel is geworden van de consumptiemaatschappij en daarmee verworden is tot een soort merk, of het gaat hier om de zelfbewuste indiaan, die met behoud van tradities zich weet te handhaven in de huidige samenleving. Met dit soort werken wil Scholder de ‘Amerikaanse geschiedenis herschrijven’.[v]
T.C. Cannon, Andrew Myrick, olieverf op doek, 1974
Een ander zeer treffend voorbeeld van de geëngageerde kunst van de New Indians is een werk van Tommy Cannon (Caddo/Kiowa), getiteld Andrew Myrrick. Dit werk verwijst naar een beruchte anekdote ten tijde van de oorlog van de Oostelijke Dakota of Santee Sioux in Minesota uit 1862. De Santees waren, als de meest oostelijke groep van het Dakota/Sioux volk, itt tot de westelijke tak waar de grote en meer dan twintig jaar durende strijd nog moest beginnen, al geruime tijd ingelijfd in Amerikaanse reservaten en waren afhankelijk van voedselleveranties van de Amerikaanse regering. Doordat de distributie in handen was van corrupte kooplieden kregen de Santees bijna niets. Dat was de reden voor stamhoofd Little Crow om te gaan klagen. Als reactie hierop antwoordde een van de kooplieden, Andrew Myrick: ‘Wat mij betreft, laat ze gras eten als ze honger hebben, of hun uitwerpselen’. Deze uitspraak vormde de directe aanleiding voor de grote opstand in Minesota. Myrick was een van de eersten die omkwam. Toen de Santees hem gedood hadden stopten zij zijn mond vol gras en bespotten hem met de woorden ‘Myrick eet nu zelf gras’.[vi]Ook het werk van Wayne Eagleboy (Onondaga), We- the people is een duidelijk voorbeeld van de stijl van de New Indians. De titel verwijst naar de tekst van de Amerikaanse grondwet. Wij zien hier de Amerikaanse vlag, maar in plaats van de stars zien we een prikkeldraadversperring met daarachter de gezichten van Amerika’s oorspronkelijke bewoners. Een duidelijke metafoor voor het buitenstaander zijn in eigen land, een gegeven dat vaker een rol speelt in de hedendaagse kunst van de oorspronkelijke Amerikanen.
Wayne Eagleboy, We-the people, acryl en prikkeldraad op bizonhuid, 1971
Ballingen in eigen land
Naast de New Indians zijn er andere kunstenaars opgekomen die refelcteren op hun Indiaanse afkomst. In dit verband moet de schrijver N. Scott Momoday (Kiowa) genoemd worden. Deze schrijver en hoogleraar Engelse literatuur aan de Stanford University (Californië) is een van de meest invloedrijke theoretici op het gebied van de moderne Indiaanse cultuur in de Verenigde Staten. Hoewel hij zelf geen nazaat is van een van de verschillende volkeren van de Pueblo Indianen (de Kiowa waren prairie nomaden, al zijn zij wel taalkundig verwant aan bijv. de Tewa, die wel in Pueblo’s leefden), heeft hij een deel van zijn leven gewoond in Jemez Pueblo, een oude heilige plaats die een belangrijke rol speelt in zijn werk. Dit uit zich sterk in zijn romans, als House made of Dawn, waarmee hij in 1969 de Pulitzer Prize won. De centrale thematiek van zijn werk is ‘ballingschap in eigen land’. Hij stelt dat de Indianen ondanks de Amerikaanse overheersing, nog altijd een spirituele verbinding hebben met het land van hun voorouders. Beperkt in hun vrijheid, door politieke, bureaucratische en economische factoren, wordt het de indianen moeilijk gemaakt om in vrijheid hun relatie met een bepaalde plaats voort te zetten.[vii]
Volgens Vine Deloria jr. is dit de centrale problematiek van de ‘Vierde Wereldvolkeren’, een begrip dat hij als volgt definieert: ‘The Fourth World are all aboriginal and native peoples whose lands fall within national boundaries and techno-bureaucratic administrations of countries of the First, Second or Third Worlds. As such, they are peoples without countries of their own, people who are usually in the minority, and without the power to direct the course of their collective lives’.[viii]
Verschillende hedendaagse kunstenaars van Indiaanse afkomst houden zich bezig met deze problematiek. Veelal zijn deze kunstenaars in reservaten geboren, maar hebben in de stedelijke gebieden hun opleiding gevolgd. De hier te bespreken kunstenaars zijn weer teruggekeerd om vanuit hun nieuwe perspectief hun wortels te onderzoeken. De relatie tussen volk, geschiedenis en land is voor hen een belangrijk thema. De kunstenaar George Longfish (Seneca/Tuscarora) introduceerde voor deze thematiek de term ‘landbase’. Longfish: ‘…the interwoven aspects of place, history, culture, physiology, a people and their sense of themselves and their spirituallity and how the characteristics of the place are all part of the fabric. When rituals are integrated into the setting through the use of materials and specific places and when religion includes the earth upon one walks-that is landbase’.[ix]
Zo ziet Longfish bijvoorbeeld de Navaho zandschilderkunst als een duidelijk voorbeeld van landbase omdat ‘zand als artistiek medium een microkosmos is van de omringende woestijn’[x], een vorm waarin kunst, religie en plaats een geheel zijn geworden.
![1000113330_5_k9fW_1[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2008/08/1000113330_5_k9fw_11.jpg)
George Longfish, You can’t rollerskate in a Buffalo-herd, even if you have all the Medicine, acryl op doek, 1979 (Lippard, p.110)
In zijn werk You can’tskate in a Buffalo Herd, even if you have all the Medicine is het ‘landbase’ element zeer duidelijk aanwezig. In dit abstracte werk vallen de centrale cirkel en de weergave van de vier windstreken op. Ook zijn er pictografische tekens te zien, verwijzend naar berglanschappen en voetsporen. De cirkelvorm en de tekens doen sterk denken aan het type schild dat vroeger wer gebruikt door de nomadische stammen van de Great Plains. De weergave van de vier windstreken is zeer kenmerkend voor de zandschilderkunst van de Navaho’s , zoals die wordt toegepast door Joe Ben jr., een traditioneel werkende Navaho kunstenaar, die in 1989 exposeerde op de beroemd geworden tentoonstelling van Jean Hubert Martin Magiciens de la Terre, in het Centre Pompidou te Parijs.[xi]
You can’t rollerskate… zou je een typisch pan-Indiaans werk kunnen noemen, omdat er elementen zijn opgenomen uit twee totaal verschillende Indiaanse culturen (die van de Great Plains nomaden en die van de Navaho’s uit de canyongebieden van Arizona). Deze hebben overigens weer weinig te maken met Longfish eigen afkomst; de Seneca en de Tuscarora waren weer sedentaire landbouwvolkeren van de Amerikaanse oostkust.. Longfish gebruikt hier het cirkelmotief, omdat hij ‘geïnteresseerd was in de cirkelfilosofie van de oorspronkelijke Amerikanen’. De titel werd gekozen om wat ‘lichtvoetigheid te brengen in een serieus schilderij’. [xii]
In het verband met deze cirkelfilosofie is het misschien verhelderend om de woorden van de Lakota dichter/mysticus Black Elk aan te halen, begin van de twintigste eeuw. Black Elk: ‘In alles wat de Indiaan doet vindt U de cirkelvorm terug, want de Kracht van de Wereld werkt altijd in cirkels en alles tracht rond te zijn…De bloeiende boom was het levende middelpunt van de kring en de cirkel van de vier windstreken deed hem gedijen…De hemel is rond en ik heb gehoord dat ook de aarde rond is als een bal en de sterren eveneens. De wind draait rond als hij op zijn allersterkst is. Vogels bouwen ronde nesten omdat hun geloof gelijk is aan het onze. De zon komt op en gaat onder in een boog. De maan doet hetzelfde en beide zijn rond’.[xiii] Een aardig detail is overigens dat het nu ook duidelijk wordt waarom indianen uit sommige gebieden (dit geldt vooral voor de nomadische prairievolkeren en niet voor de sedentaire landbouwers) er een probleem mee hadden om, net als de blanke kolonisators, in vierkanten en rechthoekige huizen te gaan wonen. Hier zijn vele voorbeelden van bekend.
Jaune Quick To See Smith, Osage Orange, olieverf op doek, 1985 (Lippard, p. 20). See also this dissertation Beyond Sweetgrass; the life and work of Jaune Quick-To-See Smith, by Joni L. Murphy, University of Kansas, 2008.
Een kunstenares die zich bezig houdt met een zelfde soort thematiek is Jaune Quick to See Smith (Salish). In haar abstracte werk is zij zowel beïnvloedt door de Indiaanse pictografische schilderstijl als door de ‘klassieke moderne meesters’ als Klee, Gris, Picasso en Miró. Quick to See Smith’s kleurgebruik is geïnspireerd op de woestijn van New Mexico, waar zij nu woont. Dit is niet het gebied waar haar voorouders vandaan kwamen (het oorspronkelijke leefgebied van de Salish lag in de noordwestelijke staten Idaho en de State of Washington), maar zij ziet zichzelf eveneens als een pan-Indiaanse kunstenares. Regelmatig neemt zij dan ook deel aan de zogenaamde powwows, een twintigste eeuws intertribaal ritueel, waarin allerlei elementen van verschillende stammen en culturen uit heel Noord Amerika op een eclectische manier zijn samengevoegd. Dit laat overigens zien hoe betrekkelijk recent veel rituelen van de huidige Native Americans zijn. ‘Invented identity’ zou Edward Said het noemen, of een ‘invented tradition’, naar de notie van de Britse historici Eric Hobsbawm en Terence Ranger.
Quick to See Smith noemt haar min of meer abstracte werk ‘narratieve landschappen’, waarin het verhaal alleen zichtbaar is voor ‘degene die in staat is het leven in het kale, lege landschap zelf waar te nemen’. Qick to See Smith: ‘When we talk, we talk in the past, pesent and future. When I paint I do the same. When you grow up in this environment, life is not romantic…Thus language and living are not embellished but simple and direct. I feel that in my paintings as well…I paint in a stream of conciousness so that pictographs on the rocks behind me muddle together with shapes of rocks I find in the yard, but all made over into my own expression. It’s not copying what’s there, it’s writing about it.’[xiv]
Het hier getoonde werk Osage Orange is een duidelijk voorbeeld van zo’n ‘narratief landschap’. Tussen de abstracte lijnen en kleurvlakken zijn allerlei pictografische tekens zichtbaar, verwijzend naar herkenbare figuren, zoals mensen, paarden, slangen, een eland, hemellichamen en een kano. Het geheel is een combinatie van natuurkrachten en de historische gebeurtenissen, die in de landbase filosofie altijd hun stempel drukken op het totaal. De titel verwijst naar een bepaalde kleine boomsoort waarvan het hout vroeger werd gebruikt om bogen te maken. Toen de eerste kolonisten kwamen werden de Osage Oranges gebruikt om als paaltjes voor prikkeldraadversperringen. ‘Dus dit kleine bosje vervulde twee verschillende functies in twee verschillende culturen’, aldus Quick to See Smith. [xv] Dus ook dit ogenschijnlijke a-politieke werk is niet los te zien van de politieke situatie waarin Amerika’s oorspronkelijke bewoners zich nu bevinden.
Jimmie Durham
‘Don’t worry-I’m a good Indian. I’m from the West, love nature, and have a special, intimate connection with the environment. I can speak with my animal cousins, and believe it or not I’m appropriately spiritual (even smoke the pipe). I hope I am authentic enough to have been worth of your time, and yet educated enough that you feel your conversation has been intelligent. I ‘ve been careful not to reveal to much; understanding is a consumers product in your society; you can buy some for the price of a magazine… I feel fairly sure that I could address the entire world if only I had a place to stand. You (White Americans) made everything your turf. In every field, on every issue, the ground has already been covered’.[xvi]
Met deze enigszins cynische woorden begint Jimmie Durham zijn essay ‘The Ground has already been covered’, in Artforum, zomer 1988. Het stuk beschrijft verder de totale bezetting van het oorspronkelijke Indiaanse land door de blanke dominante cultuur, zowel materieel als geestelijk. Het land is doortrokken met afgebakende grenzen en aan alles is de bezetting te merken, zelfs wat betreft de ideeën en in de taal. Hierbij sluit Durham zich aan bij de notie van ballinschap in eigen land van Scott Momoday en Deloria jr. De toon is echter tamelijk sarcastisch en doorspekt met zwarte humor, een belangrijk strijdmiddel van deze kunstenaar.
Jimmie Durham (Arkansaw 1940) is een Cherokee, een volk dat in 1934 is verdreven uit het oorspronkelijke leefgebied (ong. in het huidige Georgia) en langs het beruchte ‘Spoor der Tranen’ is gedeporteerd naar het ‘Indian Territory’, het huidige Oklahoma, meer dan duizend kilometer naar het westen. De Cherokee zijn, in de woorden van Durham ‘een volk van verliezers’, een gegeven dat een belangrijke rol speelt in het werk van deze kunstenaar.[xvii]
Jimmie Durham begon zijn carrière als politiek activist in AIM, totdat deze beweging begin jaren tachtig werd opgeheven. Vanaf dat moment heeft hij zich uitsluitend beziggehouden met kunst, waarin overigens altijd sprake is van engagement. Durham: ‘It would be impossible, and I think immoral, to attempt to discuss American Indian art sensibly without making polical realities central’. [xviii]
Na een tijd in New York te hebben gewoond (‘de enige plaats in de Verenigde Staten die voor een indiaan enigszins leefbaar is’), verhuisde Durham in 1989 naar Mexico, omdat in de VS het thuisland van de Cherokee ligt begraven waar het ons niet is toegestaan om te verblijven’. Na zijn Mexicaanse periode heeft Durham het Amerikaanse continent verlaten en woonde hij achtereenvolgens in Japan, België en Ierland.[xix]
![345773273_6_5oBy[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2008/08/345773273_6_5oby1.jpg)
Jimmie Durham, Selfportrait, mixed media, 1986
Belangrijke thema’s in Durhams werk zijn identiteit en afkomst, taal, de ‘subjectieve en ideologisch beladen geschiedenis’ (vergelijk met Fritz Scholder), het stereotiepe beeld dat niet-Indianen van Indianen hebben en het postmoderne idee dat bijna alles al gezegd en geschreven is (zie ‘The Ground has already been covered’). Vooral wat betreft het laatste schuwt hij pittige uitspraken niet. Zo ziet hij het enorme oeuvre van Picasso als een ‘vorm van millieuvervuiling’. De enorme overdaad aan beelden komt de uit te dragen ideeën niet ten goede, vindt Durham. [xx]
In zijn kunst wil hij de toeschouwer confronteren met zijn eigen vooringenomenheden en vooroordelen door hem als het ware een spiegel voor te houden. Niet voor niets betrekt hij in ‘The Ground has already been covered’ alle vooroordelen, stereotiepen en romantische falsificaties die niet-Indianen veelal over Indianen hebben op zichzelf. Op deze wijze confronteert Durham de lezer op ironische wijze met allerlei dubbelzinnigheden om bepaalde vastgeroeste ideeën bloot te leggen en ze te ontzenuwen. Veel hoop op verbetering heeft Durham niet. In een gesprek met de Cubaanse kunstenaar Ricardo Brey, aan de vooravond van de Documenta IX te Kassel, noemt hij zichzelf een ‘anti-optimist’. Hij legt uit dat dit niet hetzelfde is als een pessimist; het verschil hiertussen is een nuance die hij alleen uit de taal van de Cherokee kent. Het komt er op neer dat de uitdrukking ‘waarschijnlijk niet’ een ‘misschien wel’ impliceert; de hoop van een ‘volk van verliezers’. Durham noemt dit zijn levensfilosofie: ‘Ons leven is op een absurde manier niet te tolereren. Alles is zo onnozel, zo absurd, dat je erom moet grinniken. Ik ben gen doemdenker, maar ik neig ertoe te zeggen probably not‘.[xxi]
Durhams werk bestaat uit installaties, ready-mades en tekst, waarin hij zoveel mogelijk dubbelzinnigheden en paradoxen laat zien. Het gebruik ban ready-mades ziet hij als een van de meest ‘Indiaanse elementen’ in zijn werk. Al vanaf de eerste confrontatie met de Europeanen wisten de Indianen de door ruilhandel verkregen goederen een ‘Duchamps-achtige’ metamorfose te laten ondergaan. Kookpotten, kralen en dekens werden zo getransformeerd dat ze direct te identificeren waren als ‘Indiaanse objecten’. Museum Boymans van Beunigen heeft hier met de tentoonstelling ‘One man’s trash is another man’s treasure’ in de winter van 1996 aandacht aan besteed.
![345776752_5_MpJv[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2008/08/345776752_5_mpjv1.jpg)
Jimmie Durham, Karankawa, mixed media, 1983 (Lippard, p. 217)
Het hier getoonde werk Karankawa uit 1983, is een goed voorbeeld van Durham’s ready-made objecten. De in dit object verwerkte schedel is afkomstig van een Karankawa, een uitgestorven indianenvolk, die Durham op het strand van Texas heeft gevonden. Door de schedel op een sokkel te zetten krijgt deze gestorven indiaan zijn waardigheid weer terug. Opvallend zijn de door Durham toegevoegde ogen, een naar buiten gericht (door een schelp) en de ander naar binnen (door een lege kaarsenhouder).
Eeen ander werk waar het naar buiten en naar binnen gekeerde oog terugkeert is Selfportrait uit 1986. Het is een van zijn meest macabere objecten. Wij zien hier het sjabloon van een menselijk lichaam, bezaaid met littekens en wonden en volgeschreven met teksten, met daarboven een masker. Durham wekt met dit verwarring zaaiende werk de schijn op dat hij zich introduceert bij de toeschouwer. Onder de teksten bevinden zich ook enkele fragmenten van zijn essay The ground has already been covered, maar zijn vermengd met andere tekstflarden. Ironie en zelfspot ontbreken hier niet.
In het najaar van 1995 exposeerde Durham voor het eerst in Nederland met zijn installatie The Center of the World, in de Vleeshal in Middelburg. Durham bracht in de grote ruimte minimale veranderingen aan. Als eerste viel een netwerk van staalkabels langs de muren op, waaraan kleine voorwerpen waren geregen zoals, botten, walnoten en ijzerafval. In de hoek stond een kruk met daarop een telefoon. De telefoon kwam weer terug in een video, vertoond op een kleine monitor in een andere hoek. Hier werd een videoperformance getoond, waar te zien was hoe Durham midden in een weiland een telefoon probeerde te installeren. Terwijl hij hiermee bezig was, klonk er een aanhoudend gerinkel. Op een gegeven moment wordt er van buiten het beeld met een steen de hoorn van de haak gegooid. Het geluid van het gerinkel bleef.
Ergens op de muur was een klein briefje geplakt met de volgende boodschap: ‘Please understand that, in spite of all appearances I am not your ennemy. It is my duty to find the truth and I will. I hope it will cause as little trouble as possible’.[xxii]
Bij deze installatie schreef Durham een klein tekstenboekje met gedichten, korte verhalen, losse beweringen en anekdotes. De teksten zijn geschreven in het Cherokee[xxiii], Engels, Japans en Frans; de talen die gesproken worden op de diverse plaatsen waar de kunstenaar heeft gewoond. De teksten werken eerder verwarrend dan verhelderend; zo staat er bijvoorbeeld: ‘Grandmother Spider said: “When I die bury me with my face to the East”. The Spring after, tobacco grew where her vagina was. That is the reason we smoke tobacco’. Dit lijkt me weer een voorbeeld hoe Durham de toeschouwer pest (en dan vooral de toeschouwer die op zoek is naar exotische en diepe mystieke waarheden van een pure en wijze indiaan) door hem op te zadelen met semi-diepzinnige wijsheden, zoals hij dat ook deed in zijn essay The ground has already been covered.
In het voorwoord van het tekstenboekje ligt Durham een tipje van de sluier op. Het belangrijkste thema van deze bevreemdende installatie zijn wellicht associatieve en onlogische ‘verbindingen’. Durham: ‘Als je een lijn volgt lijkt het logisch, als je een tweede volgt klopt het nog steeds, maar bij een derde begrijp je het niet meer’.
De tekstenbundel eindigt met het gedicht ‘The Center of the world’. Hier haalt Durham het woord invisibilité uit elkaar, zodat er weer nieuwe ‘verbindingen’ ontstaan, zoals visite en visibilité. Tot slot suggereert hij dat zijn thema voor een plaats als Middelburg niet willekeurig gekozen is, waar de telescoop is uitgevonden (door Zacharias Jansen en Johannes Lipperhey, in 1608), een instrument dat weer ‘nieuwe verbindingen’ tot stand heeft gebracht.
De toeschouwer is in deze installatie het ‘Centrum van de Wereld’. Om hem heen bevinden zich logische en niet-logische ‘verbindingen’ het is aan hem of hij gebruik maakt van deze lijntjes om tot interactie te komen. Durham maakt het hem niet gemakkelijk en geeft regelmatig het signaal ‘verkeerd verbonden’ af. Mijns inziens representeert de rinkelende telefoon op de monitor Durhams vergeefse pogingen om contact te leggen, zoals hij dat ook probeert in The Ground has already been covered in ‘Artforum’ (‘I could address the entire world if only I had a place to stand’). Hoewel alle mogelijkheden openliggen past dit weer duidelijk in Durhams levensfilosofie ‘probably not’.
Jimmie Durham, The Center of the World, at ‘De Vleeshal’ (detail)
Jimmie Durham, The Center of the World, at ‘De Vleeshal’ (detail)
Slot
Het eerste dat opvalt na het bespreken van deze kunstenaars is de enorme diversiteit. Nu is dit feit op zich niet zo opzienbarend omdat van oudsher Indiaans Amerika een grote lappendeken was van totaal verschillende volkeren, talen en culturen. Wel is het opvallend, nadat men in eerste instantie verwachtte dat de gedecimeerde Indiaanse bevolking aan het begin van de twintigste eeuw spoedig zou verdwijnen, er sinds de jaren zestig een grote opleving is waar te nemen van allerlei politieke en culturele manifestaties, zonder noodzakelijkerwijs gebonden te zijn aan een een specifieke tribale of culturele traditie. In die zin kent het ook een sterk ‘neo’element.
Rest ons nog te kijken of de categoriën, die Susan Vogel ter indeling van de hedendaagse Afrikaanse kunst heeft ontwikkeld, ook toepasbaar zijn voor de hedendaagse kunst van Indiaans Amerika. Op het eerste gezicht misschien enigszins. In de traditionele reservaten is er soms sprake van Traditional Art en New Functional Art. Verder zijn er natuurlijk legio voorbeelden van Extinct Art (bijv. toeristische totempalen in Vancouver, gefixeerde ‘zandschilderijen’ van de Navaho of kralensouverniers van de hedendaagse Lakota).
Toch schuilt er naar mijn mening een gevaar in het toepassen van deze categorieën voor Afrikaanse kunst toe te passen op die van de Native Americans. De situatie van Amerika’s oorspronkelijke bewoners is een totaal andere dan die van zwart Afrika. Afrika bestaat grotendeels uit oud-koloniale landen, die nu tot de derde wereld behoren. De Indianen van Noord Amerika behoren tot de zogenaamde ‘Vierde Wereld’, oorspronkelijke bewoners die nu worden gedomineerd door een geïmporteerde cultuur, in dit geval binnen de grenzen van een ‘Eerste Wereldland’. Dit gegeven is, zoals eerder aangetoond, veelal essentieel voor de thematiek van hun hedendaagse kunst. Hoewel de Vierde Wereld problematiek in sommige gebieden van zwart Afrika wel een rol zal spelen, zoals misschien in zuidelijk Afrika, waar een zeer kleine minderheid van Bosjesmannen wordt gedomineerd door Blanke Afrikaners, Aziaten, Bantoengs en Zulu’s, is in het algemeen de Afrikaanse problematiek een andere dan die van de Noord Amerikaanse Indianen.
Hoe dan ook, de geschiedenis en de huidige positie van de Indianen in Canada en de Verenigde Staten (een minderheid en vaak een balling in eigen land) is een wezenlijk aspect om tot een juist begrip en interpretatie te komen van de hedendaagse Indiaanse kunst en cultuur.
Floris Schreve
English version: ‘Living in exile in your own land; Contemporary Native American Artists’ click here
Jimmie Durham, Dead Deer, 1986. At the moment this work is exhibited in Het Stedelijk Museum Bureau in Amsterdam. Exhibition ‘In Between Things’, from 12 June – 8 August 2010, Stedelijk Museum Bureau, Rozenstraat 59, Amsterdam (see http://www.smba.nl/en/exhibitions/)
——————————————————————————–
[i]Dee Brown, Begraaf mijn hart bij de bocht van de rivier, New York, 1970, p. 381.]
[ii]Axel Schultze, Indianische malerei des Nord Amerikas 1830-1970, Stuttgart, 1973, p. 75.]
[iii]Lucy Lippard, Mixed Blessings; New art in multicultural America, New York, 1990, p. 117.]
[iv] Lippard (op. cit.) p. 117
[v] Schultze (op. Cit.), zie noot 2.
[vi] Brown (op .cit.) p. 44, 48
[vii] Zie over deze geschiedenis (zoals die van de beruchte Indian Removal Act uit 1830) de informatieve website http://www.loc.gov/rr/program/bib/ourdocs/Indian.html[
viii] Lippard, op cit., p. 109
[ix] ibidem
[x] Lippard (op. Cit.), p. 109
[xi] Catalogus Magiciens de la Terre, Musee Nationale dÁrt Moderne Centre Pompidou, Parijs, 1989, p. 92-93
[xii] Lippard (op. Cit., zie noot 10)
[xiii] Ton Lemaire, Wij zijn een deel van de Aarde, Utrecht, 1988, p. 22
[xiv] Lippard (op. Cit.) p. 119.
[xv] Lippard, (op .cit.) zie noot 14
[xvi] Jimmie Durham, The ground has already been covered, in ‘Artforum’, summer 1988, New York, p. 101.
[xvii] Domenic van den Boogaard, Let Geerling, ‘Outsiderart betekent uitsluiting; een gesprek tussen Ricardo Brey en Jimmie Durham, ‘Metropolis M’, nr. 4, Utrecht 1992, p. 24.
[xviii] Lippard (op cit.) p. 204
[xix] Hans Hartog Jager, Durham verstrikt bezoekers in netwerk van draad en botten, NRC Handelsblad, 20-5-1995.
[xx] Metropolis M (op. Cit.), zie noot 17, p. 24.
[xxi] Ibidem, p. 25
[xxii] Jimmie Durham, The Center of the World, Middelburg, 1995.
[xxiii] Hoewel de Noord Amerikaanse Indianenculturen grotendeels schriftloos waren (op de Delaware uit het oosten van de VS na, die een alfabet ontwikkelden en een heilig boek , de Walam Olum kenden) ontwikkelden de Cherokee na de komst van de Europeanen een eigen alfabet. De bedenker was een zekere Sequoya (1760-1843, waar later een woudreuzensoort in de redwoods van Californië is genoemd, heeft overigens niets te maken met de persoon Sequoya) die zich had laten inspireren door de Europese nieuwkomers. Het alfabet van Sequoya wordt nog steeds door de Cherokee gebruikt (zie http://www.britannica.com/EBchecked/topic/535250/Sequoyah).
Links naar artikelen en uitzendingen over kunstenaars uit de Arabische wereld, gerelateerd aan mijn scriptie
Links naar twee artikelen van mijn hand en uitzendingen over kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland (vl. Irak, maar ook over een Egyptenaar en twee Marokkanen). Ook wat links naar sites van kunstenaars en een vernieuwend en toonaangevend kunstinstituut in Jordanie. Al deze zaken hadden (zijdelings) te maken met mijn scriptie over hedendaagse kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland.
1. Saskia en Hassan gaan trouwen; Achnaton Nassar, een kunstenaar uit twee culturen
Een solo expositie van de in Nederland wonende en werkende Egyptische kunstenaar Achnaton Nassar, in de Universiteitsbibliotheek in Leiden, voorjaar 2001.
http://bc.ub.leidenuniv.nl/bc/tentoonstelling/Saskia_en_hassan/object1.htm#2
2. Out of Mesopotamia; de versplinterde identiteit van de Iraakse kunstenaars in de diaspora
Een artikel, oorspronkelijk verschenen in ‘Leidschift’, het tijdschrift van de vakgroep geschiedenis van de Universiteit Leiden. Over de ontwikkeling van de Iraakse moderne kunst, de verwording en het misbruik onder regime van de Ba’thpartij en de voortzetting van de Iraakse avant-garde in ballingschap, in Nederland, maar ook elders.
http://www.leidschrift.nl/artikelen/jaargang17/17-3/06%20SCHREVE.pdf
3. Beeldenstorm (Factor, IKON).
Wat was de relatie tussen kunst en massapropaganda in Irak onder het regime van de Ba’thpartij van Saddam Hussayn? vijf Iraakse kunstenaars in Nederland (Qassim Alsaedy, Ziad Haider, Ali Talib, Fawzi Rasul en Iman Ali) vertellen hun verhaal.
http://www.ikonrtv.nl/factor/index.asp?oId=924#
4. kunstenaar Qassim Alsaedy bezoekt na jaren weer Irak en maakte een lange film over zijn bevindingen (hier samengevat in een korte reportage in RAM, VPRO, 19-10-2003)
http://www.vpro.nl/programma/ram/afleveringen/14421835/items/14495412/
link naar Darat al-Funun
Een instituut en museum voor moderne en hedendaagse kunst in Amman, Jordanië, waar vele goede initiatieven worden genomen op het gebied van de hedendaagse kunst uit de regio. Naast natuurlijk de Jordaniers wordt deze instelling sterk gedragen door Palestijnen en Iraqi’s, waarvan er velen in Jordanie in ballingschap leven
website van de Marokkaanse kunstenaar Rachid Ben Ali http://www.witzenhausengallery.nl/artist.php?mgrp=0&idxArtist=185
website Marokkaanse kunstenaar Nour Eddine Jarram http://www.noureddinejarram.nl/
links werk Qassim Alsaedy http://www.kunstexpert.com/kunstenaar.aspx?id=4481 en http://qassim-alsaedy.com/biografie.html
De website van Ziad Haider (helaas overleden in 2006) http://www.ziadhaider.net/home.php
Verder voor de theoretische achtergrond waarin ik de kunst en de receptiegang heb geplaatst (voert wat ver om hier helemaal uit te leggen, zie de verschillende artikelen) een interview met Edward Said (op youtube). Hier deel 1, daarna doorklikken voor de volgende delen:
http://www.youtube.com/v/xwCOSkXR_Cw&hl=nl
Ziad Haider (al-Amara, 1954-Amsterdam, 2006), zonder titel, tekening, 1997. Deze tekening is een onderdeel van een serie werken die de kunstenaar maakte als herinnering aan zijn verblijf in de Abu Ghraib gevangenis, ten tijde van het regime van Saddam.
Floris Schreve
Zie op dit blog ook:
Iraakse kunstenaars in ballingschap
Drie kunstenaars uit de Arabische wereld
Hedendaagse kunst uit de Arabische Wereld en Iran (verschenen in Kunstbeeld, april 2011)
Modern and contemporary art from the Middle East and North Africa
Lezing moderne en hedendaagse kunst uit de Arabische wereld
Irak terug op de Biënnale van Venetië
An impression of the Arab contributions at the Venice Biennial
Ziad Haider (begeleidende tekst
tentoonstelling)
Qassim Alsaedy (begeleidende tekst tentoonstelling)
Interview met de Iraakse kunstenaar Qassim Alsaedy
Hoshyar Saeed Rasheed (beleidende tekst tentoonstelling)
Aras Kareem (begeleidende tekst tentoonstelling)
Denkend aan Bagdad- door Lien Heyting
Nedim Kufi en Ahmed Mater; twee bijzondere kunstenaars uit de Arabische wereld nu in Amsterdam
Kunstenaars uit de Arabische wereld in Nederland (Eutopia, 2011)
Zie ook mijn nieuwe Engelstalige blog over oa hedendaagse kunst uit de Arabische wereld On Global/Local Art
Interview met de Iraakse kunstenaar Qassim Alsaedy – قاسم الساعدي
![301339642_6_MRAy[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2008/07/301339642_6_mray1.jpg)
Voor mijn scriptie-onderzoek naar kunstenaars uit Arabische landen in Nederland heb ik zo’n twintig kunstenaars geïnterviewd. Meestal waren dat functionele gesprekken, vooral bedoeld om data te verzamelen. Zelden waren het mooie afgeronde verhalen. Dat lag niet aan de kunstenaars maar aan mij. Het ging mij in de interviews er vooral om zoveel mogelijk feitenmateriaal te verzamelen. Ook verliepen sommige gesprekken weleens wat chaotisch, sterk van de hak op de tak springend. Maar deze gesprekken waren veelal een middel en eigenlijk nooit het einddoel. Een enkele keer is er een mooi en gestructureerd interview uitgekomen, ook nog met een bijzondere kunstenaar. Mijn gesprek met Qassim Alsaedy (Bagdad, 1949) werd een onverwacht mooi geheel. Dat lag niet zozeer aan mij, maar vooral aan hem.
![301339643_6_yhVY[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2008/07/301339643_6_yhvy1.jpg)
Zijn werk was me opgevallen in een catalogus uit Rijswijk, waar hij met vier andere gevluchte Iraakse kunstenaars exposeerde, georganiseerd door vluchtelingenwerk. Ik vond zijn werk er toen al uitspringen en besloot om een keer op atelier-bezoek te gaan om hem uitvoerig over zijn werk te bevragen.
Naast het bijzondere verhaal dat hij over zijn werk te vertellen had, bleek ook zijn levensverhaal buitengewoon indrukwekkend (voor zover je die twee zaken kunt scheiden, langzamerhand ben ik ervan overtuigd dat dit vrij moeilijk is). Nadat we eerst op een paar algemene zaken van zijn werk ingingen en zijn achtergrond en opleiding als kunstenaar in Irak, nam het gesprek een bijzondere wending. Wat mij betreft is dit een van de meest bijzondere verhalen over hoe kunst kan overleven die ik ooit gehoord heb, zelfs in een extreem totalitaire samenleving. Het gaat in een belangrijke mate over het nastreven van vrijheid en schoonheid, tegen de verschrikking van dictatuur en oorlog in. Het verhaal van een sterk individu tegen een tiranniek systeem. Van een goed kunstenaar en iemand die weigerde compromissen te sluiten met een verdorven regime of een totalitaire ideologie en daarvoor een hoge prijs moest betalen. Naast over zijn werk vertelt de kunstenaar over zijn verblijf in ‘al-Qasr an-Nihayyah’ (‘Het paleis van het Einde’, de voorloper van de tegenwoordig overbekende en beruchte Abu Ghraib gevangenis) en over zijn tijd bij het Koerdische verzet in de bergen van Noord Irak. Vervolgens zijn uitwijken naar Libie, waar hij Khadaffi’s krankzinnigheid van nabij meemaakte, om uiteindelijk in Europa terecht te komen.
![301339644_6_3JDX[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2008/07/301339644_6_3jdx1.jpg)
Inmiddels is het de kunstenaar goed vergaan. Hij is verbonden aan een gerenommeerde galerie en exposeert in binnen een buitenland. In 2006 had hij zelfs een grote solo expositie in het Flehite museum te Amersfoort, die werd geopend door de nieuwe (dus ‘post-Saddam’) ambassadeur van Irak in Nederland. Ook is hij inmiddels meermalen op televisie verschenen en hebben diverse media geruime aandacht aan hem besteed (zie ook de linkjes in mijn blog over kunstenaars uit de Arabische wereld). Toe ik hem interviewde was dit echter nog niet het geval en behoorde hij tot de groep onbekende en ontheemde gevluchte kunstenaars uit Irak, waar het regime van Saddam Hoessein nog oppermachtig was.
Hoewel ik veel uit dit materiaal heb geciteerd (in mijn scriptie, lezingen en diverse artikelen) heb ik het interview nooit integraal gepubliceerd, terwijl het alleszins de moeite waard is, zelfs ongeredigeerd. Bij deze dan op mijn blog. Het gaat hier om de onbewerkte tekst van de band, maar die is al mooi genoeg. De werken die in het interview worden getoond zijn uit de tijd dat ik de kunstenaar voor het eerst sprak (periode 1999-2000). Het hier getoonde beeldmateriaal is overigens van recenter datum.
![301339645_6_5emU[1]](https://fhs1973.com/wp-content/uploads/2008/07/301339645_6_5emu1.jpg)
Mijn artikel uit ‘Leidschrift'(van de vakgroep geschiedenis van de Universiteit Leiden), waarin ik het werk van Qassim in de bredere context van de Iraakse moderne en hedendaagse kunst bespreek: http://www.leidschrift.nl/nl/archief/173-de-maatschappij-verbeeld-in-de-kunst/out-of-mesopotamia-de-versplinterde-identiteit-van-de-irakese-kunstenaar-in-diaspora
De hier getoonde werken komen uit de serie/installatie ‘Last Summer in Baghdad’, 2003/04. De kunstenaar maakte deze serie werken nav zijn eerste bezoek aan zijn vaderland, in de zomer van 2003, na de Amerikaanse inval en de val van het Baathregime.
Voor zijn meest recente werk, zie de website van Frank Welkenhuysen (zijn galeriehouder):
http://www.kunstexpert.com/kunstenaar.aspx?id=4481
televisie uitzendingen gewijd aan (oa) Qassim Alsaedy:
Beeldenstorm (Factor, IKON)
http://www.ikonrtv.nl/factor/index.asp?oId=924#
RAM (VPRO, 19-10-2003)
http://www.vpro.nl/programma/ram/afleveringen/14421835/items/14495412/
Twee andere interviews:
http://www.actum.org/05/Welkenhuysen/default.htm
Zie op dit blog ook Drie kunstenaars uit de Arabische wereld , Iraakse kunstenaars in ballingschap en de begeleidende tekst van de Tentoonstelling van Qassim Alsaedy uit 2011
INTERVIEW QASSIM ALSAEDY – قاسم الساعدي (Baghdad 1949)
Could you tell me something about the art education in Bagdad?
I studied in Bagdad from 1969 till 1974. I lost one year in the political Underground Prison, to which I was kidnapped, for political reasons. Because I was sent to this awful place I studied five years on the academy for painting. Beside studying we were educated in the European culture. There was a great knowledge of the history of European painting.
Baldin Ahmad told me the art education in Bagdad is very European focussed.
We studied art according the Italian, French or other European methods. You have to see this training as a kind of key, which can open doors when you want to see more, especially when you have dreams to be an artist. So you have to research when you want to be someone.
What I really want to know, why there was a lack of interest in the Arab and Islamic arts, for example the calligraphic tradition?
When we studied art history, we studied it in general. When you study the arts of the prehistory till the present, seven thousand years of culture in four years, it stays on a very general level.
I was told you were mainly educated about Rembrandt and Michelangelo.
We had maybe too little information about contemporary art. We learnt about Rembrandt, about van Gogh, maybe some later. Picasso, he was ok, but then it stopped.
So no Pop Art or Joseph Beuys?
We learnt about the arts before the First World War. After the First World War and the Second World War in Europe there became a huge complex of new ideas in art, in culture and in economy. For us it is very important what had happened later. I mean, what is the influence of war and peace? What had really happened? What is the realistic and what is the abstract? So you have to research it yourself, because the lessons in art history were so limited.
You work in an abstract way. The Arabic and Islamic art have a long abstract tradition. Are you influenced by this tradition?
First I have to tell you we studied according to the European style. The brushes, the canvas, all those supplies were European. Although we were trained like European artists I personally think Europe doesn’t need more artists, from other continents, working in the same way and thinking. I am convinced that the contemporary world culture needs some other air or some other elements, to enrich the blood of the international art. Anyhow, I believe that I, who grew up in Iraq, or Mesopotamia, or the Middle East, have to use a lot of elements to make art. In this way I can feed another and I can share these elements with the world. I can say, look, I have some things, and I like to say something different. It is a way to enrich yourself, some others and to enrich the world.In my background I can find a lot of elements. For example in Asia we use the lines. We use them more than the fields of colour. In our tradition lines are more active, making more life in the painting. It is for the simple reason we have sharp lights. It is because of the sun, there is a sharp contrast in light and shadow. For example in Holland the shadows are quiet misty, so that is the reason in Northern Europe the lines are less important than in Asia. So I use the lines because it is a part of my heritage.Beside we have also the sense for the letters. For me I have not the same aim of the calligrapher. I respect the form of the letters, but all the letters, from all the alphabets in the world. I studied different alphabets, how they can be used to make magic.
Using the letters in an alchemistic way?
Exactly. Well, we have the alphabet of Adam, our grandfather, there is the alphabet of David, of Jesus, of Mohammed, whatever, of all these prophets. You see, all these letters are factually abstract drawings. You can use them phonetic but they are abstract symbols. I am interested in reusing these materials, but not to make a text.For example here you see some lines, like traces on a wall, which became my theme later. Some of them seem like letters. But I mean I never want to make a text. It is interesting to see the traces of letters on a wall, the old writings. For me it is very humanistic because they are always traces of human life. So I like this form to make an image, not to make a sentence.
I read that the ancient ruins of Babylon and Ur play an important role in your work.
Yes, when I lived in Bagdad I travelled very often to Babylon, which is very close to Bagdad. It is interesting to see how people reuse the elements of the ancient civilisations. For example, my mother had an amulet of cylinder formed limestones. She wore this amulet her whole lifetime, especially using it when she had, for example a headache. Later I asked her: “Let me see, what kind of stones they are?” Then I discovered something amazing. These cylinderstones, putting them in the clay, left some traces like the ancient writings on the clay tablets. There was some text and there were some drawings. It suddenly looked very familiar. I asked her: “what is this, how did you get these stones?” She told me that she got it from her mother, who got it from her mother, etc. So you see, there is a strong connection with the human past, not only in the museum, but even in your own house. When you visit Babylon and look to the Ishtar Gate, you find the same traces of these stones. So history didn’t end.In my home country it is sometimes very windy. When the wind blows the air is filled with dust. Sometimes it can be very dusty you can see nothing. Factually this is the dust of Babylon, Ninive, Assur, the first civilisations. This is the dust you breath, you have it on your body, your clothes, it is in your memory, blood, it is everywhere, because the Iraqi civilisations had been made of clay. We are a country of rivers, not of stones. The dust you breath it belongs to something. It belongs to houses, to people or to some texts. I feel it in this way; the ancient civilisations didn’t end. The clay is an important condition of making life. It is used by people and then it becomes dust, which falls in the water, to change again in thick clay. There is a permanent circle of water, clay, dust, etc. It is how life is going on and on.I have these elements in me. I use them not because I am homesick, or to cry for my beloved country. No it is more than this. I feel the place and I feel the meaning of the place. I feel the voices and the spirits in those dust, clay, walls and air. In this atmosphere I can find a lot of elements which I can reuse or recycle. You can find these things in my work; some letters, some shadows, some voices or some traces of people. On every wall you can find traces. The wall is always a sign of human life.
Do these ancient civilisations have a message for our time?
First I have to say we have the European Art. Further we have some uneuropean elements you can find them in many places. Sometimes I think about the caves of the prehistoric Sahara civilisations. You can find them on the border of Libya and Algeria. There you can find a lot of written messages. They couldn’t really write like our way of writing, but you find a lot of drawings. When I lived in Libya I studied them. Some of those Primitives were my teachers. They draw layers over layers, to tell their messages. For me these drawings are very important. Later I used somehow of the drawings, but then in a modern way. In more recent European Art we learned children drawings are very important. As such are also the drawings of the childhood of mankind important, just as important as our own first drawings. We have to use those elements to create something new. I believe that this happened in a certain way in Europe. We have to reuse our heritage to make something new. You can think a lot of things are very old, but you can reuse those elements again and again. All these elements are still alive. It is difficult to say that things in a museum are old and have no life. If you say that, why don’t you close it. It is shown because it still has a meaning. We still like to see them, because we like to think of our childhood as human beings. Maybe we would like to communicate with those cultures, with those people. Maybe we would like to catch the spirit of history when we put our shadows on those things, the old statues or the old paintings. I enjoy history as I enjoy present time. I can find many things and it is also available for anyone to find some other elements or sources to create something new. I think the history and the art is still available in somehow, still alive for anyone who wants to communicate with the past or the present. They still give you spots of life and some sense of meaning. It gives you always the possibility to make a dialogue.
In the time you studied on the academy in the nineteen-seventies, in Bagdad an avant-garde group was founded called the “One Dimension Group”. They worked, just as you do, with abstract symbols and signs. Were you related to them?
The artist who created this group, Shakir Hassan al-Sai’id, was my teacher .
Really? It is amazing to see how things fall in their place. Some artists discussed in historical books, such as the books of Wijdan Ali and Brahim Alaoui, are related to the artists living in the Netherlands which I am researching. For example Baldin Ahmad told me he was a student of Faik Hassan and Jawad Salim.
Faik Hassan was my teacher also, and Jawad Salim, who died very early, was in a certain way also a teacher for me, but in a more symbolic way; for me he was a symbol of a good artist. But Faik Hassan was my teacher for painting in the primary school, while Shakir Hassan al-Sai’id was my teacher in the secondary school. But I never joined the one dimension group. Some of the work this group produced I like very much but in general it was not so clear what is really one dimension art. Shakir Hassan al-Sai’id had a certain concept, but it was difficult to say this is one dimension art. There were a lot of artists who joined that group, but they had no any idea what they were doing. Just using some letters or abstract lines and they saw it as one dimension art. When it looked a little bit to calligraphy, it was enough.
Another aspect of your work, I read in some articles, is that your paintings are a kind of messages to your mother, who isn’t able to read or write. Could you explain it for me?
Well, for me in my position, because I had to leave my country, it is very important how to communicate with my mother. You have to know she developed a kind of a writing system. Of course she couldn’t write but she used a kind of abstract drawings. For her it had the same meaning of a text. Some abstract lines, she liked to use the pencil. It was a really important lesson to me. At first, to learn to communicate and sending her something how I feel about some things and I believe she can feel those drawings, even there is no exactly meaning. Those drawings she felt about it. I am sure because they were so basic humanistic. Later this meaning became something bigger. It became for me a symbol, a symbol for the land, a symbol for my country, a symbol of place, a symbol of the people. For this mother, the Great Mother, but also my mother, the woman who made me, my own mother and the Big Mother I make my messages. In this way I communicate with her, I still talk with her, because she is a great symbol. For the painting her soul, her existence, is really essential. For her I make my symbols, my elements, my language. I am drawing my things to her. So therefore are my lines still lines, because I write for her. The line is anyhow important so I still work with the line, so they are still active in my paintings.
Sometimes there are some realistic signs in your work, like flags, or the roofs of houses. For example your painting “Rhythms in Blue” (oil on canvas, 1997), shown at the exhibition “Versluierde Taal”(museum Rijswijk, 1999) looks a little bit on a city by night. Also the pyramid form is an essential motif in your paintings. Can you explain why?
Well, this work I like to talk about it ( http://florisschreve.hyves.nl/fotos/355737279/0/uiES/?pageid=C5R662MESRSO4K8S). The original painting, which is now in the gallery Kunstliefde in Utrecht, I made it in my flat in Bilthoven, which is on the eight’s flour. I like Utrecht and I can see the tower of the church. About the painting someone asked me: “Where is this place?” Well, for me it was Bagdad. While I was looking to Utrecht, I was thinking on Bagdad. So it is mixed, those two places.And the triangle, it is an old form. For me it has a spiritual meaning. It is the symbol of the people who are striving to the divine, like the Dom of Utrecht. You can also find the triangle as an important symbol in North Africa, like in Libya, where the triangle is a symbol of the goodness.
I read sometimes the suffering in your country plays an indirect role in your work, like the black fields of Kurdistan. Can you tell me more about this? Did you see them yourselves?
Yes I saw them because I lived there.
You are not Kurdish I read?
No, I am Arab, but I joined the movement which was against the regime. I worked there also as an artist. I exhibited there and made an exhibition in a tent for all these people in the villages, but anyhow, the most amazing was the Iraqi regime uses a very special policy against Kurdistan, against this area and also against other places in Iraq. They burned and sacrificed the fields by using enormous bombings. So you see, and I saw it by myself, huge fields became totally black. The houses, trees, grass, everything was black. But look, when you see the burned grass, late in the season, you could see some little green points, because the life and the beauty is stronger than the bastards. The life was coming through. So you saw black, but there was some green coming up. For example I show you this painting which is extremely black, but it is to deep in my heart. Maybe you can see it hardly but when you look very sensitive you see some little traces of life. You see the life is still there. It shines trough the blackness. The life is coming back.
Why did you move to Libya?
I moved to Libya because I had no any choice to go to some other place in the world. I couldn’t go for any other place, because I couldn’t have a visa. It was the only country in the world I could go. Maybe it was a sort of destiny. I lived there for seven years. After two years the Kuwait war broke out in Iraq followed by the embargo and all the punishments. In this time it was impossible for a citizen of Iraq to have a visa for any country in the world.
Also it was impossible for a refugee?
Of course it was possible for a refugee, but for me didn’t ask for a refugee status, because I said: “Well, when I am still capable to feed myself, I didn’t want to go to Europe and ask for support. I am an artist, who still can work.” If I can feed myself, if I can work, if I have one square meter to stand on, I am aware I am alive and will be still there, even when it is very difficult. When you lose this last square meter you have to look for an other place to stand.
So you worked in Libya as a lecturer on the art academy?
Yes, I worked as a teacher on the academy of Tripoli, but the most interesting thing I did there was making many huge wallpaintings. The impossible happened when the citycounsel of Tripoli supported me to do something like that. I had always the dream how to make the city as beautiful as possible. I was thinking about Bagdad when I made it.My old dream was to do something like that in Bagdad, but it was always impossible to do that, because of the regime. I believe all the people in the world have the right on freedom, on water, on sun, on air, but also the right on beauty. They have the right on beauty in the world, or in their lives. So one of my aims was to make wallpaintings and I worked hard on it. They were abstract paintings, but I tried to give them something of the atmosphere of the city. It is an Arabic, Islamic city with Italian elements. I tried to make something new when I studied the Islamic architecture. I worked on them with my students and so something very unusual happened, especially for the girls, because in our society it is not very usual to see the girls painting on the street. It was a kind of a shock, but in a nice way. It brought something positive.
The people in the street liked what you were doing?
Yes, they liked it very much, so they asked me to do same thing five years later.
After Libya you moved to different European countries?
First I exhibited at a very nice festival at Tunisia (International Festival of Plastic Arts, Almahris, 1990, 1991, 1992). For three years I was invited to join the festival. It was a good opportunity for me to meet many artists from many continents, from Europe and the others. There were a lot of artists from France, Belgium, Germany and other countries. Since this event I thought, look, let us do something, let us talking, let us be working together. Let us look for this crazy war which it is still going on. I am against the war anyway. What happened in Kuwait and what happened in my country is a very sad story. Let us stop talking with guns, and all the craziness. Let us talk in a civilised way. Let us talk in art and let us talk about what is good for all the people. Of course you can talk a lot about all these crazy people, from Hitler to Saddam Hussein, Mussolini, Stalin, etc. Let us talk in a good way. Let us do something. In this way we tried, me and some colleagues, to make a dialogue, to work together in art. To work together with the art from all the continents in an equal and nice way. So we did something in Tunisia, something in France (International Art Festival, Tonnay-Boutonne, 1993). I think the artists can make a good dialogue between all those people, better than the politics and the governments.
Do you have an explanation for the fact that contemporary art from the Arab World is such an isolated and unknown phenomenon?
I believe that the policy of all those education and information ministries is very bad. I mean, the ministries from the Arabic administrations. In the Arabic countries the culture and the art stand in the back. In general, the governments are not interested to show what their countries really have. The artists have to manage everything themselves. It is really hard that artists have to manage themselves to communicate, to find a place, or to enter the European cultural life. Since the last twenty years you see the artists try to find a place, to escape. Our teachers, most of them, have studied in Europe before they turned back to Iraq. But how to show what you have is really difficult. In Europe making art is much more easier because you don’t have those crazy leaders we have in Arab countries, those regimes, those horrible things.
Well I noticed that not only in Iraq, but even in Jordan there is no freedom of press.
In none of these countries there is any freedom. Maybe in Lebanon you could feel yourself a little bit free, but the other countries are absolutely very bad. It is very difficult to make good art in Iraq, in Libya, in Yemen, or in Sudan, they are all really horrible. You see for those terrible governments and ministries it is not important to send an exhibition every year, or maybe in three or five years, to send out what the country have in the field of art. Also it is difficult to show all you have in a good way, because some have the opportunity more than the others. It depends on your relationship with the government and the ministry.
Is there also a lot of misuse of good art by these regimes? For example, according Wijdan Ali and Brahim Alaoui, Ismail Fattah is one of the most important sculptors of the Arab world. According another publication, however, “The Monument; art, vulgarity and responsibility in Iraq”, by Samir al-Khalil (pseudoniem van Kanan Makiya), which was published in London, Ismail Fattah makes large monuments, everywhere in Bagdad, to honour the martyrs of the “Great War of the Fatherland” against Iran. In Wijdan Ali’s book, “Contemporary Art from the Islamic World” (Amman, 1989), which I believe it is very important because it is so unique in its kind, it is shocking to read how the author of the chapter about Iraq, May Mudaffar, writes about Ismail Fattah. She describes these monuments, but she never discusses the political background. Maybe it is impossible to do, because there is censorship in Jordan, but I think this example shows there is an enormous problem in integrity how to deal with art and how to have a decent art criticism.
In Iraq we have many good artists. But these artists didn’t sell themselves in a cheap way. Some artists respected themselves. But some others they sold themselves, in a cheap or an expensive way. The market was open and you could have the choice. You could be send to the jail, or worse to the political underground jail, or putted in the shadow. The other option was to be made very famous and to be a millionaire, but then you have to work with them. It already begun when we were at the academy. The Baath party was in power for one year (1968) and they had a problem; no artist was a member of this party, no artist wanted to join such a thing. So they came to the academy and said: ”Well we are the party which is in power, and we need some artists to make an exhibition”. They asked for the most talented students. So we were invited for a meeting to drink some tea and to talk. Well, ok we went to that meeting. They told us they liked to exhibit our works, in a good museum, with a good catalogue and they promised all these works would be sold, for the prize we asked. It seemed that the heaven was open for us and we said, ok, that’s nice. Then they came with their conditions. We had to work according the official ideology and they should give us specific titles. We refused their offer, because we were artists. When we agreed we would sold ourselves and it would be the first step to hell.Later they found some very cheap artists who joined them. All their paintings had been sold. It was really shit, but the prizes were high. One of them, I know him very well, he bought a new villa and a new car. And in this way they took all this rubbish from these bad artists, and showed them and said: “Well, this is from the party and these are the artists from Iraq”. The others were put in the dark side of the cultural life. Really, you can find a lot of good artists, a lot of honest artists. When you see the list of good artists and writers who left Iraq, than you really can see what kind of a country this is! For example one of the pioneers of modern art in Iraq, Mahmoud Sabri, who is making really very fine art, lives now in Prague. He was a good educated man, better than Faik Hassan and Jawad Salim, but he left Iraq for a long time. So it happened with a lot of other good artists. There are a lot of good artists, outside Iraq and some inside Iraq. However, the sculptor and ceramist you mentioned, Ismail Fattah, works for the regime for a long time. I admire him for his work in the sixties and I feel sorry for him now.
What is your opinion about the quality of institutions for contemporary art in the Arab world, for example the Darat al Funun in Amman, the Nicolas Sursock museum in Beirut, or the Sharjah Biennale in the United Arab Emirates?
I believe, the Darat al Funun and some others, they are very good.
Is there not also the problem of censorship?
Well, in Jordan you can exhibit what you want. For the Iraqi artists it was the only hope to reach Amman, because it was the only opportunity to exhibit your work. The border to Jordan is the only one which is open, because we are totally isolated from other countries. For us Amman is the only gate to the world, because most of the Iraqi artists became very poor, so they couldn’t go further. Most of the Iraqi artists exhibited there, but the pity thing is, they had to sell themselves in a little bit cheap way, because the art market in Jordan is so small, so limited, when you have such a number of Iraqi artists. But in general, when you find in Jordan, which is such a poor country, four or five art centres, it is very nice.In Lebanon there are also good institutions for contemporary art. In the gulf countries they have no tradition to deal with art.
Money enough, I should say.
Yes, but no money enough to send them to the artists. But you see, in contrary to the ministries, some small particular initiatives are sometimes very good. I saw it in Tunisia and there is also a wonderful gallery in Tripoli, the Dar al Funon.
One of the most important questions I would like to ask for my research is, have you ever noticed some misconceptions about Arab culture in the west? Have you ever dealt with some prejudices about the “Orient”? I ask you this, because I would like to research in what way the notion of “Orientalism”, from the Palestinian philologist Edward Said, plays a role in receiving the art from Arab countries.
This is an important point. Look, in Iraq we studied the art history of Europe so we know a lot about it. But in Europe there is a very little information about our culture, on our art. Many of our teachers went to study in Europe. We have also a lot of institutions. We have three academies and a few museums. This is nothing compared by in Egypt, or in Lebanon, or even in Syria. But when you are in Europe and you tell you are an Iraqi artist, they put you in a very small and tiny corner. It means they ask you: “Do you work in a traditional way? Do you make traditional arts and crafts? Do you make decoratives, or calligraphs?” I say then: “No, I am making modern art”. Some of them ask: “So you are an artist. Did you know something about art when you were in your country, or did you learn it here?” I say: “I worked in my country as an artist”. “Did you make paintings in your country?”. I say: “Yes!”. “Did you exhibit in your country and did you sell work in your country?” .”Yes”.Sometimes it is really painful. Why are we so isolated? Well, of course we have been isolated, from Europe, because we have a crazy regime. And it is not only our regime, also the Libyan regime, or whatever regime. But on the other hand, there is no regime like that in Europe. So they have the possibility to go there, to look, to communicate, to write and to show. I think here you have a lot of papers, magazines, TV channels, etc. So why are we so isolated?So therefore I say, let us talk. Let us work together and let us showing something. Let the artists themselves to do that. Not the ministries, not the regimes. I have nothing to do with politics and the policy of my government, or to any other government. Let us talk as artists, as educated people and as human beings. I am not very optimistic but it is not an impossible dream, isn’t it?
Floris Schreve
De Bilt, 8-8-2000
Voor recent werk, zie link: http://www.kunstexpert.com/kunstenaar.aspx?id=4481
Denkend aan Bagdad- door Lien Heyting
Een tijdje geleden vond ik op de site van NRC Handelsblad het grote artikel van Lien Heyting terug, over de in Nederland wonende Iraakse kunstenaars. Het verscheen in het Cultureel Supplement op het moment dat de oorlog in Irak was begonnen. Naast dat zij een lezing van mij had bezocht, heeft ze me uitgebreid geïnterviewd samen met de kunstenaars Qassim Alsaedy en Nedim El Chelaby (Nedim Kufi). Een opmerking; ergens in het stuk valt de term ‘de-ba’athificatie proces’. Dit heeft niets te maken met de latere politiek van Paul Bremer (waardoor dit begrip zeer beladen is geworden). Het speelde voor de Amerikaanse invasie sterk onder dissidente Iraakse intellectuelen in ballingschap. Zelf heb ik deze term vaak gehoord in de kringen van Iraki’s waarin ik verkeerde en ook werd deze term gebezigd door dissidente auteurs als Kanan Makiya, Isam al-Khaffaji en Faleh Abdul Jaber. In de context waarin de partij binnen Irak oppermachtig was, is dit niet zo verwonderlijk.
Hieronder het artikel van Lien Heyting met wat extra beeldmateriaal:
Denkend aan Bagdad; Iraakse kunstenaars in Nederlandse ballingschap
door Lien Heyting
Qassim Alsaedy, ‘Rhythms in Blue’
In Nederland wonen zo’n tachtig beeldende kunstenaars uit Irak. Ze vormen geen gelijkgestemd gezelschap.
Op het diascherm in een zaaltje van het culturele centrum het Walter Maashuis in Bilthoven is een recent schilderij te zien van de Iraakse kunstenaar Qassim Alsaedy (Bagdad, 1949). Het werk heet Rhythm in blue. Het is een compositie van vele tinten blauw waarin vaag de vormen opdoemen van torens, daken en koepels. Met een verlegen glimlach verklaart Alsaedy hoe het uitzicht uit zijn woning op de achtste etage van een flatgebouw in Bilthoven hem tot dit schilderij inspireerde. Altijd als hij door het raam kijkt en in de verte de contouren ziet van de stad Utrecht, moet hij denken aan Bagdad. In dit schilderij wilde hij de koepels van Bagdad verenigen met de vele torens van Utrecht, om zo zijn verleden te laten samensmelten met het heden. Qassim Alsaedy vertelt over zijn schilderijen en zijn leven op een begin maart door het Walter Maashuis georganiseerde avond over `Iraakse kunst in Nederland?.
Via allerlei omzwervingen kwam Alsaedy in 1994 in Nederland terecht. Begin jaren zeventig studeerde hij aan de kunstacademie in Bagdad, een opleiding die toen nog westers georiënteerd was en nog niet helemaal gericht op het maken van propagandakunst. Kort na zijn academietijd werd hij opgepakt en kwam hij in de Iraakse gevangenis omdat hij actief was in de linkse oppositie tegen de Ba?athpartij. Deze extreem nationalistische partij was in 1963 in Irak aan het bewind gekomen, oefende meteen een vernietigende terreur uit en werd nog in hetzelfde jaar door militairen weer afgezet. In 1968 greep de Ba’athpartij opnieuw de macht, nu met meer succes.
Qassim Alsaedy
Toen Alsaedy eind jaren zeventig uit de gevangenis kwam, week hij uit naar Libanon. In de jaren tachtig keerde hij weer terug naar Irak en hoewel hij niet Koerdisch is, maar van Arabische afkomst, sloot hij zich aan bij de Koerdische verzetsbeweging. In 1988, toen Saddam Hussein een slachting aanrichtte onder de Koerden, ging Alsaedy naar Libië. Gedurende zes jaar doceerde hij hier aan de kunstacademie van Tripoli, daarna vluchtte hij naar Nederland.
Het verhaal van Alsaedy is er een van de vele. Alleen al in Nederland wonen nu zo?n tachtig Iraakse beeldende kunstenaars die het Ba?ath-regime van Saddam Hussein zijn ontvlucht. Over het lot van deze kunstenaars houdt student kunstgeschiedenis Floris Schreve (30) op dezelfde avond in het Walter Maashuis een voordracht. Schreve heeft net zijn doctoraalscriptie voltooid over hedendaagse kunstenaars uit Arabische landen in Nederland. Na zijn doctoraal hoopt hij te promoveren op een studie over Iraakse kunstenaars in ballingschap. In Leidschrift, het historisch tijdschrift van de Leidse Universiteit, publiceerde hij in december al een uitvoerige beschouwing over dit onderwerp onder de titel `Out of Mesopotamia. De versplinterde identiteit van de Iraakse kunstenaars in diaspora?.
In een gesprek voorafgaand aan zijn lezing vertelt Schreve dat hij de afgelopen jaren veel van de Iraakse kunstenaars in Nederland persoonlijk heeft leren kennen. Hij raakte geïnteresseerd in hun werk en hun geschiedenis toen hij in 1998 als student stage liep bij het Prins Claus Fonds, waar hij hielp bij het opzetten van een documentatiecentrum over kunst in ontwikkelingslanden.
Schreve: ,,De laatste jaren is er in het westen en dus ook in Nederland steeds meer aandacht voor niet-westerse kunst, voor aboriginal art, Chinese en Afrikaanse kunst. Maar ik merkte tijdens mijn stage bij het Prins Claus Fonds dat de hedendaagse islamitische en vooral de Arabische kunstwereld een groot gat blijft – daarover is hier nog altijd weinig bekend. In de kranten lees je sporadisch iets over de biennales van Istanbul en Kairo, of over de Iraanse videokunstenares Shirin Neshat, maar dat is het dan. Op de laatste Dokumenta in Kassel was wel kunst uit islamitische landen te zien, maar er was geen enkele Iraakse kunstenaar uit de diaspora vertegenwoordigd, hoewel Irak een van de meest interessante landen is op het gebied van de moderne kunst’.
Bedoeïenen
Schreve legt uit hoe Iraakse kunstenaars vanaf de jaren dertig een eigen versie ontwikkelden van het westerse modernisme. ‘De staat Irak ontstond aan het eind van de Eerste Wereldoorlog. Het was een monarchie, maar in feite stond het onder Brits gezag. Het land werd in 1932 officieel onafhankelijk, maar ook daarna was er nog een sterke Britse invloed. Verschillende Iraakse kunstenaars uit die tijd hadden in het westen gestudeerd, zoals Jewad Selim, de belangrijkste grondlegger van de moderne Iraakse kunst. Toen hij na zijn studie in Rome, Parijs en Londen was teruggekeerd naar Irak zocht hij naar een synthese tussen het internationale modernisme en het Iraakse culturele erfgoed. Selim liet zich bijvoorbeeld inspireren door de beeldtaal van de oude Sumerische beschaving. Hij wilde aansluiten bij de westerse artistieke ontwikkelingen en tegelijk een eigen culturele identiteit scheppen: zijn kunst moest het Iraakse volk zelfbewust maken’.
Jewad Selim (1920-1961), de ‘vader’ van de Iraakse moderne kunst in 1961 en oprichter van de ‘Bagdadgroep voor moderne kunst’, werkend aan zijn monument voor de Iraakse onafhankelijkheidsrevolutie van 1958 (samen met de kunstenaar Nuri al-Rawi). Deze revolutie zou echter een heel ander gezicht krijgen dan waar veel Iraakse kunstenaars en intellectuelen op hadden gehoopt.
‘Selim richte in de jaren veertig de eerste Iraakse avant-gardegroep op: de Bagdadgroep voor Moderne Kunst. In de jaren vijftig tot zeventig kwamen er meer artistieke bewegingen op, zoals de Primitieven, die in een realistische stijl het leven van de gewone Irakezen weergaven, van arbeiders, boeren en bedoeïenen. En er waren kunstenaars die op een andere manier dan Selim probeerden om een eigen, Arabische vorm van de moderne westerse kunst te ontwikkelen. Zij grepen terug naar de abstract decoratieve traditie van de islamitische kunst, of ze verwerkten de Arabische kalligrafie in hun schilderijen tot een eigen stijl, die de `École du Signe? werd genoemd, of `Kalligrafitt’.
Omdat de Ba’athpartij in 1968 nog maar een kleine aanhang had, moest ze een coalitie sluiten met de Iraakse Communistische Partij (ICP). Door deze coalitie onderhield Irak begin jaren zeventig nauwe banden met de Sovjet-Unie, er waren culturele uitwisselingen en veel Iraakse kunstenaars volgden een opleiding in een van de oostbloklanden. Zo kreeg het socialistisch realisme steeds meer vat op de Iraakse kunst.
Shakir Hassan al-Said, ‘Writings on a Wall’, gemengde technieken op doek, 1968. Shakir Hassan geldt als een van de belangrijkste vernieuwers van de moderne kunst van de hele islamitische wereld. Zijn synthese tussen de islamitische abstracte traditie en de westerse abstracte kunst heeft veel weerklank gevonden, van Marokko en Algerije, tot Iran. Van hem is ook de term ‘kalligrafitti’ afkomstig, waar dit werk een uitgesproken voorbeeld van is.
Schreve: ‘Het Ba’athregime stond sympathiek tegenover de beeldtaal van de Sovjet-Unie. Dat bleef zo, ook nadat de communisten in 1979 uit de Iraakse regering waren gegooid en Saddam Hussein de alleenheerschappij kreeg. Naar buiten wilde het regime de indruk wekken dat er artistieke vrijheid heerste in het land. De abstracte en experimentele kunst is er ook nooit helemaal verboden. Eind jaren zeventig, toen Tariq Aziz, de huidige vice-premier, minister van Cultuur was, werd die kunst zelfs nog wel gestimuleerd omdat het goed was voor het progressieve imago van Irak. Maar intussen kwam de kunst volledig onder controle van de staat en werden de kunstopleidingen meer en meer gericht op het maken van propaganda. Er werden ook steeds meer beeldende kunstenaars opgeleid: omstreeks 1970 kwamen er jaarlijks dertig kunstenaars van de academie in Bagdad, tien jaar later waren dat er tweehonderd. Er moeten de laatste decennia ontelbaar veel portretten van Saddam Hussein zijn gebeeldhouwd en geschilderd’.
Saddam bewondert ‘zichzelf’.
Wantrouwen
Van de tachtig Iraakse beeldende kunstenaars in Nederland ontvluchtte een klein deel het land al in de jaren zeventig en tachtig. Maar het overgrote deel verliet Irak zo’n tien jaar geleden, na de Golfoorlog. De meesten deden dat omdat ze in Irak gevaar liepen, maar volgens Schreve waren er na die oorlog ook kunstenaars die door het regime met een vluchtverhaal en een vliegticket het land uit werden gezet: ‘De Iraakse economie was ingestort, er was geen geld meer om alle propagandakunstenaars aan het werk te houden en daarom werd een aantal van hen eenvoudig weggestuurd. De Iraakse kunstenaars in ballingschap vormen dan ook geen gelijkgestemd gezelschap, het zijn niet allemaal dissidenten, er zijn ook mensen bij die zich altijd loyaal hebben opgesteld tegenover het Ba’athregime en trouw meedraaiden in de propagandamachine. In Irak werden zij in de watten gelegd, ze kregen villa’s en auto’s en waren rijk. Sommigen van hen waren zo naïef om te verwachten dat ze hier weer in weelde zouden leven. De meesten zullen inmiddels wel van hun geloof zijn gevallen, maar er zijn hier ook kunstenaars die nog steeds trouw zijn aan de Ba’ath-ideologie. Dat maakt dat er onderling veel wantrouwen is. Je ziet dat er nu onder de Iraakse kunstenaars in Nederland een soort de-Ba?athificatieproces plaatsvindt. Maar de discussies over die zuivering spelen zich hier af in een kleine, tamelijk geïsoleerde groep, terwijl daar het Ba’athregime nog aan de macht is’.
Ziad Haider, zonder titel, gemengde technieken op doek, 1999.
Schreve vertelt dat veel van de Iraakse kunstenaars hier in Nederland in de marge van de kunstwereld opereren. Alsaedy geeft schildercursussen in Bilthoven, anderen werken bij artotheken. Een kunstenaar als Kifah Al-Reefi, die na de opstand van de Shi’ieten in 1991 naar Nederland vluchtte, was ooit de bekendste cartoonist van Irak. Nu woont hij op een flatje in Amsterdam-Noord, waar hij elke dag drie tekeningen maakt die hij vervolgens in een la stopt. Ziad Haider, die abstracte schilderijen maakt waarin harde, metalige vormen in hitte lijken te verzengen, zit elke zomer op het Amsterdamse Leidseplein portretten te tekenen om aan de kost te komen en geeft verder schilder en tekencursussen. Schreve: ‘Ze proberen allemaal lokaal hun plek te vinden. Sommigen krijgen nu stipendia, maar de meesten hebben hun weg naar de culturele instanties nog niet gevonden. Het was opvallend dat het debat over de plannen van Rick van der Ploeg om de allochtonen meer bij de kunst te betrekken, volledig langs hen heen ging’.
cartoon van Kifah al-Reefi
Als de Iraakse kunstenaars al exposeren, dan is het meestal in kleine galeries, in bibliotheken of asielzoekerscentra. Af en toe krijgen ze de kans gezamenlijk naar buiten te treden. Zo organiseerde het Haagse Museon in november vorig jaar een Irak-tiendaagse waarbij werk van 37 Iraakse kunstenaars werd getoond. In de catalogus wordt een aantal gemeenschappelijke kenmerken van hun werk opgesomd. Op de meeste schilderijen is elke centimeter bewerkt en ontbreken lege kleurvlakken. De abstracte voorstellingen neigen vaak naar het figuratieve, de composities zijn complex en dynamisch. De doeken zijn niet monumentaal, maar bescheiden van afmeting.
Op de afbeeldingen in de catalogus zijn die kenmerken meteen terug te vinden. De Iraakse kunstenaars willen veel zeggen in hun schilderijen, geometrie en minimalisme lijken hun niet aan te spreken.
Nedim Kufi, ‘Brainwash; object topical Iraqi’
Rozenblaadjes
Nedim El Chelaby (Bagdad 1962), die sinds kort werkt onder de naam Nedim Kufi, deed niet mee aan de expositie in het Museon. Kufi voelt zich een eenling tussen de Iraakse kunstenaars in Nederland. Zijn werk heeft weinig verwantschap met dat van zijn lotgenoten. Zijn installaties en assemblages van waardeloze materialen als rozenblaadjes of uitgeplozen jute horen meer bij de minimal en conceptual art. ‘Mijn kunst is puur abstract en dus begrijpelijk voor iedereen’, verklaart hij.
Ik spreek Kufi in zijn flat in een buitenwijk van Amersfoort. waar hij met zijn vrouw en drie kinderen woont. In 1995 verliet hij Irak en kwam hij `toevallig’ in Nederland terecht. Hij wil nooit meer terug, niet omdat het in Nederland zo prettig is, maar hier is hij `tenminste veilig?. Na zijn kunstopleiding in Bagdad werd Kufi als soldaat naar het front gestuurd in de oorlog tegen Iran. Hij was daar zes maanden gelegerd. Hij vertelt dat tekenen verboden was, `want tekenen is een vorm van denken en dat mocht niet?. Maar hij deed het stiekem, op alle papiertjes die hij kon bemachtigen. Hij bewaart die tekeningen en schetsjes nu in een map. Hij had alleen een potlood, maar soms kleurde hij zijn tekeningen in met het sap van bloemen en planten.
Na zijn diensttijd hield Kufi zich in leven door het illustreren van kinderboeken en -tijdschriften. Zo wist hij aan de propagandakunst te ontsnappen. In Jordanië maakte hij naam met zijn vrije werk, dat hij daar af en toe kon exposeren.
Kufi wil liever niet praten over zijn verleden in Irak. Het is te pijnlijk, zegt hij. De laatste tijd is hij verteerd door angst voor de oorlog. Zijn ouders, broers en zusters wonen in Bagdad vlakbij een paleis van Saddam Hussein. Ze hebben geen geld om daar weg te gaan. De afgelopen nacht droomde hij dat hun huis door een horde grote wormen werd weggegeten. De angst verlamt hem, hij komt nergens meer toe.
Omdat hij in Nederland een baan wilde hebben, ging hij hier grafische vormgeving studeren met als specialisatie multimedia design. Die studie heeft hij nu afgerond en zodra de oorlog in Irak voorbij is, wil hij aan de slag bij een ontwerpbureau. Maar daarnaast wil hij ook vrij werk blijven maken.
Kufi heeft hier maar een enkele keer geëxposeerd. Hij kent de Nederlandse kunstwereld niet en hij zou niet weten hoe hij hier aan de bak moest komen. ,,Toen ik in Nederland aankwam, was ik al 33, dat is te oud om het hier als kunstenaar nog te maken. Bovendien worden moslims sinds de aanslagen van 11 september gediscrimineerd. Als ik naar een galerie stap en de galeriehouder hoort dat ik Iraaks ben en moslim, dan zegt hij: ‘Ik wil er nog even over nadenken?, zelfs als hij mijn werk goed zou vinden?’
Kufi wijst naar een muur van de kamer. Daar hangt, met een touwtje aan een spijker, een penseel. Het is zijn enige penseel. Hij zegt dat hij daar alles mee kan doen, hij begrijpt niet waarom andere kunstenaars honderden kwasten nodig hebben. Maar hij kan niet zonder atelier. Nu werkt hij in een hoek van de keuken. Daar staat een tafeltje en een schap met verf, kleurstoffen, papier, oude lappen en andere materialen. ‘Om echt te werken, moet ik me kunnen terugtrekken. Maar hoe kan ik ooit een atelier betalen?’
Voor we afscheid nemen, laat Kufi me nog een van zijn werken zien. Het is een kleine installatie van een wit stukje zeep naast een grijs brok puimsteen in de vorm van een hersenkwab. De titel is ‘Brainwash; Object topical Iraqi’.
Kufi: ‘Gewassen hersenen worden van steen – ze slibben dicht, er kan niets meer in’.
Saddam Hoessein (uitvoering Khalid al-Rahal en Mohammed Ghani Hikmet), ‘Bab al-Nasr’ (Victory Arch)
Triomfboog
Door het zaaltje in het Walter Maashuis gaat een siddering van afgrijzen. Floris Schreve toont bij zijn voordracht dia?s van Iraakse propagandakunst. Eerst de bekende Victory Arch, een triomfboog van twee armen met gekruiste zwaarden die Saddam Hussein in 1989 liet oprichten. De reusachtige armen zijn gegoten naar zijn eigen armen, aan de handvaten van de zwaarden hangen netten met duizenden buitgemaakte Iraanse oorlogshelmen. We zien Saddam met zijn schaapachtige grijns afgebeeld op muren, daken, horloges, bekers en vazen. En we zien een dia van een portret dat geschilderd is met rode verf, zo lijkt het. Maar voor dit huldeblijk aan Saddam doopte de kunstenaar zijn penseel in eigen bloed.
Deze ‘kunstenaar’ schildert Saddam met zijn eigen bloed
Na de Iraakse propagandakitsch komt het werk van Qassim Alsaedy in het Walter Maashuis als een verademing. Hij toont schilderijen met een ruw, klei-achtig oppervlak waarin allerlei tekens zijn gekerfd en hij vertelt hoe hij geïnspireerd werd door rotsschilderingen van oude Sahara-culturen, maar ook door de eeuwige neiging van de mens om zijn sporen op muren achter te laten. Aan het eind van de avond sta ik naast hem voor een assemblage van honderden zij aan zij tegen een doek geplakte halve houten wasknijpers. Over de houtjes ligt een zweem van groene verf. Dit werk, vertelt hij, is helemaal Nederlands: ,,Uit mijn flat in Bilthoven zie ik niet alleen de torens van Utrecht, maar ook de bossen tot aan Hilversum. Die bossen zijn altijd licht in beweging. Dat wilde ik weergeven. Het heet Dutch Forest Rhythms.?
Hij pakt me bij de arm en zegt stralend: ‘Ik heb nu een galerie in Utrecht. In mei exposeer ik daar. U komt toch wel kijken?’
Qassim Alsaedy, Dutch Forest Rhythms, assemblage van wasknijpers, 1999.
Info:
De catalogi `Iraakse kunstenaars in het Museon? en `28 Iraakse kunstenaars in Nederland? zijn verkrijgbaar bij Vereniging Babil voor kunst en cultuur. Inl.: www.babil-nl.org. Qassim Alsaedy exposeert bij Galerie Frank Welkenhuysen, Lichtegaard 3 in Utrecht, 23 mei t/m 13 juli.
Foto-onderschrift:
Victory Arch, detail (1989) Bewerking fotodienst NRC Handelsblad Nedim Kufi: Brainwash; Object topical Iraqi (2001) foto collectie kunstenaar Qassim Alsaedy, Oriental Night, olieverf op doek (1998) foto collectie kunstenaar Iraakse propagandakunst Qassim Alsaedy foto collectie Floris Schreve
Mijn hersenspinsels en gedachtekronkels 
leave a comment