Mijn hersenspinsels en gedachtekronkels

‘GLAMORAMA’ VAN BRET EASTON ELLIS; EEN MOGELIJKE DUIDING

Posted in cultuurtheorie, literatuur by Floris Schreve on 20 oktober 2008

Recent vond ik mijn oude beschouwing over Glamorama, een roman van Bret Easton Ellis, weer terug (zie voor synopsis en meer de Nederlandse officiële site). Ik had dit toentertijd (2002) geschreven voor een aantal mensen in mijn vriendenkring, die dit boek hadden gelezen en met wie ik er veel over discussieerde. Zelf vond ik het een briljant boek. Het was overigens het eerste wat ik van deze auteur las (later heb ik ook American Psycho en Lunar Park gelezen, die mij eigenlijk alleen maar hebben gesterkt dat mijn interpretatie van toen wel degelijk klopte). Vanwege de vele gesprekken besloot ik mijn gedachten erover op papier te zetten. Het gaat dus om een mogelijke interpretatie van mijn kant, niet meer dan dat, al heb ik er wel enige redenen voor dat het dicht bij de auteur zelf staat. Zelf laat hij zich zelden eenduidig uit over zijn werk. Wel heeft hij gezegd dat Glamorama over ‘de werkelijkheid’ gaat, meer dan over het beschrijven van de New Yorkse glamourwereld op zich. Het opduiken van de bepaalde kunstenaars en de twee motto’s die hij zijn boek meegeeft geven hier des te meer reden toe. ‘Het gaat vooral om de dingen die je niet weet’. Maar nogmaals, dit is niets meer dan een persoonlijke interpretatie. Het gaat slechts om een paar ideeën die ik had opgeschreven kort nadat ik het gelezen had. Maar eerst een korte synopsis (van de Nederlandse uitgever, Ambo/Anthos) daarna mijn eigen beschouwing:

Victor Ward -’It Boy of the Moment’ – is jong, mooi en gelukkig. Hij staat op het punt om eigenaar te worden van de hipste nachtclub in Manhattan, kent de juiste mensen in de wereld van ‘The Rich and Famous’ en woont samen met supermodel Chloe. Het leven lijkt Victor toe te lachen, totdat in Engeland de actrice Jamie Fields verdwijnt. Een geheimzinnige opdrachtgever belooft Victor een bedrag van 300.000 dollar als hij zijn ex opspoort en heelhuids terugbrengt. Zonder veel moeite vindt hij Jamie in Londen, hopeloos verstrikt in de netten van haar biseksuele vriendje Bobby. Bobby’s passies zijn geld, wapens en de wereld verbeteren. Langzaam maar zeker glijdt ook Victor af tot de duistere wereld van Bobby, waar de wetten gelden van roem, afkomst en terrorisme en waar geloof en principes er niet toe doen. Kwade machten dreigen Victor te vermorzelen: hij zit in de val, er is geen uitweg, geen andere wereld dan deze, waarin hotels ontploffen en vliegtuigen neerstorten.

Op briljante wijze schetst Bret Easton Ellis de obsessieve wereld van de glamour, waar alles draait om geld, macht en roem; een schijnwereld vol illusies en valkuilen. Glamorama is een zwart-humoristische aanklacht tegen de oppervlakkigheid, hebzucht en ijdelheid van de jaren tachtig en negentig, geschreven door een van de belangrijkste stemmen uit de hedendaagse literatuur.

 

Jeff Koons - 'Ushering in banality'

Jeff Koons, ‘Ushering in Banality’, sculptuur/object, 1986.

Het hier getoonde houten beeld is niets anders dan een reusachtige uitvergroting van een klein kitschbeeldje, gevonden op een folkloristische markt in Duitsland. Koons heeft het ook laten maken, dus zelfs de ‘hand van de meester’ ontbreekt. Door dit object als museumkunst te presenteren zaagt Koons aan de poten van iedere vaste aanname van wat goede smaak is en wat niet. Maar met dit bijna cynische statement wil Koons ons laten zien dat alles van waarde betrekkelijk is en slechts berust op afspraken tussen smaakmakers, oftewel machtsverhoudingen. Overigens geen aanklacht maar een constatering; hij doet er zelf immers aan mee (moraliseren is Koons, net als Easton Ellis, wezensvreemd) Op een bepaalde manier is het zelfs ultiem nihilistisch, net als Glamorama. Maar de vragen die het oproept zijn wel indringend. Beide, dit kunstwerk en de roman, vertegenwoordigen het ultieme postmodernisme van de jaren tachtig en negentig, zich beroepend op de ideeen van de Franse postmoderne filosofen Lyotard, Foucault, Lacan en Beaudrillard (vooral de laatste)


‘GLAMORAMA’ VAN BRET EASTON ELLIS; EEN MOGELIJKE DUIDING

De structuur van de roman

Het verhaal wordt verteld vanuit het zeer dwingende ‘ik’ perspectief van de hoofdpersoon, die waarschijnlijk Victor heet. ‘Waarschijnlijk’ omdat al snel blijkt dat zijn waarneming van de realiteit notoir onbetrouwbaar is. Het verhaal blijkt vol inconsistenties en onwaarschijnlijkheden te zitten. De lezer moet het slechts met de waarnemingen van Victor doen en omdat er nooit van het perspectief van de hoofdpersoon wordt afgeweken, blijft het tot het eind onduidelijk wat er werkelijk gebeurt. Overigens worden hier genoeg toespelingen op gemaakt. Zinnen als ‘het gaat vooral om de dingen die je niet weet’ of ‘Let’s slide down the surface of things’ lijken vooral hints aan de lezer te zijn, maar ook dit is niet zeker. We hebben immers met de versie van Victor te maken en al snel blijkt dat Victor zijn greep op de realiteit volledig is kwijtgeraakt.

Dit wil niet zeggen dat het boek niet logisch is, de structuur is zelfs in een zeer dwingende vorm gegoten, al lijkt het verhaal vanaf het begin tamelijk chaotisch. Er worden drie verschillende verhalen verteld, die door elkaar heen lopen en in elkaar grijpen, maar die alle drie hun eigen logica bevatten. Om Glamorama werkelijk te begrijpen is het noodzakelijk om de drie verhaallijnen uit elkaar te trekken, te analyseren en te interpreteren, om vervolgens deze elementen weer met elkaar in verband te brengen. Naar mijn inzicht is dit de beste manier om het boek te duiden en uiteindelijk de betekenis ervan bloot te leggen.

De eerste verhaallijn is de beschrijving van de New Yorkse glamourwereld. Het betreft hier vooral een opeenstapeling van allerlei details zoals uiterlijke beschrijvingen, de soms eindeloze opsomming van namen van celebreties en niet te vergeten het altijd benoemen van merknamen, ook als dit voor het verhaal volstrekt niet relevant is. De ogenschijnlijke irrelevante dwangmatigheid hiervan wordt pas echt duidelijk wanneer de tweede verhaallijn zichtbaar wordt (dit begint bij het opduiken van de figuur F. Fred Palakon). Het boek lijkt zich te ontwikkelen tot een spionagethriller, waarin de meest onwaarschijnlijke zaken gebeuren, maar waarvan de ontknoping uiteindelijk consistent blijkt te zijn, al zijn er wel wat ongerijmdheden. Het belangrijkste hiervan zijn de gemanipuleerde foto’s, al is hier logischerwijs is hier nog wel een verklaring voor te vinden. Wat in het hele verhaal het meest verhullend werkt, hoewel dit uiteindelijk veel verklaart, is de derde verhaallijn, namelijk de ongerijmde waarnemingen van de hoofdpersoon Victor. Hieruit kan worden geconcludeerd dat hij schizofreen is. Dit gegeven speelt vanaf het begin een grote rol, al kom je daar als lezer niet meteen achter. In het eerste deel zijn er wel een aantal aanwijzingen, al zijn zij niet direct als zodanig herkenbaar. Toch kan de oplettende lezer in het begin al een aantal symptomen waarnemen. Zo duikt er tussen de namen van alle filmsterren, welhaast tussen neus en lippen, de figuur Huckleberry Finn op, een romanpersonage van de negentiende-eeuwse Amerikaanse schrijver Mark Twain. Ook het gegeven van de zwarte jeep, waarin de ene keer de gewapende achtervolgers van Victor in zitten en volgende dag opeens is gevuld met paparazzi, werken sterk bevreemdend. Verder komen er in het begin veel elementen voor, die in de context van de New Yorkse Glamourwereld nog wel te verklaren zijn, maar later een belangrijke bijdrage leveren aan het vervreemdende effect. Genoemd moeten worden de overal aanwezige confetti en het gegeven dat er vaak iemand in de buurt is die het oude jazznummer neuriet of fluit On the sunny side of the street. Tenslotte is het zeker opmerkelijk dat de hoofdpersoon het in het eerste deel continue koud heeft, ook als hij op de catwalk van een verhitte modeshow loopt.

Later in het verhaal wordt de vervreemdende werking van al deze elementen steeds manifester. Als de hoofdpersoon alleen is hoort hij bijvoorbeeld On the sunny side fluiten (‘en achter mij stond natuurlijk niemand’) en als hij aan boord van het schip staat, buiten in de regen en de wind, moet hij toch nog steeds de confetti van zijn schoenen vegen. Deze twee elementen lijken steeds vaker een soort vooraankondiging te zijn van waanzin; in het een na laatste deel bijvoorbeeld neemt hij deze verschijnselen weer waar als hij opeens in zijn eigen appartement wordt aangevallen door twee gemaskerde mannen. Verder blijken de elementen confetti en ongerijmde kou nadrukkelijk aanwezig tijdens het hoogtepunt van de spionage intrige en worden deze gecombineerd met nieuwe elementen, zoals een nadrukkelijke poeplucht en een enkele keer een sterke popcornlucht, zelfs als hij midden tussen de mensen champagne staat te drinken. Ook de permanente aanwezigheid van camera’s en regisseurs, maken deel uit van de schizofrene fantoomwereld van Victor. Deze elementen worden afgewisseld met de vele gruwelijke details van de daden van de terroristengroep rond ex-model Bobby Hughes, die uiteindelijk, hoe extreem en onwaarschijnlijk ook, toch weer lijken te passen in de plot van de spionagethriller. De confetti, de poeplucht, het gegeven van On the sunny side of the street en de overal aanwezige cameraploegen horen hier echter niet in thuis; zij zijn slechts onderdelen van de geesteszieke wereld van de hoofdpersoon.

De structuur van het verhaal wordt gekenmerkt door een typische ‘vlechtvorm’. Een traditionele vlecht bestaat in regel uit drie strengen, die samen het geheel vormen. De drie ‘strengen’ van dit verhaal bestaan uit de thema’s ‘glamour’, ‘thriller’ en ‘schizofrenie’. Zij zijn los van elkaar volstrekt consequent, qua opbouw en coherentie. Om tot een juiste analyse van dit werk van Brett Easton Ellis te komen dienen deze afzonderlijke verhaallijnen los van elkaar begrepen te worden, waaruit blijkt dat de narratieve structuur van de verschillende delen logisch in elkaar zit en daarmee gewoonweg ‘klopt’ . Toch hebben deze ‘strengen’ een gezamenlijke eigenschap en vormen zij daarmee het geheel. Dit geheel kan alleen geïnterpreteerd worden als een product van de hersenspinsels van de hoofdpersoon ‘Victor’.

Wie is Victor?

Dit is misschien wel de meest interessante vraag die je naar aanleiding van het boek kunt stellen, maar hij is tegelijkertijd niet te beantwoorden. Het verhaal wordt consequent vanuit het perspectief van de hoofdpersoon verteld en met de perceptie van deze hoofdpersoon is van alles mis, niet in de laatste plaats met wie of wat hij zelf is. Dit blijft zo tot aan de laatste alinea van het boek, dus de vraag is principieel onbeantwoordbaar, daar dit buiten het domein van de roman blijft. Voor zover de hoofdpersoon een eigen identiteit heeft, is deze vooral een geconstrueerde, die geen enkele voeling meer heeft met de werkelijkheid. Ook over wat hem precies drijft, of zelfs waar hij zich precies bevindt valt niets met zekerheid te zeggen, omdat het hier slechts subjectieve gebeurtenissen betreft, die zich bovendien in een ziekelijke fantoomwereld afspelen. Er kan zelfs weinig tot niets gezegd worden over zijn eigen emoties en afwegingen, omdat hij zich volledig heeft geïdentificeerd met een ander persoon. Hoewel daarvoor in het hele verhaal aanwijzingen zijn, blijkt uit een passage uit het laatste deel vrijwel onomstotelijk dat dit zo is. Het gaat hier om het fragment wanneer Victor zijn ‘zus’ belt. Sally, de zus van ‘Victor Johnson’ geeft aan de hoofdpersoon niet te kennen en laat haar ‘broer’, Victor Johnson dus, aan de lijn komen. Als je deze passage als betrouwbaar beschouwt, wat gezien het hele boek enigszins twijfelachtig is, zou je ervan uit moeten gaan dat Victor in ieder geval niet ‘Victor Johnson’ is. Dan zou deze scène het enige moment zijn dat de ‘echte’ Victor Johnson aan het woord komt, zei het door de telefoon en dan ook nog via de getroebleerde waarneming van de hoofdpersoon. Toch zijn er aanwijzingen dat het laatste deel van het boek nog het dichtst bij de realiteit staat. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de hoofdstuknummering. Alle andere delen kennen een aflopende nummering (deel 1 begint bijvoorbeeld met hoofdstuk 33 en eindigt met hoofdstuk 0), behalve het laatste deel, dat een oplopende nummering kent. Hoewel het laatste deel vol met ongerijmdheden zit, met chaotische flashbacks en vreemde zelfbespiegelingen, en vooral dat het verhaal volkomen stuurloos lijkt te zijn geworden zonder dat het zich ergens naartoe ontwikkelt (daardoor wijkt dit deel ook af van alle voorgaande delen, zelfs het verloop is, in tegenstelling tot de andere delen, niet chronologisch), heeft het er alle schijn van dat de virtuele realiteit van het verhaal enige barsten begint te vertonen en dat de ‘werkelijke realiteit’ af en toe doorsijpelt.

Een ander voorbeeld hiervan is een scène uit dit laatste deel wanneer Victor in de spiegel kijkt. Hij ziet een spookachtig gezicht met grijs haar, terwijl hij in het hele verhaal is weergegeven als een fotomodel met een onberispelijk uiterlijk. Mijns inziens ziet hij hier voor het eerst ‘zichzelf’. Een andere tekende passage uit dit deel is het moment dat Victor opeens tot zelfreflectie komt. Dit is een te belangrijk detail om terzijde geschoven te worden; in het vrijwel het gehele verloop van het verhaal gebeurt dit immers nooit, hoewel daar, gezien de vele absurde wendingen en gebeurtenissen, soms alle reden voor zou zijn. Uit de roman blijkt dat Victor een persoon is die zich slechts laat leiden door de gebeurtenissen en slechts anticipeert op het moment. Hier kom ik later op terug, maar van belang is dat hij in deze kleine passage voor de eerste en laatste keer van dit patroon afwijkt. Zijn overpeinzing aan het eind van het laatste deel bevat onder meer de volgende passages: “Er zat geen systeem in dit alles. Chloe Byrnes bestond op dit moment nog niet echt voor me en er moesten die middag in het huis op Ocean Drive een paar beslissingen worden genomen, waarvan de voornaamste was: ik zou er nooit meer over piekeren dit alles achter me te laten (…) ik leerde veel toffe lui kennen en ik begon beroemd te worden en op dat moment was ik niet in staat één ding te begrijpen: dat als ik deze middag niet uit mijn geheugen zou wissen en niet gewoon de deur uit zou lopen en Chloe Byrnes achter me zou laten, fragmenten van deze middag als nachtmerries terug zouden komen”.

Naar mijn mening beschrijft de hoofdpersoon hier het moment waarin hij zijn schizofrene wereld binnenstapt en vormen de genoemde ‘nachtmerries’ het verhaal Glamorama. Wat hier in essentie gebeurt is dat de hoofdpersoon zichzelf ontwerpt naar zijn beeld van het model en senatorszoon Victor Jonnson, die al dan niet een relatie heeft met het fotomodel Chloe Byrnes. Zelfs daar kun je je twijfels bij hebben. Uit het bovenstaande blijkt zelfs dat Chloe Byrnes op een gegeven moment ‘geconstrueerd’ is, waarna het verhaal zijn aanvang neemt.

Wie is Victor dan eigenlijk? Victor Ward, alias Victor Johnson, is een geconstrueerd alter-ego van een schizofrene patiënt. Overigens is het heel goed mogelijk dat deze schizofreen ook in werkelijkheid Victor Ward heet. Deze vreemde namenkwestie komt veel ter sprake maar wordt nooit opgelost. In eerste instantie lijkt ‘Victor Johnson’ zich te willen distantiëren van zijn vader, de senator Samuel Johnson. In de laatste delen lijkt hij hier echter geen probleem meer mee te hebben. Volgens de lijn van de spionagethriller klopt dit beeld, en zelfs is dit nog te verklaren vanuit een andere ‘streng’, die van de glamour. Het staat echter volledig in contrast met de derde lijn, die van het gegeven ‘schizofrenie’. Aan het eind van de roman gaat dit ook hard botsen (zie de scène waarin Victor zijn ‘zus’ belt). Mijns inziens is het zelfs heel waarschijnlijk dat Victor niemand anders is dan Victor Ward, die zich heeft laten samensmelten met zijn eigen projectie van de werkelijke Victor Johnson, waardoor er een virtueel personage is ontstaan. Dit personage blijkt zich ook als zodanig te gedragen, in zijn eigen virtuele wereld.

De wereld van Victor Ward

Natuurlijk is het zo dat personages in een geheel fictieve roman verzonnen zijn. Bij Glamorama zit dit echter iets gecompliceerder in elkaar. Het gaat hier immers om fictie op fictie. De hoofdpersoon is een ‘bedachte constructie’ en beweegt zich ook in een wereld die virtueel is. Toch heeft deze wereld wel raakvlakken met de werkelijke wereld, en zou het zelfs zo kunnen zijn dat de ‘werkelijkheid’ vanuit deze virtuele wereld wordt becommentarieerd. Zoals eerder vermeld kent deze wereld wel zijn eigen logica, al gebeuren er veel absurde dingen (zie de ‘vlechtstructuur’). Laten wij eerst kijken naar de wereld waarin Victor Ward zich beweegt en wat hij daar zoal waarneemt en beschrijft. En vooral, hoe hij zich daarin gedraagt.

De wereld van Victor Ward wordt bevolkt door allerlei personages die maar wat doen, zonder zich af te vragen wat de zin van dit alles is. Er bestaat wel iets van een oppervlakkige spiritualiteit, maar deze beperkt zich tot primaire zelfhulp (diepzee visualisatie) en Victors favoriete goeroe en spiritueel adviseur Deepak[1], met Donna Karan pak en Diesel zonnebril, met wie hij van gedachten wisselt over een nieuw trendy restaurant (acht, het zijn er zoveel). De afwezigheid van zingeving maakt dat deze personages gespeend zijn van iedere vorm van geweten, ethiek of moraal. Ook kennen zij geen werkelijke emoties, behalve primaire instincten zoals seksuele driften, angst, begeerte, woede, wreedheid, egoïsme, etc. Grotere emoties als ‘liefde’, ‘idealisme’, ‘verdriet’, ‘berouw’ of ‘geluk’ zijn simpelweg afwezig. Er is maar één een grote constante, namelijk ‘verveling’. Rationele afwegingen worden er zeker gemaakt, maar omdat er geen grotere zingeving is, dienen deze slechts om de primaire instincten te bevredigen. Dit alles geldt ook voor Victor. Dat hij op een gegeven moment besluit om de Amerikaanse ambassade in Parijs in te lichten over de activiteiten van de terroristengroep rond Bobby Hughes, komt zeker niet voort uit idealisme of gewetensbezwaren, maar uit angst, of omdat het gewoon in het ‘script’ staat. Wie nog enige illusie heeft dat hij in de verte iets diepers voelt voor Chloe Byrnes, komt bedrogen uit. Nadat zij op een gruwelijke wijze aan haar eind is gekomen, gaat Victor, terug in New York, weer vrolijk aan de haal met Alison Poole met haar twee honden Mr. en Mrs. Chow, en maakt hij een eetafspraak met Eva, alias Lauren Hynde, waarvan gebleken is dat zij een voormalig agente is van de inmiddels opgerolde groep van Bobby Hughes en bovendien Alisons doodsvijand (zie de afloop van het feest aan het eind van het eerste deel). Hij ergert zich zelfs aan de vele opmerkingen ‘wat erg van Chloe’. De enige moraal die Victor kent is dat je moet houden van jezelf, zoals hij die uiteen zet in een interview met MTV in het eerste deel. Achteraf weet je dat het erop neerkomt dat de schizofreen slechts houdt van zijn alter-ego.

Victor is iemand die slechts anticipeert op wat hem voor de voeten komt en lijkt geen noemenswaardige problemen te hebben met de gevolgen. Het past zelfs niet eens in zijn referentiekader om daarover na te denken. Tekenend is zijn relatie met Marina op het cruiseschip de QE2. Victor wil slechts seks met haar en is niet geïnteresseerd in wat zij hem te vertellen heeft, al blijkt dan al dit wellicht een relatie heeft met zijn mysterieuze missie Londen om het ‘verdwenen’ model Jamie Fields te zoeken. Uiteindelijk heeft hij seks met haar, maar net voordat hij, door de invloed van champagne en cocaïne, in slaap valt, heeft hij door dat hij is gepijpt door een man met een pruik op, die verwoed zijn kamer begint te doorzoeken, op zoek naar de hoed van Lauren Hynde. Deze blijkt later gevuld te zijn met ‘remform’, een materiaal waarmee de ‘ideale kneedbom’ kan worden gemaakt (de echte Marina is dan waarschijnlijk vermoord). De volgende ochtend is dit geen issue meer en denkt hij er zelfs niet meer over na. In eerste instantie denk je als lezer dat dit met Victors gekte te maken heeft, maar degene die het boek uit heeft, weet inmiddels dat die hele Victor een nepcreatie is, dus op dat moment doet het er gewoonweg niet meer toe.

Typerend is een uitspraak van ex-model en ‘meta-terrorist’ Bobby Hughes: “Victor, ik weet dat ik je kan vertrouwen, want als je van de Gaza Strook hoort, denk je dat het gaat om een onderdeel van een jurk”. Nu zegt Bobby Hughes dit niet omdat Victor dom is, dat is hij namelijk zeker niet. Het kan Victor gewoon niets schelen. De werkelijke problematiek van de Gaza Strook, past simpelweg niet ‘in zijn script’, om een typische Glamorama-term te gebruiken.

Dit aspect werpt ook een interessant licht op Victors reacties (aan het eind van het derde deel), wanneer hij plotseling is geconfronteerd met de afschrikwekkende martelingen van de groep rond Bobby Hughes. Hoe indringend en afgrijselijk de intrige beschreven is, wanneer Victor, in opdracht van Bobby, Sam Ho ophaalt uit een Londense nachtclub, waarna blijkt dat Sam Ho door Bobby op een gruwelijke manier wordt doodgemarteld (dit is wellicht de meest shockerende scène uit het hele boek), in feite wijkt het niet wezenlijk af van wat hij eerder heeft waargenomen.

Het begin van het derde deel, waarin Victor Jamie Fields ontmoet, is niet heel anders dan de beschrijving van de latere terreuraanslagen van Bobby Hughes. In beide gevallen vliegen de verbrande ledematen in het rond, alleen is het de eerste keer een special effect van een filmopname, terwijl de latere bomexplosies ‘echte’ terroristische aanslagen zijn.

Hoe beeldend de vele gruwelijkheden uit Glamorama ook zijn beschreven, het heeft weinig te maken met de werkelijkheid. De manier waarop Victor dit alles registreert en beschrijft lijkt meer op een film met overtuigende special effects. Niet voor niets zijn er overal en altijd regisseurs, cameraploegen en fotografen in de buurt. Het is dan ook opvallend dat Victor alle gruwelijkheden waarneemt op een filmische manier, zonder dat hij werkelijk iets ondergaat. De gruweldaden, die een soort climax bereiken in de dood van Chloe zouden voor ieder mens een traumatiserend effect hebben. Voor Victor niet, een paar pagina’s verder ligt hij weer bovenop Alison Poole.

Wellicht is het meest typerende voorbeeld van de manier waarop Victor de wereld om hem heen registreert de beschrijving van de vliegtuigramp, de laatste terroristische daad van Bobby Hughes. Op 4300 meter komt de bom tot ontploffing. Het gebeuren wordt omschreven in zinnen als: “Het voorstuk van de 747 – met inbegrip van de cockpit en een gedeelte van de eersteklascabine – breekt af en stort ter aarde terwijl de rest van het vliegtuig voortraast, aangedreven door de nog onbeschadigde motoren. Een complete rij in de buurt van de ontploffing wordt – terwijl de mensen die in de stoelen zitten vastgegespt het uitschreeuwen – het vliegtuig uitgezogen. (…) Één rij wordt bespat met het bloed en de ingewanden van de passagiers voor hen, die doormidden zijn gekliefd. Een andere rij wordt onthoofd door een enorme plaat aluminium, en overal in de cabine blijft bloed rondkolken dat zich vermengd met de vliegtuigbrandstof. De brandstof maakt iets los, dwingt de passagiers een simpel feit onder ogen te zien: dat ze mensen moeten laten gaan – moeders hun zonen, ouders hun kinderen, mannen hun vrouwen – en dat ze, binnen luttele seconden misschien, onvermijdelijk zullen sterven”. Als het vliegtuig is neergestort, wordt er onder meer het volgende beschreven: “Om de een of andere reden waren de meeste passagiers op deze vlucht onder de dertig, en dat is aan de overblijfselen te zien: zaktelefoons en laptops en Ray-Ban zonnebrillen en honkbalpetten en samengebonden rollerblades en camrecorders en verbrijzelde gitaren en honderden cd’s en modebladen (zoals YouthQuake met Victor Ward op de omslag) en hele garderobes van Calvin Klein en Armani en Ralph Lauren hangen in brandende bomen…”

In de wereld van Victor Ward zijn zinloze details als merknamen net zo belangrijk, zo niet nog belangrijker, dan de gruwelijke gebeurtenissen op zich. De manische wijze waarop al deze gegevens worden opgesomd zijn typerend voor de stijl het hele boek, te meer een teken dat dit alles niets te maken heeft met de realiteit, maar met de ziekelijke fantoomwereld van de schizofrene hoofdpersoon. Naar mijn mening gaat het hier om de kern van de thematiek van Glamorama. Ik bedoel niet het gegeven dat de hoofdpersoon schizofreen is, dat is slechts de randvoorwaarde die de wereld van Victor Ward mogelijk maakt. Zonder zijn ziekte had het verhaal niet kunnen plaatsvinden en had zijn ‘virtuele realiteit’ nooit bestaan. Dat wil niet zeggen dat het in deze roman om de ziekte van Victor gaat. Alles wijst erop dat het juist gaat om de waanwereld die hij beschrijft. De essentie van Glamorama is ‘de wereld van Victor Ward’ zelf.

Glamorama als ‘simulacrum realiteit’

Laten we eerst proberen vast te stellen wat Glamorama niet is. Het is zeker geen psychologische roman over iemand die schizofreen is. We weten immers niet waarom hij schizofreen is geworden. Mogelijke achtergronden als een moeilijke, jeugd seksueel misbruik uit het verleden, een complex om zijn uiterlijk waardoor hij zich is gaan verbeelden dat hij een fotomodel is, al dit soort zaken worden niet behandeld en zijn dan ook niet relevant. Ook komen we niet te weten of er kans op genezing mogelijk is of juist niet. Tekenend is dat er in de roman geen enkele sprake is van karakterontwikkeling. Victor blijft gewoon Victor. Het laatste deel wijkt hier enigszins vanaf, maar dit lijkt mij meer een gegeven om aan te tonen dat de perceptie van Victor gebaseerd is op waanzin, dan dat het de achtergronden van die waanzin toelicht. De toespelingen op Victors ziekte zijn dan ook minimaal. Het gaat er dus nogmaals alleen maar om dat hij ziek is, niet waarom hij ziek is.

Is Glamorama eventueel op te vatten als een cultuurkritiek? Hier valt iets meer voor te zeggen. Eventueel zou je de waanvoorstellingen van Victor symbolisch kunnen opvatten. Als hij bijvoorbeeld op de zoveelste champagneparty staat en het tegelijkertijd koud heeft en het naar poep stinkt, zou dit iets over de aard van deze champagneparty kunnen vertellen. De gegevens ‘poeplucht’ en ‘kou’ zou je als metaforen kunnen zien dat het op deze feestjes in werkelijkheid niet echt aangenaam toeven is, ondanks alle schone schijn. Op deze manier zou je ook de verschijnselen ‘confetti’ en het liedje On the sunny side of the street kunnen interpreteren. Confetti is te associëren met wegwerpmateriaal, pulp dus, ondanks de schijn van ‘glamour’. De tekst The sunny side wordt vaak gezongen door iemand die er niet blijkt te zijn, wat wellicht de suggestie wekt dat ook ‘the sunny side’ slechts schijn is. Inderdaad blijkt vaak dat de hele glamourwereld vaak niets meer is dan een vernislaagje. Jonge, knappe en hippe fotomodellen blijken vaak aan de drugs te zijn, of ze zijn psychopaat of levensgevaarlijke terroristen. Verder slikt iedereen aan de lopende band xanax om op de been te blijven. Ook zijn de gesprekken in het glamourwereldje in regel stuitend oppervlakkig. Je zou in een aantal opzichten dus kunnen concluderen dat deze roman een satire of een aanklacht tegen de New Yorkse modellenwereld is.

Toch doe je naar mening hiermee het boek geen recht. Daar is de compositie te geraffineerd voor (zie de ‘vlechtstructuur’ waarvan ieder deelaspect volstrekt logisch in elkaar zit). De complexiteit van deze roman is zo doorwrocht dat je deze niet zomaar terzijde kunt schuiven, wil je de betekenis ervan duiden. Bovendien is de metaforische waarde van ‘poeplucht’, ‘kou’ of ‘confetti’ wel erg voor de hand liggend. Het boek lijkt mij iets te intelligent om het slechts op deze wijze te interpreteren. Naar mijn stellige overtuiging is Glamorama dan ook geen psychologische roman, noch zozeer een cultuurkritiek of een satire, maar een filosofische roman.

Om de betekenis van Glamorama te begrijpen moet deze in de context worden gezien van de zogenaamde simulacrum-theorie van de Franse postmoderne filosoof Jean Baudrillard. Eind jaren tachtig en begin jaren negentig was het ideeëngoed van Baudrillard van zeer grote invloed op de New Yorkse kunstwereld. Het werk van de beeldende kunstenaars Jeff Koons en Haim Steinbach zijn hier duidelijke voorbeelden van. Deze New Yorkse kunstwereld is ook de achtergrond van Brett Easton Ellis. Tekenend is dat de namen van Koons en Steinbach vaak op de gastenlijsten met celebraties prijken, in het eerste deel.

In zo simpel mogelijke bewoordingen komt Beaudrillards simulacrum-theorie op ongeveer het volgende neer. Een simulacrum is een schijnrealiteit, die parallel loopt aan de werkelijkheid, maar waarin het onderscheid tussen waarheid en leugen zijn opgeheven. Dit is echter niet meer zichtbaar voor degenen die zich binnen het simulacrum bevinden, waardoor zij zich qua gedrag, cultuur, smaak, ethische afwegingen, politieke voorkeuren en zelfs qua wetenschappelijke aannames, aanpassen aan de randvoorwaarden die het simulacrum biedt, al is de basis hiervan nog zo twijfelachtig. Het in twijfel trekken van een simulacrum is echter praktisch onmogelijk voor degenen die zich erin bevinden; het bepaalt immers al je rationele, emotionele en spirituele of filosofische aannames, waardoor het vrijwel kansloos is om je daaraan te onttrekken. Een simulacrum kan onder verschillende omstandigheden optreden en is in principe van alle tijden en culturen, maar Baudrillard heeft erop gewezen dat het optreden van dit verschijnsel in een maatschappij, die wordt bepaald door massacommunicatie en nieuwe media, een levensgroot risico is. Door de vele informatiestromen is de mens gedwongen keuzes te maken. Omdat de mens nu eenmaal een sociaal kuddedier is worden deze keuzes gekenmerkt door de hypes en trends van het moment. De informatie voorziener is hierdoor gedwongen om mee te gaan in deze behoefte. Op deze wijze is het mogelijk dat zowel de ‘boodschapper’ als de ‘ontvanger’ dit systeem in stand houden, in een steeds neerwaarts gaande spiraal. Hierdoor kan er een ‘totaal-simulacrum’ of een ‘hyperrealiteit’ ontstaan, die weliswaar wordt gevoed door impulsen van buitenaf, maar automatisch worden aangepast aan de randvoorwaarden van het simulacrum. Zowel de top van een simulacrum (in regel de brenger van de boodschap) als de consument (de ontvanger) zijn op dat moment de regie volkomen kwijtgeraakt, waardoor dit proces stuurloos om zich heen kan slaan, en wellicht vele rampen kan veroorzaken, zeker in een ‘geglobaliseerde wereldorde’.

De ideologie van Osama Bin Laden en de daarmee samenhangende aanslagen van 11 september, zou je heel goed vanuit deze theorie kunnen verklaren, net zo goed als de opgeklopte retoriek van de regering Bush over ‘The war on terrorism’ en de ‘Axis of Evil’. Met name het laatste punt lijkt zich te ontwikkelen tot een simulacrum van ongekende omvang, waarover zowel de top (Bush en zijn regering) als de onderlaag (de burgerslachtoffers uit de komende oorlogen, maar ook de inwoners van de westerse wereld, die de informatie van de mediaoorlog ‘consumeren’) de regie zullen kwijtraken.

Beroemd is Baudrillards analyse van de berichtgeving van CNN van de Golfoorlog uit 1991. Baudrillard stelt dat er tijdens deze oorlog een geheel nieuwe vorm van nieuwsgaring is uitgevonden. We hadden natuurlijk Peter Arnett, die vanaf het dak van het Rasheed Hotel te Bagdad, de bombardementen versloeg alsof het een grote vuurwerkshow was. Ook liet CNN live beelden zien van de bombardementen op ‘militaire installaties’ (overigens weten wij nu dat het ook civiele doelen waren, zoals bruggen, elektriciteitscentrales en zelfs ziekenhuizen), maar goed, op dat moment deed het er weinig toe. De oorlog werd ‘live’ in beeld gebracht, waardoor het allemaal veel echter leek, maar daardoor was het juist bedrieglijker. Het belangrijkste kenmerk van de berichtgeving van CNN was dat deze oorlog leek op een groot Nintendo-computerspel. En de wereld geloofde het. Zie hier de werking van het ‘simulacrum-effect’.

Baudrillard constateerde op een gegeven moment zelfs een soort ‘simulacrum-kortsluiting’. Een dag lang zond CNN beelden uit van Amerikaanse soldaten in de woestijn van Saoedi-Arabië, die naar CNN aan het kijken waren, in afwachting van nieuws over het verloop van de oorlog. Dit lijkt enigszins hilarisch, maar bij nadere beschouwing is dit gebeuren tamelijk onheilspellend. Baudrillard heeft erop gewezen dat hier miljoenen mensen naar gekeken hebben, wat hij aantoonde door middel van het opvragen van de kijkcijfers. Dit had een scène uit Glamorama kunnen zijn, zij het dat de Saoedische woestijn niet echt een typische locatie is voor Victor Ward, maar dit gegeven zou zo in zijn schizofrene wereldbeeld passen. Nogmaals het ging hier om miljoenen kijkers, die aan het staren waren naar soldaten, die naar hetzelfde beeldscherm aan het kijken waren, in afwachting van nieuws over de oorlog. Het was het klassieke ‘Droste-effect’ maar dan in een zeer sinistere context. Elders ging de oorlog gewoon voort, maar dit was op dat moment niet relevant. Inderdaad, om met Glamorama te spreken, ‘het gaat vooral om de dingen die je niet weet’, alleen is het niet eenvoudig om deze te achterhalen, daar de ‘dingen die je niet weet’ zich in regel buiten het veld bevinden waarin het simulacrum opereert.

Overigens moet simulacrum niet verward worden met politieke propaganda. Propaganda in haar meest succesvolle vorm, kan hooguit gezien worden als een geslaagde vorm van een beperkt soort simulacrum, waarbij machthebbers of instituties hier nog enige controle over hebben (zie bijvoorbeeld Joseph Goebbels). Simulacrum gaat veel verder. Het zuigt mensen mee in een pandemonium van schijnrealiteiten, zonder dat er iemand nog controle op heeft. Toch passen mensen hun verwachtingspatronen, hun voorkeuren , hun levensstijl, en vooral hun ethiek en moraal hieraan aan. Een duidelijk aantoonbaar voorbeeld is de ‘mediacratie’ in de Verenigde Staten, die de democratie vrijwel lijkt te hebben vervangen. Overigens is Europa en ook Nederland aangestoken met het virus van simulacrum-realiteiten of neprealiteiten. Naar mijn mening was het anders niet mogelijk dat een programma als Big Brother hier zo populair is geworden, om met John de Mol te spreken: “Het is ons gelukt om Nederland massaal te laten kijken naar een programma, dat net zo saai is als het staren naar een vissenkom”. Het beeld dat men van iets of iemand heeft is belangrijker dan de realiteit, als deze al in absolute vorm kenbaar is. Beaudrillard gelooft, als postmodernist, namelijk van niet.

Terug naar Glamorama. Ik durf de stelling aan dat de essentie van deze roman een simulacrum is van kolossale proporties, die veel verder gaat dan Beaudrillard het ooit geformuleerd heeft.

Baudrillard heeft het overigens nooit bedoeld dat zijn theorie letterlijk werd toegepast in de kunsten, zoals Koons en Steinbach dat deden. Het ging hem erom het probleem te benoemen, niet om het in de praktijk te brengen. Een kunstenaar als Jeff Koons heeft het simulacrum principe echter omhelst door het toe te passen, en zie, het werkte. Baudrillard heeft hierop gereageerd met de uitspraak: “Het is nooit mijn bedoeling geweest om een Gotische spitsboog naast een Dorische zuil te zetten en ons in verveling kapot te amuseren”. Brett Easton Ellis heeft, net als Jeff Koons, de simulacrum theorie in zijn literatuur toegepast, maar hij levert er indirect ook commentaar op. Dit doet hij niet in de roman zelf (nogmaals, dit is de meest radicale vorm van simulacrum, die ik ooit in een kunstwerk heb waargenomen, zelfs in vergelijking met Koons), maar in de twee motto’s die hij de lezer meegeeft, alvorens zij Glamorama gaan lezen. Het gaat hier om twee citaten. De eerste uitspraak is van Krishna, de tweede van Adolf Hitler.

Eerst de uitspraak van Krishna: “Er is geen tijd geweest waarin jij of ik of deze koningen niet bestonden”. Het gaat hier om een citaat uit de Bhagavat Gita, het ‘oergeschrift’ van het Hindoeïsme en, samen met het Mesopotamische Gilgamesh-epos, wellicht de oudste geschreven bron uit de wereldliteratuur. Om dit citaat in de context van de betekenis van Glamorama te begrijpen is enige uitlegging van dit uit het oude India afkomstige heldenepos noodzakelijk. Krishna is de tot mens geïncarneerde god Vishnu. Vishnu heeft besloten om zich tot mens te laten incarneren, om de held van de Bhagavat Gita, Arjoena, terzijde te staan, in een door oorlogen geteisterde wereld. Doordat Vishnu hiermee zijn goddelijke natuur heeft opgegeven, door mens te worden in de persoon Krishna, heeft hij een belangrijk offer moeten brengen, namelijk zijn perceptie op de realiteit. Hoewel Krishna, in dit oude heldenepos, beschikt over grote krachten, kan hij, door zijn ‘mens’ zijn, niet meer naar het ‘totaal’ kijken, wat hij wel kon toen hij nog de god Vishnu was, hoewel hij anderzijds toen weer slechts een abstracte kracht was, die geen concrete dingen in de fysieke wereld tot stand kon brengen. Daardoor was zijn ‘vleeswording’ in de mens Krishna noodzakelijk, om Arjoena in zijn moeilijke queeste te vergezellen. Juist omdat Krishna weet dat hij ooit over een soort goddelijk ‘totaalperspectief’ beschikte, maar dit nu is kwijtgeraakt, probeert hij Arjoena tot inzichten te brengen, maar relativeert tegelijkertijd ook zichzelf. Krishna en Arjoena zijn twee ronddolende figuren in een wereld vol twijfel, haat en redeloze oorlogen. Koningen, of andere despoten, jagen hun eigen macht, belangen, of ziekelijke idealen na. Het is aan Krishna om Arjoena dit proces te laten doorzien, hoewel Krishna zelf ook weer twijfelt, omdat hij er zich bewust van is dat hij geen god meer is, maar mens. Het in Glamorama aangehaalde citaat is dan ook een raadgeving van Krishna aan Arjoena. In de hele Bhagavat Gita zegt Krishna tot Arjoena feitelijk niets anders dan: “Let’s slide down the surface of things”.

Overigens zijn er nauwelijks psychologische overeenkomsten te bedenken tussen de personen Krishna en Arjoena enerzijds en Victor Ward anderzijds. De eerst genoemden zijn een soort twijfelende ‘Hamlets’, die in een wereld ronddolen die wordt gekenmerkt door wreedheid. Victor Ward is weliswaar ook iemand die in een uitgesproken wrede wereld leeft, maar nooit last heeft van welke vorm van twijfel dan ook. Er is dus niet zozeer een psychologische link te leggen, maar wel degelijk een filosofische, temeer een teken dat Glamorama in de kern een filosofische roman is. Dit blijkt zeker uit het tweede ‘motto’, afkomstig van Adolf Hitler: “U vergist zich als u denkt dat wat wij doen alleen een kwestie van politiek is”.

Wellicht is Hitler een van de grootste ‘simulacrum bouwers’ uit de geschiedenis van de mensheid geweest, daarom is hij ook voor vele historici zo’n ongrijpbare figuur en is het zo moeilijk om te doorgronden wat hem werkelijk bezielde. In deze context moet dan ook de in Glamorama aangehaalde uitspraak worden geplaatst. Hitler hield zich niet zozeer met concrete politiek bezig, dit liet hij zelfs over aan ondergeschikten, maar met het realiseren van zijn eigen ideale fantoomwereld. Dit verklaart zijn meest ogenschijnlijk irrationele daden, zoals het ten uitvoer laten brengen van de holocaust. Ian Kershaw, heeft in zijn Hitler-biografie, Nemesis, laten zien dat aan het eind van de Tweede Wereldoorlog de gebeurtenissen in Hitlers bunker niets meer te maken hadden met het verwoeste Duitsland daarbuiten. Ondanks al zijn retoriek was het niet zo dat Hitler van Duitsland hield, hij hield slechts van zijn eigen beeld van Duitsland. Het werkelijke lot van het Duitse volk liet hem koud. Hitlers motivatie voor het nemen van zijn meeste beslissingen was zeker niet irrationeel, integendeel zelfs, alleen dienen zij begrepen te worden in de context van zijn wereldbeeld. Dit wereldbeeld was gebaseerd op waanzin. In dit opzicht is Victor Ward te vergelijken met Adolf Hitler, niet qua misdadigheid, maar wel wat betreft de meedogenloze consequentie, waarmee zij beide hun eigen schijnrealiteiten najagen, geheel in de ban van hun eigen obsessies (zie de beschrijving van de vliegtuigramp uit Glamorama).

Tot slot lijkt het mij interessant om de wereld van Victor Ward te vergelijken met hoe Vaclav Havel de maatschappij van de post-Stalinitische dictaturen uit het Oostblok van jaren zeventig heeft beschreven. Hoewel het communistische Tsjecho-Slowakije, door haar grauwe armoede en mistroostigheid, wel het tegenovergestelde lijkt van de wereld van glitter en glamour van Victor Ward, blijken er op een dieper niveau verrassend veel overeenkomsten te zijn. In zijn essay Poging om in waarheid te leven (alleen de titel al is mijns inziens het radicaal tegenovergestelde van Victors rol in Glamorama), dat hij in 1978 in de gevangenis schreef, beschrijft Havel de volgende situatie. In de etalage van zijn winkel, heeft een groenteboer een kaartje neergezet met de tekst ‘Proletariërs aller landen, verenigt U!’ Havel filosofeert over de motieven van zo’n groenteman om dit specifieke kaartje in zijn etalage te plaatsen. Havel: “Dat kaartje was onze groenteboer toegestuurd door de centrale van de onderneming, samen met de uien en de worteltjes. Hij had alles in de etalage gelegd, gewoon omdat hij dat al jaren heeft gedaan, omdat iedereen het doet en omdat het zo hoort. (…) Het ligt voor de hand dat de groenteman onverschillig staat tegenover de semantische inhoud van de slogan in zijn etalage; hij zet dat kaartje daar niet neer op grond van enig persoonlijk verlangen om het publiek op de hoogte te stellen van het ideaal dat daar wordt uitgesproken. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat zijn daad geen enkele zin of betekenis heeft, of dat de slogan niets te zeggen heeft tot wie dan ook. De slogan is eigenlijk een teken, en als zodanig bevat hij een onderbewuste, maar zeer welomschreven boodschap. (…) Het moet de groenteman in staat stellen te zeggen: “Wat kan ik er op tegen hebben dat de proletariërs aller landen zich verenigen?” Op die manier helpt het teken de groenteboer – hij kan voor zichzelf de vernederende grondslag van zijn gehoorzaamheid verbergen, en tegelijkertijd verbergt het teken de vernederende grondslag van de macht. Het verbergt zich achter de façade van iets verhevens. En dat iets is ideologie. Ideologie is een misleidende manier om met de wereld om te gaan. Zij biedt mensen de illusie van een identiteit, van waardigheid en moraal. Als draagster van iets ‘suprapersoonlijks’ en objectiefs stelt ze mensen in staat hun geweten te bedriegen en hun ware modus vivendi te verbergen, zowel voor de wereld als voor zichzelf. (…) Ideologie is een excuus dat iedereen kan gebruiken, van de groenteboer, die zijn angst om zijn baantje kwijt te raken verbergt achter een zogenaamde belangstelling voor de eenwording van de proletariërs aller landen, tot aan de hoogste functionaris, wiens belang om aan de macht te blijven beschermd kan worden door holle frasen over het dienen van de arbeidersklasse. De voornaamste verontschuldigende functie van de ideologie is dan ook dat zij de mensen, als slachtoffers en als steunpilaren van het post-totalitaire systeem, de illusie biedt dat het systeem harmonieert met de menselijke orde en de orde van het heelal. (…) Doordat de ideologie een brug van verontschuldigingen slaat tussen het systeem en het individu, overspant zij de afgrond die gaapt tussen de doelstellingen van het systeem en de doelstellingen van het leven. Zij doet het voorkomen alsof de vereisten van het systeem ontleend zijn aan de eisen van het leven. De ideologie is een schijnwereld die tracht door te gaan voor werkelijkheid”.

Vaclav Havel schreef deze woorden voordat Baudrillard met zijn simulacrum-theorie was gekomen, maar naar mijn mening wordt hier een huiveringwekkend simulacrum beschreven, voortgekomen uit Stalins erfenis. Iedereen is slachtoffer en dader, van groenteman tot minister. Doordat men collectief een waanwereld in stand houdt, waarvan iedere legitimiteit ontbreekt, is zij ook zo intens leeg (elders wordt deze leegte ook door Havel besproken). Het is de meest indringende beschrijvingen van simulacrumwerking onder een dictatuur die ik ken.

Wie echter denkt dat een ingewikkeld systeem van leugens en drogredenen het menselijke leven tot in de kleinste details kan beheersen, uitsluitend mogelijk is onder een dictatuur, heeft het mis. Ook in een uitgesproken niet ‘ideologische’ wereld kunnen mensen leven gebaseerd op een wijze, die gefundeerd is op leugens en manipulatie. Hier gaat Glamorama over. Ondanks alle schone schijn is de wereld van Victor Ward, doordat zij is gefundeerd op nihilisme en leegheid, in haar diepste essentie totalitair. Het is een soort Orwelliaans1984, in een confettiregen, gebaseerd op bedrog, waaruit iedere vorm van menselijkheid is verdwenen. Dit maakt het lezen van Glamorama niet altijd tot een aangename ervaring. Soms grijpt het boek je bij de strot, maar dat maakt het niet minder briljant.

Floris Schreve

22-10-2002

voor een bondige uitleg van de simulacrumtheorie kan ik de het volgende boekje aanraden: Jean Baudrillard, ‘Simulations’, uit, ‘Semio(texte)’, MIT Press/New York, 1983.

Lees zeker ook: Andrew Robinson, Jean Baudrillard: Hyperreality and Implosion, Ceasefire Magazine, augustus, 2012

Volg

Ontvang elk nieuw bericht direct in je inbox.

Doe mee met 9.785 andere volgers

%d bloggers like this: